«ИЗ НИКОГО СТАТЬ КЕМ-ТО»

«ИЗ НИКОГО СТАТЬ КЕМ-ТО»

Странное дело!

Не сохранилось ни одного письма, написанного или полученного Бизе в 1864 году.

Ни одного!

А между тем именно в эту пору создавалось произведение, с которым связано немало сложных проблем.

Правда, широкая публика о них не знает. Вряд ли многим известно, что у Бизе есть опера об Иване Грозном.

Еще меньше — даже во Франции! — таких людей, которые эту оперу слышали.

В чем же тут дело?

В необычной и запутанной судьбе произведения.

Попытаемся разобраться.

Итак, еще в январе 1856 года директор Большой Оперы Кронье предложил Шарлю Гуно либретто «из русской истории».

Кто его написал?

Уже здесь начинается путаница.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — заявил в 1866 году Шарль Пиго.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — повторил в 1910 году Анри Готье-Виллар.

— Трианон и Артюр Леруа, — сообщил во втором издании своей книги, вышедшей в следующем, 1911 году Шарль Пиго.

— Артюр Леруа и Трианон, — согласился и Поль Ландорми в 1924 году.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — возвратился к старой версии Марк Дельма в 1930 году.

А ведь это весьма осведомленные специалисты!

И только 1938 год внес решающие коррективы.

Да, один из авторов — Леруа. Только не Артюр, а совсем иной человек — его звали Франсуа-Ипполит. Был директором театра, потом оперным режиссером.

Другой автор — Анри Трианон, переводчик Гомера и Ксенофонта, создатель многих либретто. В 1857–1859 годах — вместе с Луи Рокпланом — руководитель Комической Оперы.

Люди высокой культуры, которые уж наверняка неплохо знают мировую историю и отлично — театр.

Вот от кого, оказывается, Шарль Гуно получил этот текст.

Либретто ему понравилось — хороший, весьма динамичный сюжет.

Гуно принялся за работу.

Ну а дальше? Что было дальше?

Знатоки — даже такие большие, как Проддом и Дандело — говорят: Гуно так увлекся затем «Фаустом», что «Ивана Грозного» не дописал.

А вот Жан-Поль Шанжер утверждает: нет, «Иван» был дописан, но сменилась дирекция Оперы и на место Кронье пришел Альфонс Руайе. Как известно — у каждого руководителя свои вкусы и великая неприязнь к тому, что делал предшественник.

Руайе — уверяет Шанжер — под разными предлогами стал откладывать постановку. Гуно понял, что его произведение не пойдет. Вот тогда-то он и «разъединил» свои «сцены из русской истории»: «хор русских казаков» — еще ранее это был концертный номер, написанный для хорового общества — попал в «Фауста» (сегодня мы его знаем как марш в сцене возвращения Валентина); «Русский марш» — в «Царицу Савскую»; сцена юной супруги царя, Марии Темрюковны, — в партитуру «Мирейль».

Так ли это?

Удалось бы найти партитуру Гуно — можно было бы выяснить.

Но ее пока не нашли. И любое сообщение на этот счет остается неточным.

Достоверно одно: в 1863 году Гуно предложил это либретто Жоржу Бизе, зная, что тот ищет сюжет.

Пройти мимо готового текста было бы неразумно — тем более что лишь немногие из профессиональных литераторов соглашались на сотрудничество с композиторами, если не имелось заказа от театра. У Бизе такого заказа не было. Кроме того, сюжет давал возможность попробовать силы в новом круге образов и ситуаций.

Может быть, определенную роль здесь сыграло и язвительное замечание одного из рецензентов, как осенние мухи, жаливших Жоржа Бизе: «Господин Бизе, что бы ни писал о нем один из наших ведущих критиков (имелась в виду статья Берлиоза об «Искателях жемчуга»), способен подарить нам однажды очаровательную комическую оперу. Но он ошибается в своих расчетах создать большую оперу — патетическую и возвышенную. По складу своего дарования он принадлежит к числу музыкантов типа Гризара».

Это уж было почти оскорблением: Альбера Гризара знали как третьестепенного композитора, автора наивно-сентиментальных сочинений — таких, как «Поршероны», «Любовь дьявола» и «Заколдованная кошка».

Получив либретто «Ивана Грозного», Бизе, однако, не сразу сел за сочинение оперы — помешали и подготовка премьеры «Искателей жемчуга», проходившая в крайне сжатые сроки, и заботы о хлебе насущном: массу времени отнимали уроки, заказы издателей на всякого рода аранжировки и переложения. Сказался и добрый характер Бизе, всегда заботившегося о других больше, чем о себе, — он участвовал в репетициях оратории Берлиоза «Детство Христа», разучивая с певцами их партии, выступил как пианист в прослушивании новой оперы Шарля Гуно «Мирейль»; по просьбе Эрнеста Гиро усердно посещал репетиции его оперетты «Сильвия», успеха которой он очень желал.

Партитуру «Ивана Грозного» никто особенно не ждал. Правда, Бизе оговорил с Карвальо теоретическую возможность такой постановки — но планы театра уже сформированы, так что можно работать по мере сил, отдыхая на лоне природы.

Лето 1864 года принесло множество новых забот: с трудом набрав необходимые 3800 франков, Адольф-Аман приобрел полгектара земли в Везине, недалеко от новой ветки железной дороги. На этом лесном участке, расположенном к западу от Парижа, было затеяно строительство. Многое пришлось делать собственными руками.

Сюда, в Везине, один из учеников Адольфа-Амана, провинциальный певец Лекюйе, привез из Монтобана начинающего композитора Эдмона Галабера. Завязалась дружба, продолжавшаяся до последних дней недолгой жизни Жоржа Бизе.

Галабер хотел заниматься гармонией и контрапунктом, но Бизе поинтересовался сначала, много ли он читает и что именно. «Я попытался доказать ему, что интересуюсь и французскими авторами, и иностранными, в особенности Шиллером и Гёте, и помню, что он мне сказал: «Это для меня решающее. Говорят, что не нужно быть особенно образованным, чтобы стать музыкантом; это ошибка, нужно, напротив, знать очень много…»

Отец и сын Бизе, жившие зимой в Париже, перебирались в Везине уже в мае. В саду, отделенном железной оградой от дороги Кюльтюр, стояли два маленьких домика, перед ними — лужайка, в глубине — огород, где Адольф-Аман выращивал овощи для семейного стола; он ужасно гордился, угощая плодами своего производства. Он жил в правом домике, если считать со стороны шоссе — там были его спальня, рабочий кабинет и кухня. В левом домике — спальня и рабочий кабинет Жоржа Бизе, где стоял бюст покойного Галеви. Галабер присылал из Монтобана по почте, а во время наездов в Париж сам привозил в Везине выполненные учебные задания. Как-то, работая в кабинете Бизе, оба вдруг услыхали приятного тембра голос, певший романс Надира из «Искателей жемчуга». «Бизе выбежал в сад, — рассказывает Галабер, — и увидел на дороге Камилла Сен-Санса, который, не зная, как пройти к дому друга, решил таким образом привлечь его внимание. После занятий мы собирали клубнику к столу, и наши трапезы часто проходили на воздухе. Затем, до сумерек, мы прогуливались, говоря об искусстве и делясь нашими планами и мечтами. Большая черно-белая сторожевая собака, которую он назвал Зургой в честь одного из персонажей «Искателей жемчуга», жила в конуре возле домика Жоржа. Мы отвязывали пса и он носился вокруг нас или вертелся возле другой собаки, коричнево-рыжей, меньших размеров, которую звали Мишелем. Я возвращался девятичасовым, иногда одиннадцатичасовым поездом. Бизе, если у него было время, провожал меня на вокзал, мы шли по дорожкам, пересекавшим лес».

Далекий от зависти к другим композиторам, Бизе делал все, чтобы познакомить людей с их творчеством — и ничто не давало ему такого счастья, как возможность открыть какое-нибудь хорошее сочинение… Он тепло, с подлинным восхищением относился к Сен-Сансу. О Рейе и Массне он всегда говорил только хорошее… Он старался во всех своих отзывах не давать воли крайним симпатиям или антипатиям, стремился как можно больше узнать и прочесть. Он открыл для Галабера творчество Берлиоза и с большим увлечением играл ему на фортепиано отрывки из вагнеровских «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Эти партитуры, вместе с «Летучим голландцем», тогда только что появились во французском издании. Музыка была средоточием его мира, он был ее будущим.

Увы, мир этого еще не знал. Другие, полузабытые ныне авторитеты владели умами людей.

12 мая 1864 года умер некоронованный властитель Большой Оперы Мейербер. «Одна из частей нашего маленького музыкального мира, к которой принадлежу и я, грустит, — писал Берлиоз. — Другая — радуется смерти Мейербера».

Вагнер сказал, что с Мейербером кончилась последняя эпоха драматического искусства. Английский критик Мартин Купер объявил мейерберовского «Роберта-Дьявол а» «отцом всех оперных дьяволов XIX века», утверждая, что без Мейербера не было бы ни оперы Гуно «Фауст», ни одноименной симфонии Листа. Но отзвучали надгробные панегирики — и искусно поддерживавшийся в течение стольких лет свет звезды Мейербера постепенно стал меркнуть. Если она и не вовсе угасла, то, во всяком случае, заняла более объективное место в космическом мире музыки.

Бизе знал Мейербера, как знал Вагнера, Верди, Берлиоза и еще много своих современников. Но он не был их последователем. Бизе вообще не был ничьим последователем. Он сам — провозвестник. В этом смысле прав Фантен-Латур, заставивший своих «вагнеристов» изучать партитуру «Кармен».

Путь Бизе был стремителен, за короткое время покрывались громадные расстояния — но дорогу к «Кармен» усыпали не розы, она шла по шипам. Были на ней и неожиданные виражи.

Неожиданным поворотом стал, конечно, и «Иван Грозный».

Можно не сомневаться, что эта опера сильно удивила бы русского зрителя своим полным несоответствием исторической правде и духу эпохи. Либретто является импровизацией авторов на абсолютно незнакомую им тему. Единственное, что «совпадает» в либретто с действительными событиями, — это женитьба Ивана IV на дочери черкесского князя Темрюка (хотя, разумеется, и это происходило при совершенно иных условиях, чем рассказано в опере) — и болезнь, чуть не стоившая царю трона.

23 такта вступления, заменяющего отсутствующую увертюру, переносят нас на Кавказ, где у горного источника собрались девушки, чтобы наполнить кувшины водой. Музыка очень светла и прозрачна. Девушки поют о том, что к возвращению охотников нужно все приготовить. Тем самым авторы либретто дают нам понять, что в селении сейчас нет мужчин-воинов.

Мария, дочь князя, замечает на тропе юного незнакомца. Это молодой болгарин, заблудившийся в горном ущелье. Юноша спрашивает, не проходил ли здесь другой путник. Нет, его никто не видел.

Мария интересуется, откуда пришел сам юноша. «Видишь — вон там, наверху, горный орел. Но даже он не смог бы долететь до моего родного дома», — с грустью отвечает болгарин. — «А кто твой хозяин, которого ты ищешь?» — спрашивает Мария. — «Здесь он такой же чужеземец, как я». — «Останься у нас до завтра, — предлагает Мария, — ты нуждаешься в отдыхе».

Мелодический язык сцены весьма близок к интонационному строю Гуно — он заставляет вспомнить ответ Фауста на рассказ Маргариты об умершей сестре.

Энергичная, чуть мрачноватая тема возвещает появление нового персонажа. Это сам царь Иван. Болгарин спешит ему навстречу.

— Ты не сказал им, кто я? — сурово спрашивает Иван.

— Нет, — отвечает болгарин.

Иван видит Марию. Музыка резко меняется — обращение царя к девушке полно изысканной галантности. Большой симфонический эпизод подчеркивает значительность того момента, когда Мария протягивает Ивану кубок с водой. В благодарность Иван дарит Марии цветок, сорванный им на снежной вершине, и удаляется. В оркестре снова возникает суровая тема царя, но ее сменяет эпизод, рисующий смятение Марии.

Вновь, как возвращение к прошлому, звучит беззаботный девичий хор. Но теперь мы слышим на его фоне взволнованный голос Марии. Встреча с незнакомцем произвела на нее глубокое впечатление.

Появление Темрюка, отца Марии, на короткое время разряжает возникшую напряженность. Но почти тотчас вбегает вестник, сообщающий о приближении русских.

Посланник русского царя требует выдать ему Марию. Темрюк тщетно молит его о пощаде. Мария сама отдается в руки русских, чтобы спасти отца.

Ярким контрастом к трагической сцене звучат веселые голоса мужчин, вернувшихся с удачной охоты.

Узнав о случившемся, брат Марии, Игорь, зовет друзей в погоню за похитителями. Но Темрюк, понимая, что силы неравны, и опасаясь лишиться и сына, решает действовать иначе: «Пусть имя мстителя укажет нам Аллах!»

Темрюк приказывает, чтобы каждый из воинов бросил свой жребий в протянутый им шлем. Жребий падает на Игоря.

Короткий, стремительный ансамбль и могучее соло тромбонов завершают первую картину оперы.

Оркестровые эпизоды все время комментируют происходящее. Роль оркестра в «Иване Грозном» гораздо значительнее, чем в «Искателях жемчуга» — но порою композитор словно расплачивается за это потерей былого мелодического богатства, а его яркая индивидуальность теряется в расхожих интонациях и ритмах, заставляющих вспомнить то Гуно, то Верди.

Оркестровая «Драматическая прелюдия» между первой и второй картинами переносит нас в Московский Кремль, где Иван Грозный празднует победу над татарами. В шум праздника врывается барабанная дробь — под окнами зала казнят непокорных, тщетно взывающих о пощаде. Иван приглашает распорядителя казни, боярина Юрлова, за пиршественный стол и просит молодого болгарина спеть песню его родины. Мы слышим точное повторение португальского болеро с хором, перенесенного сюда из «Васко да Гама».

Следующая за этим Застольная, которую поет сам Иван, трижды переделывалась композитором. В одном из вариантов оркестровое сопровождение почти буквально повторяет момент, когда Мефистофель в «Фаусте» Гуно обращается к нарисованному божку, требуя от него вина. Содержание же песни с предельной ясностью изложено в ее рефрене: «Да здравствует война!»

По приказу Ивана приводят русских и черкесских девушек, среди которых он хочет выбрать себе жену. Боярин Юрлов очень надеется, что это будет его дочь Софья.

Девушки оплакивают свою участь. Иван приказывает снять с их лиц вуали. В этот момент Мария узнает в царе незнакомца, встреченного ею у родника. В оркестре звучит трансформированная мелодия встречи.

Мария отказывается снять вуаль. «Знает ли девушка, кто я такой?» — спрашивает разъяренный Иван.

— Твое имя написано всюду — огнем и кровью! — отвечает Мария.

По приказу царя вуаль с дерзкой сорвана. Иван узнает Марию. С новой силой возникает в оркестре тема их первой встречи, тема любви.

Мария умоляет отпустить ее в родные края — и ее ариозо становится началом большого ансамбля, где Бизе использует вердиевский прием пульсации одной ритмической формулы как организующее начало. Однако достаточно познакомиться с мелодикой этого ансамбля, чтобы увидеть, как, используя техническое средство, типичное для великого итальянского мастера, Бизе сохраняет верность интонационному строю своего собственного музыкального языка.

Взбешенный Иван грозит взять Марию силой. Но в это время под звуки органа (!) появляется сестра царя Ольга. Она берет девушку под защиту, говоря, что есть власть выше царской — власть Бога. Гимн в честь девы Марии смешивается с проклятиями Ивана и клятвой Юрлова отомстить за то, что его дочери предпочли пленную рабыню.

Второе действие происходит, как гласит ремарка, «на почетном дворе Кремля», где казаки танцуют вальс (!) под музыку, сильно напоминающую песню «Про татарский полон».

Начинается торжественный выход царя и царицы. Бизе использует здесь сценно-духовой оркестр и лишь перед самым вступлением хора вводит музыкантов основного состава. В толпе славящих Игорь неожиданно встречается с Темрюком, тайно пробравшимся, как и он, в Москву, чтобы отомстить за похищение Марии.

Их дуэт — может быть, самый веский аргумент в пользу тех, кто хочет видеть в «Иване Грозном» следы влияния Верди. Он действительно схож с ансамблем мщения из третьего акта нелюбимого Бизе вердиевского «Бала-маскарада».

Юрлову удается подслушать разговор Игоря с Темрюком. Коварный боярин уговаривает Игоря убить царя и помогает юноше проникнуть в дворцовые апартаменты. Но там неожиданно Игорь встречает Марию. Она умоляет брата отказаться от мщения — Иван ей дорог и он добр с нею.

Видя, что план его рушится, Юрлов в решающий момент выдает Игоря, обвиняя в сговоре с ним и Марию. Тщетно брат и сестра пытаются оправдаться. Известие о гигантском пожаре в Москве, вызванном якобы отцом Марии, еще более осложняет трагическую ситуацию.

Потрясенный мнимым предательством Марии, Иван тяжко заболевает.

Требующая от исполнителя заглавной партии поистине шаляпинских красок, эта коллизия решена композитором с потрясающим мастерством. В грандиозном ансамбле — великолепно продуманная взаимосвязь различных звуковых пластов, несколько драматургических линий, каждая из которых получает свое впечатляющее развитие, привлекая своей психологической глубиной. Так Игорь и Мария составляют один звуковой центр, Иван — второй, Юрлов и первые басы в хоре — третий, женские голоса, тенора и вторые басы хора — четвертый. Вместе с тем басовая группа в целом получает время от времени и весьма выразительные сольные функции, разрастаясь в пятый звуковой пласт. Одна из лучших в «Иване Грозном», эта сцена заставляет вспомнить величественные вердиевские ансамбли — однако ее решение самобытно. Там, где Верди, несомненно, поставил бы броскую, эффектную точку, Бизе возвращается к пианиссимо, завершая третье действие обрывочными, еле слышными фразами.

Воспользовавшись болезнью царя, Юрлов объявляет его безумным и заточает в мрачную цитадель. Убив стражника, Иван бежит. Случай сводит его с Темрюком, который ищет средства спасти своих детей, приговоренных Юрловым к смертной казни. Вновь уверовав в чистоту своей юной супруги, Иван решает прийти ей на помощь.

Внезапно раздается удар колокола, который звучит лишь тогда, когда Москве объявляют о смерти монарха. Значит, Юрлов решил объявить царя мертвым и узурпировать трон?

Иван и Темрюк проникают в кремлевские палаты как раз в тот момент, когда Юрлов пытается сорвать корону с головы осужденной на смерть Марии.

«Святотатство!» — раздается голос Ивана. Царь приказывает казнить Юрлова.

Радостной встречей Марии с Иваном и гимном присутствующих в честь царя и царицы завершается опера.

Нет спора, «Иван Грозный» — сочинение менее цельное и самостоятельное, чем «Искатели жемчуга». Слишком уж много досадных реминисценций, заставляющих вспомнить уже слышанное то у самого Бизе, то у Гуно, то у Вагнера, Берлиоза, Верди. Но прав Шарль Пиго, заявивший: «Я думаю, что Бизе, умный и сознательно искавший свой путь музыкант, пытался найти некую связь между дорогой великого итальянца и достижениями французской культуры. Конечно, не следует забывать, что влияние это было скорее в идеях, чем в форме. Здесь Бизе был самостоятелен совершенно».

Итак, работа завершена, сдана в дирекцию Лирического театра. Но Карвальо медлит с постановкой — финансовые дела труппы катастрофичны, а «Иван Грозный» требует и шести декораций, и наличия сценно-духового оркестра, и громадного количества костюмов, которые невозможно хотя бы подобрать из старого театрального гардероба, как это порою делается и сегодня — подобного экзотического одеяния, всех этих кафтанов, золототканых шуб, сарафанов, украшений, кокошников и всего прочего в костюмерной французского театра испокон веков не было!..

Потеряв надежду на скорую постановку, Бизе забрал рукопись у Карвальо и предложил ее директору Большой Оперы.

«У вас рукопись «Ивана», — написал ему Жорж Бизе. — Позвольте мне заранее поблагодарить вас за то время, которое вы затратите, просматривая эту оперу, а также за доброжелательность, с которой вы приняли меня. Несомненно, что тот путь, которым я стремлюсь идти, усыпан одними шипами без роз. Одно ваше слово, вот все, что мне нужно, чтобы из никого стать кем-то. Простите мне эти размышления, представляющие лишь предисловие к моей объемистой посылке».

Бизе, однако, явно переоценил доброжелательность господина Перрена.

«Г-н Бизе в настоящее время полагает, — писал генеральный директор императорских театров Камилл Дусе министру изящных искусств, — что у него больше шансов увидеть свое произведение на сцене Оперы; г-н Бизе заблуждается. У Оперы есть произведения и получше — Верди и другие, а также балеты, которые будут идти на сцене и дольше, чем до 1866 года. Кроме того, по своему сюжету и содержанию «Иван Грозный» имеет больше шансов на успех в Лирическом театре, нежели в Опере. Г-н Бизе еще молод, а для того, чтобы выступать в Опере, ему нужно произведение, которое дало бы театру больше гарантий. С «Иваном Грозным» он, несомненно, преуспеет в Лирическом театре; в Опере же он окажется перед опасностью большого провала. Таково мнение господина Перрена, с кем я обсуждал вопрос и который совсем не расположен конкурировать с Лирическим театром на пути, опасном для произведения и его молодого композитора, который в будущем сможет выступить на высокой сцене Оперы более зрелым и при более благоприятных обстоятельствах».

Перрен ответил отказом. Нет, положительно не везло либретто Леруа и Трианона!

Что было дальше?

Здесь снова начинается цепь загадок.

1886 год. Шарль Пиго заявляет: Бизе «забрал и сжег свою партитуру».

1910. Готье Виллар. «Биографы Бизе уверяют, что сам автор сжег свое произведение».

1911. Шарль Пиго вновь повторяет свою версию.

1922. Шарль Годье. «После полууспеха Скерцо и не слишком большого успеха «Искателей жемчуга» огорченный, но не обескураженный Бизе создал пятиактную драму «Иван Грозный». Партитура была завершена, сдана в Лирический театр, взята оттуда и сожжена автором в 1865 году».

1924. Поль Ландорми. «Полууспех «Искателей жемчуга» не обескуражил Бизе. Он тотчас же принялся за сочинение «Ивана Грозного»… Опера была написана и передана в 1865 году в Лирический театр. Но Бизе просмотрел ее и отказался от немедленной постановки. Есть основания полагать, что через несколько лет он сжег партитуру».

1930. Марк Дельма. «Бизе создает громадную пятиактную оперу под названием «Иван Грозный». Это произведение осталось неизданным и все верят, что Бизе сжег его вскоре после создания».

А в 1938 году партитуру экспонируют на специальной выставке, организованной Жюлем Каэн в Гранд-Опера после того, как рукопись была обнаружена в консерваторском архиве.

Как же она туда попала?

Прервем последовательный рассказ о событиях и заглянем немного вперед.

После кончины Бизе его вдова стала супругой Эмиля Штрауса, блестящего адвоката, делового представителя дома Ротшильдов. В декабре 1926 года она скончалась, в январе 1929 года умер ее второй муж. Перечисленные в его завещании рукописи Бизе были переданы в Парижскую Консерваторию.

И тем не менее в доме № 104 по улице Миромениль душеприказчик Эмиля Штрауса господин Рене Сибила нашел еще множество бумаг и неизданных нот. Понимая, какую ценность они могут иметь для позднейших исследователей, он, не особенно разбирая их, передал в консерваторскую библиотеку.

Теперь в наше повествование входит еще одно действующее лицо — Гийом де Ван, авантюрист-интеллектуал, утверждавший, что в нем — кровь сирийца и сердце итальянца. Он испытал многое — был мореплавателем, апатридом, узником, заключенным концлагеря, христианином и оккультистом.

В 1940 году он стал хранителем библиотеки Национальной консерватории.

Гийом де Ван заявил, что музыкальный отдел консерваторской библиотеки должен стать «живым организмом»: мало хранить рукописи — нужно, чтобы они звучали. В этих целях он организовал в галерее Мазарини 1 июня 1942 года исполнение произведений Гийома де Машо, 19 октября того же года — Мотета XV века, 7 января 1944 года — испанских полифонических сочинений и произведений Окегема. Для того чтобы не замыкаться лишь на старинной музыке, он счел необходимым исполнить и неизданное произведение, относящееся к XIX столетию.

Его выбор пал на «Ивана Грозного».

Вот каков был план де Вана.

Сначала — прослушивание под фортепиано в присутствии нескольких приглашенных. Потом — исполнение с оркестром в галерее Мазарини перед большой публикой. Концерты должны быть сюрпризом и готовиться в абсолютном секрете. На концертах желательно присутствие представителей крупнейших филармонических и театральных коллективов страны.

Переложения для пения с фортепиано в библиотеке, однако, не было, а в партитуре недоставало нескольких страниц. Разучивание и музыкальное руководство взял на себя Анри-Поль Бюссер, как и Бизе — бывший лауреат Римской премии. Фортепианное изложение тогда делать не стали — подобно Бизе, музыкант должен был играть прямо с листа партитуры. Недостающие страницы Бюссер восстановил по наброскам, тоже найденным среди бумаг. В исполнении должен был участвовать хор Национального радио.

«Иван Грозный» был исполнен зимой 1943 года в театре на бульваре Капуцинок. Можно предположить, что исполнение французского произведения на русскую тему в условиях оккупированного гитлеровцами Парижа было своеобразным выражением сочувствия борющейся России. Во всяком случае, в небольшую группу слушателей — всего около 50 человек — не был допущен ни один немец.

Тем не менее гитлеровцы пронюхали о готовящемся исполнении — и в Париже даже разнесся слух, что они похитили партитуру. Она действительно вдруг исчезла из библиотеки Парижской Консерватории, и известие об этом сделали достоянием широкой гласности, может быть, для того, чтобы предотвратить реальную опасность конфискации. В действительности рукопись находилась дома у молодого библиотекаря, который взял на себя труд переписки вокальных партий. Во время воздушных тревог он одним из первых спускался в бомбоубежище, держа на груди драгоценную партитуру, хотя до этого никакие завывания сирен не могли заставить его покинуть квартиру; в этом тоже был, может, и неразумный, но вызов врагам.

Нет, немцы не похитили партитуру, но все же после войны в их руки каким-то образом попал микрофильм — и издательство «Шотт» решило выпустить партитуру в свет с текстом, переведенным на немецкий язык. Тут вмешались наследники — и в том числе представители фирмы «Шудан», с которой всю жизнь был связан Бизе. В результате решили, что хозяйкой будет фирма «Шудан», а ее представительницей в Германии — фирма «Шотт».

В конце 1950 года партитуру издали. Встал вопрос о сценическом воплощении. Однако опера не могла быть исполнена во Франции под оригинальным названием — получилась бы путаница: ведь еще в 1909 году, в одном из знаменитых дягилевских «Русских сезонов» в Париже, в «Ивана Грозного» перекрестили «Псковитянку» Римского-Корсакова с Федором Ивановичем Шаляпиным и Фелией Литвин в главных партиях. Кроме того, существовала еще весьма слабая опера Рауля Гинсбурга под тем же названием, запомнившаяся, однако, по той причине, что и тут заглавную партию пел Шаляпин. Вот почему на титульном листе французского издания значилось не «Иван Грозный», а «Иван IV».

И все-таки жизнь взяла свое — опера пришла к зрителям под изначальным названием. Французская премьера состоялась в Бордо в 1951 году, однако есть сведения, что в Германии оперу поставили раньше — в 1946-м, в Мюренгене близ Тюбингена.

Есть также свидетельства, что оперу исполняли в Швейцарии и ряде других стран. Но нигде успех ее не был прочным.

Почему?

Можно еще понять, по какой причине «Иван Грозный» мог бы не иметь успеха у нас на родине — нас-то, наверное, позабавила бы такая «историческая клюква», что помешало бы воспринять несомненные музыкальные достоинства произведения.

Но на Западе-то почему?

Фатальная невезучесть?

Этим, впрочем, не исчерпываются загадки.

Мы уже говорили, что автору опубликованной ныне редакции, дирижеру Гранд-Опера Анри-Полю Бюссеру пришлось восстанавливать материал последней картины — по наброскам, в которых в основном были вокальная строчка и цифрованный бас.

Но ведь должна быть и полная партитура!

И с окончательной ли авторской редакцией имел дело Бюссер?

Для такого вопроса есть все основания.

Во времена Бизе директор оперного театра был фигурой, от которого полностью, единолично зависела судьба любого произведения. Бизе, крайне заинтересованный в постановке «Ивана Грозного», конечно, не мог передать Перрену незаконченную партитуру. По свидетельству Шарля Пиго, опера «была завершена и оркестрована», да и сам Бизе сообщил Галаберу: «Иван» в переписке».

Таким образом, экземпляр, попавший в руки Бюссера, мог быть и первоначальным, исходным и, конечно, не исключена возможность, что позднее Бизе внес какие-то важные коррективы. Партитуры обычно представлялись в театр в переплетенном виде — значит, трудно предположить, что последние страницы кем-то утеряны. Будем надеяться, что полная партитура не погибла в пожарах 1871 или 1873 года, не сожжена самим автором в 1865 или 1875 году, а спокойно ждет своего часа в каком-нибудь из архивов, где ее, наконец, обнаружат, как это случилась с Юношеской симфонией и «Доном Прокопио».

Возвратимся, однако, в XIX столетие.

После отказа, полученного от Перрена, Бизе попробовал возобновить переговоры о постановке в Лирическом театре.

Но Карвальо и слышать не хотел об отнятом у него произведении.

Впрочем, он скоро «простил» Жоржа Бизе, заказав ему оперу на либретто Жюля Сен-Жоржа и Жюля Адени.

Договор был подписан в июле 1866 года.

К этому времени дефицит Лирического театра, получавшего от государства сто тысяч франков ежегодной дотации, составлял уже миллион шестьсот тысяч.