«Я МЕДЛИТЕЛЕН В РАБОТЕ»

«Я МЕДЛИТЕЛЕН В РАБОТЕ»

Роден в своей мастерской. Редко встретишь знаменитых художников, которые не стремятся окутать свою творческую деятельность покровом тайны. Порой из-за сдержанности, порой в стремлении дистанцироваться или поставить себя над толпой современников они позволяют поверить, что их талант является проявлением некоего сверхъестественного влияния. Напротив, Роден, при всем его новаторском подходе к искусству ваяния, говорил о своей работе как об очень простой вещи. Можно даже сказать, что он хотел продемонстрировать, что в создании выдающегося произведения нет ничего секретного, ничего недоступного.

Во время бесед со своими почитателями он был предельно откровенным. Никогда не использовал высокопарных слов или туманных аллюзий. Никогда не ссылался на подсознательные порывы, не делал никаких попыток приписать результат своему таланту. Слушая его, можно было подумать, что рождение его восхитительных творений обусловлено использованием вполне доступных приемов и большим опытом. Казалось, всё легко и просто.

Посмотрим, каковы были эти доступные приемы. Проследим процесс творчества от зарождения идеи до окончательного завершения скульптуры. Он объясняет всё детально и просто — так каменщик объяснял бы, как он строит дом.

Высказывания Родена об искусстве, о методах его работы подробно описаны его собеседниками.72 Они представляют большой интерес, так как передают мысли творца, обладавшего исключительным талантом, а также потому, что с помощью его приемов, как мы знаем, рождались шедевры.

Как только Роден находит среди своих эскизов тот, который, по его мнению, является «правдой», он начинает создавать «душу», лепить из глины основу, после чего оставляет ее подсохнуть и затвердеть. На этой элементарной заготовке он затем начинает моделирование, всегда очень осторожно увлажняя ее после работы. В определенных местах он добавляет к основе глиняные комочки, настолько быстро, что приводит в замешательство тех, кто наблюдает за его действиями. А сам он во время работы решает увлекательную задачу: оживить поверхности игрой света и тени, воспроизвести дыхание жизни — вот что доставляет ему радость. В подготовительных этюдах он ищет движение. Скульптура для него — это прежде всего динамика, определенная экспрессия, которой он добивается путем моделирования, лепки формы. Движение и моделирование — это дыхание и кровь выдающихся творений. Однажды кто-то спросил Родена о его религиозных убеждениях. Он ответил, что верит в Бога, так как Бог создал моделирование.

Роден использует метод масштабирования. После быстро выполненных эскизов он создает макет в треть величины. Затем, внеся необходимые поправки, он поручает помощнику сделать макет в натуральную величину и, наконец, приступает к окончательной отделке скульптуры.

«Я всего лишь копирую модель», — заявлял он, приводя в замешательство тех, кто надеялся, что он откроет свой секрет. Нет, у него не было секретов. И когда он повторял: «Всегда контакт с натурой. Всегда стремитесь приблизиться к модели», — это говорилось вовсе не из желания поскорее избавиться от назойливых любопытных.

«Когда передо мной модель, я работаю с таким желанием воспроизвести натуру, как если бы я писал портрет. Я не исправляю натуру, а пытаюсь проникнуть в нее, и она ведет меня. Я могу работать только с моделью. Созерцание человеческих форм питает и поддерживает меня. Я бесконечно восхищаюсь обнаженной натурой, исповедую культ человеческого тела. Я утверждаю, что у меня не возникает никакой идеи, если мне нечего копировать. Но когда я вижу натуру с ее формами, я тотчас же нахожу что-то достойное того, чтобы это передать и развить. Иногда я смотрю на натурщика и, кажется, ничего в нем не нахожу. А затем вдруг появляется полоска обнаженного тела, и этот лоскуток плоти позволяет представить всё тело в целом…»73

Его манера совершенно не совпадала с академическими приемами. Точно так же, как современный фотограф, чтобы уловить живую экспрессию персонажа, не заставляет его принимать статичную позу, так и Роден, чтобы уловить на лету движение, использует разнообразные приемы, чтобы неожиданно застать натурщика в самом необычном состоянии. И среди многочисленных набросков, где тот изображен с необычайной жизненной правдой во всех ракурсах и самых различных позах, он выбирает те, которые приведут его к первым эскизам мимолетных движений. То, что он описывает в своих рассказах как очень простую вещь, на самом деле чрезвычайно сложно. Необходимо, чтобы его глаз зафиксировал, а рука, натренированная годами работы, передала эти неподражаемые, едва уловимые движения.

Поль Гзелль описал, как работал Роден: «Его метод уникален. В его мастерской расхаживают или отдыхают нагие натурщики и натурщицы. Роден платит им за то, чтобы постоянно видеть обнаженную натуру в совершенно свободном и полном жизни движении. Он наблюдает за ними непрерывно и таким образом изучает игру мускулов при движении человека. Даже для скульпторов нагое тело было в то время явлением, ограниченным временем сеанса позирования, а для Родена оно стало привычным, повседневным зрелищем. Для древних греков знание человеческого тела было совершенно естественным. Они приобретали его, наблюдая упражнения в палестре,74 метание диска, кулачные бои, атлетические состязания, бег. Поэтому греческие художники свободно владели “языком нагого тела”. А Роден овладевал им, окружив себя обнаженными натурщиками, непрерывно двигавшимися перед его глазами. Именно таким образом он понял, как каждая часть тела человека передает любое его чувство. Обычно считается, что лицо — единственное зеркало души. Подвижность черт лица кажется нам уникальным проявлением духовной жизни. На самом же деле нет ни одного мускула, который не реагировал бы на изменения душевного состояния человека. Все они отвечают на радость или отчаяние, умиротворение или ярость. Протянутые руки, склоняющийся торс могут передать улыбку так же нежно, как глаза или губы. Но чтобы суметь проникнуть во все тайны тела человека, необходимо терпеливо его изучать, овладеть его азбукой и читать по складам страницы этой восхитительной книги. Это делали мэтры Античности, которым помогали традиции их цивилизации. Это именно то, что в наши дни делал Роден. Он внимательно следил за своими натурщиками и молча наслаждался красотой жизни, играющей в них. Он восхищался то соблазнительной гибкостью молодой женщины, наклонившейся, чтобы поднять резец скульптора, то изящной грацией другой, поднимающей руками свои золотистые волосы над головой; то нервным напряжением шагающего молодого натурщика. И как только кто-нибудь из них делал движение, которое скульптору особенно нравилось, он сразу же просил сохранить эту позу. И тогда он быстро брал глину… и вскоре эскиз был готов, а затем с такой же скоростью он переходил к другому эскизу, создавая его таким же путем».

Создается впечатление, что скульптуры Родена движутся. Для него, повторим, это вопрос ремесла. Его натурщики находятся в движении. Его эскизы фиксируют динамику поз, показывая, как одна поза незаметно превращается в другую. «Отдельные части скульптуры, представляющие последовательные моменты движения, — говорит скульптор, — создают иллюзию совершающегося движения».

Следует отметить, что произведения Родена всегда отражают движение, более или менее ярко выраженное. Они практически не знают абсолютного покоя. Сам Роден заявлял: «Я всегда пытался передать душевное состояние движением мускулов». Во всех его скульптурах, от «Бронзового века» до «Бальзака», ощущается неистовая внутренняя активность. Еще более она чувствуется, например, в скульптуре «Ирида, посланница богов», где фигура изгибается до неправдоподобия, так что кажется, будто она устремляется в воздух, подобно ракете.

Роден добивался таких результатов, используя свой метод профилей. Он не делал из него тайны и объяснял его в деталях. Тем не менее скульптор предупреждал тех, кто попытается использовать его метод, что он требует наблюдательности и исключительно точного выполнения рисунка, поэтому от него лучше отказаться недостаточно хорошим рисовальщикам. «Когда я начинаю лепить фигуру, я сначала внимательно рассматриваю натурщика — его лицо, спину, правый и левый профили. Затем я беру глину и леплю тело таким, каким я его вижу, настолько точно, насколько это возможно… Затем, поворачивая последовательно глиняную заготовку и натурщика, я их сравниваю и вношу необходимые коррективы. Профиль определяется положением туловища натурщика. Я размещаю его так, чтобы освещался нужный мне профиль. Я начинаю его лепить. Затем я вращаю скульптуру на подставке и поворачиваю натурщика, чтобы видеть уже другой профиль. И так я поступаю до тех пор, пока туловище не сделает полный оборот. Затем я начинаю снова. Так как тело человека имеет бесчисленное количество профилей, я их делаю столько, сколько могу и считаю нужным. Внимательно наблюдая за натурщиком в тот момент, когда он принимает позу в том движении, какое я хочу передать, я фиксирую этот профиль. Очень важно внимательно следить за тем, чтобы натурщик всегда возвращался к движению, выбранному мной с самого начала, чтобы представлял всегда тот же профиль. Когда я вращаю подставку, части скульптуры, бывшие в тени, в свою очередь, оказываются на свету. Точнее, я устанавливаю мою глиняную скульптуру и натурщика в одно положение, всегда на свету, чтобы я мог их видеть одновременно. В таком случае я могу определить разницу между ними и вношу поправки, если нужно… Очень важно рассмотреть профили сверху и снизу. Когда я смотрю сверху, то вижу профили висков, скул, носа, челюстей, всю конструкцию черепа, который снизу выглядит яйцеобразным. Затем я рассматриваю и сравниваю с моей глиняной скульптурой расположение грудных мышц, лопаток, ягодиц, мускулатуру бедер, а внизу — расположение ног на полу. Когда я работал над “Бронзовым веком”, я воспользовался одной из тех лестниц, какие применяют художники, работающие над огромными полотнами. Я взбирался наверх, пытался, насколько это было возможно, привести в соответствие моего натурщика с моей глиной в различных ракурсах и рассматривал профили с высоты… Объединение точных профилей позволяет получить подлинную модель. Возможно, эта геометрия несколько грубая, как, впрочем, и любой настоящий труд, но она дает превосходные результаты».

Этот текст — также немного грубоватый, тяжелый — нужно было процитировать так подробно, поскольку он позволяет понять, почему статуи Родена, под каким бы углом их ни рассматривали, одинаково правдивы и одинаково прекрасны. Вот почему мы не обнаруживаем там ни одной хотя бы незначительной «мертвой» поверхности. Вот почему жизнь пульсирует с одинаковой интенсивностью во всех частях тела статуи. Вот почему ни один палец на ноге не является менее индивидуализированным и менее значимым, чем черты лица.

Не следует забывать, что Роден с самого начала был ремесленником. Он познал радость усилия, направленного на то, чтобы заставить бесформенную массу превратиться в точную форму задуманного творения. Порой он намеренно подчеркивал контрасты, оставляя почти необработанным материал в тех частях скульптуры, которые несущественны. Иногда то, что не совсем справедливо называют бюстом — только голова, отделанная с бесконечным изяществом, — появляется из необработанного камня, напоминающего скалу. Некоторые скульптуры, например «Мысль», производят очень сильное впечатление именно благодаря такому контрасту. В незавершенной гробнице Сен-Лоренцо во Флоренции Роден увидел, что неотделанные детали усиливают экзальтацию других частей. На деле Микеланджело не закончил обработку мрамора потому, что у него не хватило времени довести работу до конца; Роден же стал намеренно следовать этому примеру. Изысканность лепки выигрывает от такого контраста, который еще больше подчеркивает мастерство скульптора.

Мастерство! Это слово Роден, сам чрезвычайно искусный мастер, не очень любил. Он считал, что оно означает легкость и виртуозность исполнения, позволяющие многим скульпторам добиваться незаслуженного успеха. Они видят и воспроизводят только внешнюю форму, их статуи — это «пустые мешки». Роден заявлял: «Следует относиться недоверчиво к мастерству. Обычно под словом “мастерство” подразумевают ловкую манеру, в какой скульптор, вместо того чтобы преодолевать трудность, ее обходит, заставляя поверить, что он ее преодолел. В результате реальность подменяется видимостью. Что касается меня, то мои руки с молодости работали с поразительной скоростью. Я мог бы делать быстро, если бы хотел. Но я создаю свои скульптуры медленно, чтобы сделать их хорошо. Впрочем, спешка не была свойственна моей натуре. Чем больше я размышляю, тем большего хочу. Художник должен обладать знанием и быть наделенным терпением».

Мы вправе удивиться, читая эти слова: «Я медлителен в работе». Ритм, в котором Роден творил, на самом деле был экстраординарным. Он сам отмечал, что его руки работают с «поразительной скоростью». Скульптуры из гипса, терракоты,75 бронзы, мрамора и бесчисленные эскизы, заполнившие его музей на улице Варенн, а также музей в Медоне и залы других музеев, не говоря уже обо всех тех работах, которые были разбиты им самим или в ходе нескончаемых переездов, и потерянных или неучтенных, — всё это свидетельствует о поразительной скорости, с которой он творил.

Тем не менее в некоторых случаях Роден и вправду работал медленно. Так, заказанные ему памятники он многократно переделывал, так что практически никогда не укладывался в отпущенные сроки. И это несмотря на его активность, физическую силу и рвение в работе, которая была целью и смыслом его существования.

По мере того как он старел, добившись славы и богатства, он окружал себя помощниками. Наиболее достойные из них стали лучшими скульпторами своего времени: Помпон, Майоль, Бурдель, Деспио, Аллу, Дежан и особенно Люсьен Шнегг,76 который постоянно помогал Родену, был ему предан до такой степени, что забывал о собственном творчестве.

Роден уделял большое внимание своим работам в глине, заботливо прикрывал их влажными тряпками, чтобы они сохраняли мягкость и податливость при дальнейшей отделке. Долгое время Роза готовила для него глину, следила за тем, чтобы тряпки, укрывающие скульптуры, оставались влажными и глина не пересыхала. А когда Роден уезжал куда-нибудь, то в каждом письме напоминал ей об этом.

Он никогда не мог изваять фигуру в одежде, предварительно не создав ее обнаженной. При этом он не останавливался ни перед какими расходами, чтобы нанять натурщика, который, как ему казалось, наиболее похож на персонаж, выбранный им для воплощения.

Затем, чтобы облачить фигуру в одежду, он использовал пеньюар, пропитанный гипсом, накидывая его на нагое тело натурщика. Большое число этюдов для шести скульптур «Граждан Кале» и особенно для «Бальзака» свидетельствует о том, какое огромное внимание скульптор уделял поискам равновесия, правдивой передаче движения и мускулатуры обнаженной фигуры. Одежда, если она должна присутствовать, — всего лишь панцирь, прикрывающий человека. Вот почему Роден испытывал большое удовольствие только тогда, когда лепил обнаженных. Он создавал фигуры в одежде лишь для того, чтобы удовлетворять общепринятым требованиям к общественным памятникам. Именно обнаженные составляют подавляющее большинство его творений, и только работа над обнаженной натурой вдохновляла его и захватывала целиком.

Хотя Роден всегда оставался верен своим методам, он не переставал совершенствовать их. Но это не была скачкообразная эволюция, которая позволила бы различать в его творчестве «периоды», как это делается применительно к творческой биографии Ван Гога или Пикассо. Роден одновременно создавал скульптуры, которые были бы близки к слащавости, если бы не являлись детищами гения, и другие, бросающие невероятно дерзкий вызов эпохе. Но если внимательно рассмотреть весь комплекс созданных им скульптур, то явно вырисовывается главная линия. Сначала он пытался наиболее точно воспроизвести натуру. Все части тела, одна за другой, лепились очень тщательно, с поразительным мастерством. Позже он стал намеренно увеличивать или деформировать некоторые части тела, что позволяло передать движение и усиливало экспрессию. Таким образом, он достигал некоего синтеза, всё более и более удаляясь от точного копирования, что, по его мнению, должно было привести к абстракции. Именно в этом стремлении добиться максимальной экспрессии, передать духовную сущность Роден сталкивался с вечным непониманием противников. По их мнению, его упрощения, «грубость» его работ свидетельствовали о невежестве или неумении скульптора. (Этим критикам следовало бы оглянуться на то время, когда «Бронзовый век» показался некоторым сделанным настолько искусно, что автора заподозрили в изготовлении скульптуры с помощью слепка с живого натурщика.)

В период ожесточенных споров вокруг созданного Роденом памятника Бальзаку известный художественный критик Камиль Моклер так прокомментировал эту кажущуюся двойственность: «Роден, добившийся признания, вдохновляемый славой и уважением элиты, позволяет себе рисковать, демонстрируя публике творения, в которых он руководствовался этим простым и вместе с тем необычным принципом. Но чтобы избежать упреков в небрежности и невежестве, он выставляет рядом небольшие скульптурные группы в мраморе, выполненные в его старой манере. Они настолько совершенны, настолько изящны, настолько завершены — как на взгляд обычного зрителя, так и по мнению опытного профессионала. Так, например, лицом к лицу с “Бальзаком” он поставил “Поцелуй”, эту восхитительную вещь, которая раньше существовала в виде этюда, а теперь предстала в мраморе. Так Роден преподает молчаливый урок публике, коллегам и критикам. Он показывает: если скульптор в его возрасте, достигший высот в карьере, решился на такую модификацию принципов своей работы, то для этого имелись действительно веские основания. Но его урок не был понят, и известно, к чему это привело».

Таков удел сильных личностей — тех, кто наделен и рациональным мышлением, и эмоциональностью. Не искал ли Роден идеал Абсолютной красоты, подобно античным грекам и мастерам Возрождения? В любом случае, его критерии красоты были необычайно высоки.

Как было сказано, в свое время Роден обратился к Виктору Гюго с предложением сделать его бюст. Незадолго до этого Гюго уступил просьбе другого скульптора и был вынужден выдержать десятки сеансов позирования, а результат оказался весьма посредственным. Поэтому он заявил Родену, что тот может работать над его бюстом лишь в том случае, если не будет просить его позировать. Родену позволили находиться в особняке Гюго и наблюдать за писателем. Всем известный восхитительный бюст Гюго был выполнен в настолько стеснительных для скульптора условиях, что мало кто из его коллег смог бы справиться с такой задачей. Но в этой ситуации методы Родена оправдали себя. Райнер Мария Рильке77 описал, как скульптор ухитрялся работать над этим бюстом: «Во время приемов в доме Гюго Роден, устроившийся в углу, наблюдал за поэтом и делал быстрые карандашные наброски сотен движений восьмидесятилетнего старца и меняющихся выражений его лица, полного жизни». Вооружившись этими многочисленными подготовительными рисунками, Роден начал лепить бюст из глины, установив его на вертящейся подставке на веранде дома. На другой день он снова делал многочисленные зарисовки, наблюдая за Гюго, когда тот писал или беседовал с кем-нибудь из гостей-литераторов.

По правде сказать, даже когда Роден мог работать, имея перед собой модель, он поступал примерно так же. Обнаженные натурщики и натурщицы непрерывно расхаживали перед скульптором, а он, внимательно наблюдая за их движениями и позами, делал многочисленные зарисовки. Порой они подталкивали его к созданию других рисунков или акварелей, которые сами по себе имели право на существование.

Поскольку Роден считал, что для хорошей скульптуры необходимо сделать множество предварительных рисунков, то придавал им большое значение. Среди тысяч листов он выбирал наиболее удачные и размещал их в той комнате, где принимал гостей.

Он считал эту часть работы очень важной, отзываясь о ней словами, которые можно отнести и к его собственным наброскам: «Как не восхищаться эскизом, сделанным моментально, в один прием, где художник зафиксировал мгновенно промелькнувшее выражение лица или едва уловимый жест. Захватывающая экспрессия передается абсолютно правдиво, без смягчения, без преувеличения или каких-либо ограничений… Художник смог выразить свою идею, причем без особых усилий… А некоторые неточности позволяют воображению зрителя дополнить и завершить то, что искал художник».

Сравнение его первых кропотливых академических рисунков с теми, которые сделаны позже, свидетельствует о колоссальной эволюции.

Роден отказался от академической традиции тщательно прорабатывать контуры объекта, чтобы отразить его целостность, схематичную и бесстрастную. Его поздние рисунки носят совершенно иной характер. Он использовал свою необычайную остроту восприятия, чтобы передать движение, улавливая мимолетные изменения. Он ловил эти моментальные движения на кончик карандаша и фиксировал несколькими штрихами на быстро сменяющихся листках бумаги, не отрывая глаз от модели, без повторов и исправлений.

Создается впечатление, что его рука приходила в движение автоматически, как только он видел выразительный жест. Затем он покрывал поверхность рисунка светлой однотонной акварелью, иногда слегка оттенял, порой наносил последние штрихи кусочком мела или графита с необычайным проворством и легкостью. В этой «игре» он достиг такой виртуозности, что с неистощимым удовольствием покрывал рисунками лист за листом…

Вот как написала об этом в своей книге о Родене Жюдит Кладель: «Роден рисовал… Глаза художника не отрывались от линии тела и ни разу не обращались к бумаге; его рука, уверенная и легкая, чертила линии, как будто получая импульс непосредственно от объекта, а на самом деле подчиняясь только мозгу творца.

Эта рука видела; в три, максимум четыре минуты контур и несколько характерных акцентов были схвачены и одновременно прочувствованы: форма, движение, теплота жизни.

Рисунок падал на пол, другой скользил на колени, и медленное движение карандаша, полное упоения, возобновлялось без задержки».

Спонтанность карандаша или кисти предоставляет творцу больше свободы в выражении своих дерзаний, чем инструменты скульптора. Тела наклоняются, приближаются друг к другу, изгибаются, переплетаются, поражая необычайной жизненностью и экспрессией.

Эти рисунки, несмотря на кажущуюся упрощенность, производили настолько сильное впечатление, что пугали академических профессоров. Знатоки академических канонов на своих лекциях бормотали что-то невнятное, притворяясь, будто не видели (а некоторые просто неспособны были увидеть), что эти отражения мгновенно мелькнувших впечатлений — на самом деле великое искусство и что через мимолетное они приближаются к вечности.

И всё же некоторые наиболее искушенные зрители внимательно рассматривали эти листки, сначала с интересом, затем с удивлением и, наконец, с восторгом. В 1897 году большой ценитель искусства Морис Фенай78 опубликовал за свой счет альбом из 147 рисунков Родена, воспроизведенных в технике гелиогравюры79 в натуральную величину с таким совершенством, которое делало честь новому по тем временам методу. Альбом был украшен портретом Родена — «гравюрой по дереву, выполненной А. Левеем с бюста, созданного мадемуазель Клодель».80 Его тираж — 125 экземпляров — разошелся очень быстро, но был продан всего за 500 франков, что едва покрыло затраты на издание. Следует добавить, что, узнав о всевозрастающем числе любителей этих рисунков, Роден приостановил их необдуманное распространение и стал продавать их по хорошей цене.