Глава 8 Метаморфоза и взятие штурмом «Ла Скала»

Глава 8

Метаморфоза и взятие штурмом «Ла Скала»

В Милане Мария с Баттистой поселились в гостинице «Гранд-отель» на улице Сан-Рафаэль. Расположенное неподалеку от «Ла Скала» здание имеет свою историю: именно здесь в 1901 году скончался Верди. В этих исторических стенах на сцене самого престижного в мире оперного театра Мария стала готовиться к выступлению в «Сицилийской вечерне».

Верная своим привычкам певица потребовала установить в ее номере пианино, поскольку ей, как закоренелому трудоголику, не хватало плановых репетиций. Профессиональное рвение заставляло ее работать на износ. Кроме того, она знала, что против нее что-то затевалось. Ее недруги, а в их числе были не только поклонники Тебальди, не упустят случая, чтобы навредить ей. Мария готовилась получать «отравленные стрелы», которые должны были ранить ее как человека и как певицу. Всю жизнь она доказывала свое умение «держать удар», что больше подходит боксеру, чем певице.

Много лет спустя, в интервью, данному Мишелю Клерку, Мария рассказала о ловушках, подстерегающих звезд мирового масштаба: «Да, я не ангел; у меня вспыльчивый характер; мне не нравится, когда мне наступают на ногу. Однако я — примадонна. Вы знаете, что такое примадонна? Это — первая дама в опере, и я горжусь этим. Пока будет опера, будут и примадонны. Примадонна является первым инструментом оркестра. Имеются пианино, виолончель, скрипки, и имеется примадонна. Я могу выступать в «Травиате» и держать в напряжении весь зал. Я не говорю о том, как это трудно. Мне только хочется сказать, что «примадонна» и «каприз» — понятия несовместимые. На примадонне лежит огромная ответственность, и ей поневоле приходится соблюдать самую жесткую дисциплину. Работа, репетиции, абсолютная точность, постоянный самоконтроль».

В другом интервью, опубликованном в «Экспрессе», она возвратилась к своей концепции роли артиста: «Я с огромным воодушевлением берусь за любое дело и убеждена, что по-другому нельзя. Это происходит помимо моей воли. Я не стремлюсь навязывать другим свои идеи, но я могу помочь им разобраться в том или ином вопросе и согласиться со мной… Я сама прислушиваюсь к чужим советам, все зависит от того, от кого эти советы исходят. Большие начальники могут давать только общие указания, но им ни в коем случае не следует вдаваться в технические подробности. В «Ла Скала» всегда был кто-то в зале с блокнотом в руке. Он делал записи, а затем говорил: «Вот здесь ты ошиблась». Нам необходима критика в качестве предохранительного клапана. Сцена прививает нам дурные привычки. И дело не только в успехе и друзьях, которые вам говорят: «Все было отлично», — в то время как произошла настоящая катастрофа…»

Как всегда, певицу терзали сомнения, она по-прежнему находилась во власти своих навязчивых идей. «Вначале вам нечего терять, — добавляла она, — однако, когда люди купают вас в славе, надо совсем выжить из ума, чтобы не испугаться этого. У меня еще не перевернулись мозги и не ушла из-под ног земля, но и мне неизвестно, что на уме у публики. Слава — опасная вещь, я хорошо знаю, что не смогу вечно так высоко, как сейчас, держать планку. Я отношусь к своей работе с полной отдачей, но все же ничто человеческое мне не чуждо. Вместе со славой ко мне пришел страх: за себя, за других…»

Когда 7 декабря 1951 года перед первым актом «Сицилийской вечерни» поднялся занавес, Мария Каллас находилась во власти самых противоречивых чувств. К счастью, это не отразилось ни на ее игре, ни на ее пении.

Театральная публика, так же как и критики, встретила певицу с большим энтузиазмом, возможно, не совсем с таким восторженным, на который претендовал Менегини в своих воспоминаниях, но который предвещал ее совсем скорый триумфальный успех на этой же сцене в 1954 году.

Среди хвалебных отзывов, посвященных Марии, выделяется статья Франко Аббиати, опубликованная в «Карьере делла сера»: «Нет, не дрогнул волшебный голос Марии Менегини-Каллас во всей искрящейся красоте своего диапазона и звучания, в частности в низком и среднем регистрах, не говоря уже о его редчайшей гибкости и уникальной технике».

Пресса еще не кричала о чуде, но это было совсем не за горами. Антонио Гирингелли как истинный флорентиец понял, в какую сторону дует ветер, и тут же повернулся в его направлении. Он уже не мог нахвалиться на свою новую примадонну, о чем заявлял во всеуслышание, не забывая подчеркнуть, что заполучить в театр эту редкую птицу ему помогло его известное всем чутье.

Однако не успели утихнуть аплодисменты после семи представлений «Сицилийской вечерни», как между дивой и директором театра вновь вспыхнула ссора. Мария, подписывая контракт, объявила ему о своем желании спеть в том же сезоне в «Травиате». Гирингелли сделал вид, что не возражает. В действительности же он и не собирался с ней соглашаться. Причин было много, главная из которых заключалась в том, что директор «Ла Скала» собирался дать эту роль Ренате Тебальди. Делая Марии комплименты и ничего не говоря о своих планах, он стремился выиграть время. Но, как мы знаем, Мария была не из тех, кто отступал. И чем больше он старался уйти от конкретного ответа, тем настойчивее она требовала выполнить обещание.

Дело доходило до того, что она грозила отказаться от участия в «Норме» и в «Похищении из сераля», где должна была петь в том же театральном сезоне 1951/52 года. И тут на помощь пришел Менегини. К счастью, супруг певицы обладал чувством реальности. Он отдавал себе отчет в том, к каким негативным последствиям приведет поступок Каллас. Своими же руками она захлопнет только что распахнувшиеся перед ней двери прославленного театра. В тот момент он еще обладал значительным влиянием на Марию. Ему удалось убедить жену уступить, что было отнюдь не легким делом. По правде говоря, было и еще одно обстоятельство: Гирингелли оплатил Марии выступление в «Травиате» несмотря на то, что она не пела в этой опере. Для супругов Менегини это был самый веский аргумент!

Оглушительный успех, сопровождавший каждый ее выход на сцену, заставлял Марию продолжать дьявольскую гонку, затянувшуюся на долгие годы. Закончив свое выступление в «Сицилийской вечерне», она тут же отправилась во Флоренцию, чтобы петь в «Пуританах», затем вернулась в Милан для участия в «Норме». В промежутках между спектаклями она успела исполнить главную роль в «Травиате», которую поставили в Парме и Катанье и от участия в которой ей отказал Гирингелли. Затем последовали три выступления в «Пуританах» в Риме и еще три во Флоренции. Возвратившись в Милан, она приняла участие в четырех представлениях «Похищения из сераля» на сцене «Ла Скала», где ее выступлению сопутствовал исключительный успех, несмотря на то, что, по словам певицы, музыка Моцарта казалась ей «скучной, потому что она слишком вялая, в ней мало движения». Это был настоящий марафон, который продолжился в мае 1952 года, когда Мария отправилась в Мехико, где участвовала в семнадцати оперных представлениях, причем семь из них были совершенно разными по жанру. Затем, вернувшись в Италию, она, не переводя дыхания, продолжила свой опасный и изнурительный марафон.

Голова идет кругом, когда следишь за столь бурной творческой жизнью певицы. По прошествии времени не раз задаешься вопросом: не в этом ли кроется основная причина ипохондрии, которая впоследствии обрушится на Марию и подточит ее жизненные силы? Безудержное желание перепеть самые разные оперные партии, постоянное стремление выступать везде, куда только ее ни позовут, перед толпами восторженных поклонников, не было ли это неотъемлемой частью ее гениальности? Стала бы уравновешенная и здравомыслящая женщина настоящей Каллас? Безусловно, нет.

Вскоре уже директор нью-йоркской «Метрополитен-оперы» должен был нижайше попросить Марию приехать, хотя до самого 1952 года Рудольф Бинг, директор этого театра, был все еще скептически настроен относительно редкого дарования певицы, в чем он чистосердечно признался в своих воспоминаниях: «Особа, которую я увидел во Флоренции весной 1951 года, имела весьма отдаленное сходство с известной впоследствии всему миру Марией Каллас. В то время она была чудовищно толстой и неуклюжей. Я написал Людвино Бонару, который был театральным агентом: «Я прослушал ее и имел с ней долгий разговор. Без всякого сомнения, она обладает исключительным дарованием, но ей надо еще очень многому научиться, прежде чем претендовать на место примадонны в «Метрополитен-опере». Мы с ней весьма дружелюбно поговорили и на том разошлись без всяких обязательств с той и другой стороны. Я писал ей в сентябре и октябре, чтобы узнать, могу ли я предложить ей ангажемент на сезон 1952/53 года и на каких условиях. Надо, чтобы она сообщила о своем решении… Подождем еще несколько месяцев»».

В действительности дело обстояло несколько иначе: узнав, каким ошеломляющим успехом пользовалась Каллас в свой первый театральный сезон на сцене «Ла Скала», милейший Рудольф Бинг вдруг посчитал необходимым во что бы то ни стало пригласить новую звезду в Нью-Йорк и предложить ей петь в «Травиате» весь театральный сезон 1952/53 года. Что же Мария? Она… отвергла столь лестное предложение! Очередной каприз? Ничего подобного! Просто Менегини по неизвестной причине отказывали в американской визе, а Мария больше не желала разъезжать по странам и городам без своего Титта. Сентиментальные причины? Вполне возможно. Скорее всего, ей нужна была его постоянная поддержка.

При появлении перспективы сорвать большую кассу господин Бинг, так же как и многие другие театральные менеджеры, обладал способностью мгновенно менять свое мнение на противоположное. Так произошло и в начале 1954 года, когда директора «Метрополитен-оперы» словно подменили. Он внезапно превратился в воинствующего сторонника Каллас. Вот что впоследствии он сказал: «В то лето Каллас сбросила не меньше двадцати пяти килограммов. Она превратилась в стройную, дивную, потрясающую женщину, покорившую оперный мир. И это меньшее, что можно сказать. Так бывает только в сказках Андерсена. Вопреки тому, что обычно происходит с внезапно похудевшими людьми, ничто в ее облике не напоминало о том, что совсем недавно она была невероятно толстой женщиной. Она держалась на удивление свободно и непринужденно. Казалось, точеный силуэт и грация достались ей от рождения. «Метрополитен-опере» необходимо было срочно подписать с ней контракт…»

Позже мы еще вернемся к псевдочудесному превращению толстушки Марии в стройную красавицу, так же как и к ее дебюту на сцене «Метрополитен-оперы». А сейчас снова обратим свои взоры к «Ла Скала», поскольку именно на сцене этого прославленного театра певица утвердилась как звезда мировой величины, что до сих пор оспаривают некоторые ее недруги.

Жан Пьер Реми весьма справедливо отметил, что великая Каллас потратила три года жизни и спела десять разных оперных партий, чтобы покорить «Ла Скала». Окончательную победу она одержала именно во время театрального сезона 1954/55 года. Однако с обретением нового привлекательного облика и статуса самой знаменитой в мире оперной звезды Каллас отнюдь не освободилась от своих прежних комплексов: боязни новых и незнакомых лиц, отсутствия веры в себя и в свои силы, потребности в постоянном наставнике рядом с собой. И только несколько лет спустя, когда Мария встретит Онассиса, она, наконец, поймет, что превратилась в желанную женщину.

Вернемся, однако, к ее гастролям в Мексике в июле-августе 1952 года. Здесь, в Мехико, 10 июня она впервые спела Лючию ди Ламмермур. Когда в конце спектакля в последний раз опустился занавес, восторженная публика поднялась с мест в едином порыве и аплодировала ей на протяжении целых двадцати минут. Вот как скупо прокомментировала сама певица этот оглушительный успех: «Безусловно, премьера оперы «Лючия ди Ламмермур» в Мехико прошла совсем неплохо… Мне удались несколько красивых арий. И все же это не совсем то, что я могла бы сделать…»

Подобную постоянную неудовлетворенность своей работой можно было бы принять за разновидность гордости или же за ложную скромность, которую проявляют порой некоторые исполнители, любящие напрашиваться на комплименты. В этом не замедлят обвинить певицу ее хулители. В действительности все было не так. Если Мария не слишком бурно радовалась своему триумфальному успеху в «Лючии ди Ламмермур», то это происходило потому, что с самого приезда в Мексику ее тревожило предстоявшее через неделю выступление в опере «Риголетто». Она не «чувствовала» роли и уже хотела отказаться от нее. Это стало причиной споров с директором театра. Последний стоял на своем: Мария была обязана выполнить полностью свой контракт. Согласно условиям договора она должна была петь партию Джильды. Нельзя сказать, что это было ее лучшее выступление. В свою очередь, критика высказалась крайне сдержанно, и это испортило певице впечатление от гастролей в Мексике. Она забудет о хвалебных статьях в прессе после выступлений в «Лючии ди Ламмермур» и «Норме», чтобы без конца упрекать себя за относительный провал в «Риголетто». И вот она уже поклялась, что никогда больше не будет публично исполнять это произведение Верди. На этот раз певица сдержит слово, ограничившись лишь совместной записью, сделанной три года спустя, имея в качестве партнеров Джузеппе ди Стефано и Тито Гобби. Остается только сожалеть о подобном решении, поскольку при достаточном количестве репетиций она замечательно исполнила бы партию Джильды.

Возвратившись из Мексики в июле 1952 года, Мария получила письмо от Евангелии, в котором та сообщила ей о своем намерении развестись с мужем. По правде говоря, родители Каллас расстались уже давным-давно, но это не помешало испортить Марии настроение… тем более что в письме вдобавок содержалась просьба выслать деньги не только для самой Евангелии, но и для Джекки. Нам уже известно, какими «теплыми» словами откликнулась на просьбу матери Мария, категорически отказавшись и той и другой помогать деньгами. С того дня между матерью и дочерью закончились все отношения, но отголоски этого скандального разрыва еще долго будут давать пищу для желтой прессы и пересудов недоброжелателей.

К счастью, в том же июле 1952 года в творческой жизни Марии произошли и радостные события. Прежде всего речь идет о выгодном контракте, предусматривавшем исполнение ею роли в опере «Джоконда» в театре «Арена ди Верона». Еще более важным для певицы стал контракт со студией звукозаписи «ЭМИ». Когда Мария поставила свою подпись, обязуясь записать несколько арий, Вальтер Легге, художественный руководитель студии, вздохнул с облегчением. И ему было из-за чего волноваться! Вот уже более чем полтора года супруги Менегини своими обещаниями водили за нос незадачливого директора. И всякий раз, когда Мария вроде бы была готова подписать контракт, она находила причину отложить это. К тому же Баттиста постоянно вмешивался в ход переговоров со своими замечаниями. Видно, что они добивались повышенного гонорара.

В книге, посвященной оперной диве, Арианна Стасинопулос привела слова Вальтера Легге: «У меня до сих пор болит рука всякий раз, когда я вспоминаю о том, как вместе с Дарио Сориа таскал охапки срезанных цветов и растений в кадках в ее квартиру в Вероне».

Супруги Менегини остались равнодушны к языку цветов. Переговоры растянулись на долгие месяцы. Несчастный директор, казалось бы, уже привыкший к запросам оперных певиц, поскольку сам был женат на знаменитой Элизабет Шварцкопф, потерял всякую надежду. Неожиданно ему позвонил Баттиста Менегини, чтобы сообщить, что его супруге понравились последние предложения и она подпишет контракт. Не поверив своим ушам, директор студии звукозаписи тут же отправился в Верону. Он явился в дом Менегини с еще большей, чем все предыдущие, корзиной цветов, затем вынул из кармана контракт и протянул авторучку певице… И тут Менегини артистично и с заметным удовольствием исполнил свой коронный «итальянский» или, скорее, «китайский» номер.

«Моя супруга очень суеверна, — сказал он, — она имеет привычку не подписывать сразу представленный ей на подпись контракт. Она считает, что это приносит ей несчастье. Но самое позднее недели через две мы вышлем вам подписанный контракт, который будет составлен по всей надлежащей форме. Даю вам честное слово!»

Разумеется, и через две недели Вальтер Легге все еще ждал этот злополучный документ. Он вновь примчался в Верону. И все повторилось с той же единственной целью: вытрясти из директора студии звукозаписи как можно больше денег! Бедолаге ничего не оставалось, как согласиться с кабальными условиями договора, навязанными Баттистой Менегини.

Когда многие годы спустя Баттиста Менегини все с той же неуемной энергией будет отстаивать свои права на наследство бывшей супруги и судиться с Евангелией по поводу раздела доставшегося им праздничного пирога, он по-прежнему останется в душе импресарио, требовавшим свой процент.

Что же касается Каллас, то в ее жизни ожидалось совсем другое, чисто творческое событие, следствием которого станет признание певицы лондонской публикой, перед которой она еще никогда не выступала.

Прибытие Марии Каллас в Лондон напоминало приезд королевы. На оперную диву, появившуюся в сопровождении семенившего за ней Титта и двух секретарей, набросилась толпа журналистов. Перебивая друг друга, они задавали ей десятки вопросов, на которые она отвечала с ангельским терпением. Поселившись в самом роскошном номере «Савойи», она дала пресс-конференцию. 8 ноября 1952 года ее ждала премьера в «Ковент-Гардене», на престижнейшей оперной сцене, повидавшей на своем веку великое множество знаменитостей. Мария пела в «Норме». Ее игра достигала такого драматического накала, а голос был насыщен такими эмоциональными красками, что очарованная публика устроила ей овацию, которую было слышно далеко за пределами зрительного зала. Она дала пять представлений при полном аншлаге, а британская критика высказала всеобщее мнение. «Великая и прекрасная, словно дива Викторианской эпохи, сошедшая с полотен Милле», — написал Филип Хоуп-Уоллесс.

На Марию обрушился поток самых лестных отзывов. Радужную картину портило только одно темное пятно: некоторые критики отмечали излишнюю полноту певицы. Насмешкам подвергалась, конечно, не певица, а женщина. И она воспринимала мелкие уколы недоброжелателей так, словно речь шла о пущенных в нее отравленных стрелах. Следует отметить, что пересуды по поводу полноты бедер оперной дивы или внушительной толщины ее икр велись в прессе далеко не в первый раз. Один итальянский журналист из Вероны после того, как она спела в «Аиде», превзошел в язвительности всех своих коллег по перу. В книге «Мария Каллас по ту сторону легенды» Арианна Стасинопулос привела его слова. «Было невозможно отличить ноги находившихся на сцене слонов от ног Марии Каллас», — написал этот грубиян.

Не прекращавшаяся полемика вокруг ее внешнего вида все больше и больше задевала самолюбие Марии. Даже превратившись в стройную женщину, Каллас-сильфида никогда не сможет забыть Каллас-толстушку.

И все-таки, как известно, оперная публика прежде всего ценит в исполнителе голос. Любители оперы готовы были закрыть глаза на полноту певицы, если своим голосом она ласкала их слух. Так, миланская публика с нетерпением ожидала Марию на новый сезон в «Ла Скала». В декабре 1952 года для певицы начался второй этап восхождения на самую престижную в мире оперную сцену. Похоже, ей предстояло выдержать жестокую борьбу с конкуренткой, поскольку поклонники бельканто разделились на два противоположных лагеря: сторонников Тебальди и поклонников Каллас. Те и другие поддерживали своих кумиров с таким неистовым пылом, что атмосфера в зале всегда обещала накалиться до предела. Глава клакеров, который по обязанности остается беспристрастным и выполняет волю того, кто ему платит, пользовался ситуацией, чтобы постоянно переходить из одного лагеря в другой. В зависимости от суммы взятки, полученной от «тебальдистов» или от «калласистов», он организовывал в зале бурю аплодисментов или оглушительный свист.

Директор театра Гирингелли сделал хитроумный ход, чтобы соперничество двух группировок поклонников не закончилось потасовкой. Он разделил театральный сезон на две части: в первой выступала Мария, а во второй — Рената.

В своей части сезона наша оперная дива пела в трех операх: «Макбет», «Трубадур» и «Джоконда». Роль леди Макбет уже не первый раз внушала ей недоброе предчувствие. Следует отметить, что положенное на музыку произведение Шекспира отнюдь не способствовало поднятию настроения Марии. Настраивала на мрачный лад и музыка Верди. И вот Мария, за которой пристально следила не только публика, но еще и не полностью покоренные ее талантом критики, в тот вечер, 7 декабря, когда пела партию леди Макбет, заткнула рот последним злопыхателям, произведя незабываемое впечатление на истинных любителей оперы. Жан Пьер Реми, описывая игру и голос примадонны во время этого спектакля, говорил об «охваченном страхом демоне, о сопрано на грани человеческих возможностей, способном одновременно звучать то по-звериному исступленно, то чрезвычайно нежно… Призрак, издающий нечеловеческие вопли, и светская дама, предлагающая выпить у нее в доме тому, чью бдительность она желает усыпить…» Во славу гения Каллас от партера до балкона на протяжении целых двадцати минут раздавался гром аплодисментов.

Мария также навсегда запомнила этот восторженный прием. Многие годы спустя во время одной нашей беседы она вдруг начала вспоминать то представление. «Я подошла к самому краю оркестровой ямы. Публика аплодировала, с балконов доносились крики «браво». В этот момент я не отдавала себе отчет в том, что все это было в мою честь… Это походило на океанскую волну, бьющуюся о стену волнореза… Мне понадобилось несколько минут, чтобы понять, что вся эта буря разразилась из-за меня. К чувству, которое я испытывала в тот момент, возможно, примешивалась гордость. Однако прежде всего меня переполняло чувство глубокой удовлетворенности из-за того, что мне удалось преодолеть все препятствия и обойти все многочисленные ловушки, которыми изобиловала эта роль. На протяжении всего спектакля я отождествляла себя с этой ужасной леди Макбет, и мне доставило неописуемое удовольствие превратиться снова в Марию Каллас, то есть в выполнившую свою миссию оперную певицу, оправдавшую надежды публики… Я была так счастлива, что, оказавшись в своей артистической уборной, помню, долго плакала…»

В стройном хоре хвалебных голосов в прессе все же прозвучало несколько фальшивых нот. Так, Рубенс Тедечи, журналист, ведущий рубрику в газете «Унита», писал: «Госпожа Менегини-Каллас чередовала удачные пассажи с менее удачными. Ей не удалось показать величие леди Макбет, без чего она не могла существовать».

К тому же яростные противники певицы направили в зрительный зал своих посланников, чтобы сорвать спектакль. Однако не тут-то было! Бедолаги затерялись среди восторженных поклонников певицы, и им не осталось ничего, как «спрятать свои кинжалы в ножны».

Вот что по поводу того памятного вечера писал журналист Теодоро Селли на страницах «Карьере Ломбардо»: «Возможно, никакая другая опера так не подходит к Каллас, как «Макбет», ради которой Верди в свое время отказался от певицы с мелодичным голосом. Он остановил свой выбор на Барбьери-Нини, великой актрисе, которая была способна издавать «почти дьявольские» звуки, по выражению самого Верди. Единственным результатом выходки двух или трех человек, пришедших на спектакль со свистками и попытавшихся освистать певицу, стало то, что теплый прием зрителей вылился в бурю долгих восторженных оваций».

Так Каллас имела триумфальный успех не только благодаря своему исключительному дарованию, но и из-за своих недостатков, которых, кстати, тоже хватало.

«Джоконда», вторая опера, в которой Мария спела на сцене «Ла Скала», была исполнена в более спокойной обстановке. Невооруженным глазом было видно, что певица очень устала. И прежде всего потому, что между двумя миланскими спектаклями она успела съездить во Флоренцию, Венецию и Рим, где спела в других операх. Как всегда, ее мучили две неутолимые жажды — петь… и зарабатывать деньги. И все же главная причина ее усталости была в ином — после испытанного во время представления «Макбета» необычайного напряжения она находилась на грани нервного срыва. Отсюда и участившиеся недомогания, и вечные проблемы со стороны сердечно-сосудистой системы. К счастью, успех ее последних выступлений в «Ла Скала» в феврале-марте 1953 года утвердил музыкальный мир во мнении, что среди исполнителей никто не мог сравниться с ней. Противники певицы, воспрянувшие было духом после «Джоконды», были вынуждены снова спрятать в карманы свои свистульки.

На этот раз певица уже знала, что покорила «Ла Скала». И это был всего только предвестник той славы, которую она завоюет на миланской сцене. Мария была в то время состоявшейся звездой, но еще не идолом публики. Терпение! У нее все было впереди. И это время было отнюдь не за горами. Впрочем, она приближала его, как могла. Титта также вносил свой вклад в это светлое будущее. Бывший хозяин кирпичного завода превратился в настоящего импресарио.

Не успев до конца испить чашу славы в Милане, Мария поспешила во Флоренцию, где ей предложили выступить в новой для нее роли, которая была ей по плечу — или, точнее, выше ее продемонстрированных пока возможностей: спеть партию Медеи в одноименной опере. На протяжении полувека произведение Керубини не ставилось на сцене прежде всего потому, что трудно было найти актрису, способную воплотить эту героиню из древнегреческой мифологии, героиню, которую предательство любимого толкнуло на чудовищные преступления. Актриса должна была кожей чувствовать дыхание рока, ощущать трагедию, передать голосом пароксизм терзавших героиню страстей, и ее величие, и злодейство, и пафос. Вот где Мария могла проявить в полной мере свой взрывной темперамент, дать волю своему гневу, докопаться до истинных причин трагедии Медеи.

Один из счастливчиков, которому повезло присутствовать на спектакле во Флоренции, и тридцать пять лет спустя все еще не мог справиться с волнением: «В третьем акте Каллас удалось перевоплотиться в свой персонаж до такой степени, что я забыл, что речь шла об опере. Она была настоящей Медеей, женщиной, одержимой внезапным желанием убивать… Присутствовавшие в зале зрители затаили дыхание, захваченные полностью нереальным зрелищем, происходившим перед их глазами… Я помню, как по моему лицу стекал пот и как я задыхался от волнения посреди толпы, скандировавшей имя Каллас».

Пресса в один голос приветствовала выступление певицы. Джузеппе Пуглез писал в «Газетино»: «Мария Каллас выдержала экзамен, который, возможно, не способна выдержать ни одна современная певица. Она продемонстрировала такую широту своего диапазона, как вокального, так и артистического, что в это трудно поверить».

Ему вторил Джулио Купалоньери в газете «Ля Патрия»: «Мария Каллас показала себя великолепной певицей и актрисой благодаря точности вокального исполнения, глубокого проникновения в образ своего персонажа и правильной расстановке акцентов. Ее голос, столь непокорный по определению, похоже, полностью адаптировался к чудесной экспрессивности Керубини».

Можно до бесконечности цитировать статьи, написанные в едином хвалебном тоне. Все они сводились к одному: оперную диву называли феноменом. Впрочем, успех в «Медее» позволит Марии окончательно покорить «Ла Скала», поскольку именно в этом театре она рассчитывала начать сезон 1953/54 года.

Однако не Мария начала этот сезон в «Ла Скала», а ее основная соперница Рената Тебальди. В последний раз. Таковой была договоренность между супругами Менегини и Антонио Гирингелли.

Супруги Менегини появились в директорской ложе театра «Ла Скала» 7 декабря 1953 года. И всякий раз, как только Тебальди выходила на сцену, Каллас начинала аплодировать. Она так громко хлопала в ладоши, что злые языки задавались вопросом, хотела ли она в действительности продемонстрировать свое восхищение Ренатой или же столь бурный энтузиазм был вызван желанием вывести соперницу из равновесия…

Как бы то ни было, Мария добилась того, чего желала в глубине души. В будущем сезоне Тебальди только на очень короткое время выйдет на сцену «Ла Скала».

Когда было принято решение ввести в репертуар этого театра «Медею», возникла серьезная проблема: не было ни одного свободного от контрактов маститого дирижера. Директор театра уже был готов отказаться от постановки «Медеи», как вдруг сама Мария нашла решение. Несколькими днями раньше она услышала по радио концерт классической музыки и запомнила имя музыканта, великолепно владевшего дирижерской палочкой. Это был молодой американец Леонард Бернстайн. Будущий автор музыки к «Вестсайдской истории» в то время был еще малоизвестен широкой публике, и Антонио Гирингелли не очень хотел его приглашать. Он опасался доверить управление престижным оркестром «Ла Скала» этому «коту в мешке». Однако, если Каллас хотела чего-то, директора театров вынуждены были исполнять ее желания! Когда дозвонились до Бернстайна, он ответил отказом, поскольку еще не был знаком с этим произведением Керубини и не хотел ввязываться в эту авантюру. Мария, как всегда решительно, взяла инициативу в свои руки. Она вырвала телефонную трубку из рук Гирингелли и что-то долго объясняла музыканту на английском языке. Ни Гирингелли, ни Менегини не понимали ни слова. Однако результат превзошел все ожидания. Бернстайн согласился приехать в Италию, чтобы дирижировать «Медеей». Небывалый успех будет наградой участникам переговоров, а молодой американец станет одним из самых знаменитых дирижеров в мире.

Каждый выход Каллас на сцену «Ла Скала» зимой 1953-го и весной 1954 года становился ее очередной творческой победой. Выступление Марии в «Лючии ди Ламмермур» производило на публику такое же неизгладимое впечатление, как и в «Медее». Сцена безумия давала ей возможность лишний раз продемонстрировать потрясенной публике недюжинный талант драматической актрисы. И зрителям надо было прилагать усилия, чтобы вспомнить, что они сидят в зрительном зале, а раздираемая страстями, заходящаяся в крике от мучительных страданий и погружающаяся в беспросветный мрак женщина — всего-навсего актриса, играющая роль… В том и состоял секрет Каллас, что она обладала удивительной способностью выходить за рамки спектакля, заставлять публику забывать о картонных декорациях, условностях драматического действия, чтобы задевать зрителя за живое и заставлять его сопереживать всему, чем в данный момент жила она. Если подумать, то все воплощенные певицей героини, все эти женщины с трагической судьбой, погибавшие страшной смертью, хладнокровно убивавшие своих мужей, любовников и даже своих детей, словом, все эти оперные персонажи были весьма далеки от действительности. В наши дни невозможно представить подобных героинь. И все же Марии Каллас удавалось на протяжении всей ее творческой жизни погружать публику в этот фантастический и нереальный мир одной только магией своего чарующего голоса и таланта драматической актрисы.

Было еще одно вещество в волшебном напитке, которым потчевала публику оперная дива: в самой устаревшей концепции оперного спектакля она оставалась удивительно современной. В ее исполнении старомодные чувства обретали новые силы и краски и благодаря ее мастерству становились понятными и близкими современной публике. Убившая своих детей Медея, сходившая с ума Лючия были в исполнении Марии Каллас не героинями из старых сказок и мифов, а вполне современными женщинами. Зрители понимали их страдания и крайности, на которые они шли, сопереживали их душевным мукам так, словно речь шла о них самих… Парадокс: вернув бельканто утраченное им место, что позволило оперному искусству обрести былую славу, потерянную за годы рутинного исполнения, Каллас придала этому искусству современную окраску. Я присоединяюсь к тем, кто, проанализировав феномен Каллас, считал, что после нее никогда больше опера не будет такой, какой она была до нее.

Это поняли работавшие с Марией музыканты, так же как и публика. Поначалу побаивавшийся оперной дивы Леонард Бернстайн сказал после их первой встречи: «К моему великому удивлению, она тотчас поняла, почему я решил убрать отдельные сцены и сократить некоторые арии, в том числе и с ее участием. Во время всех репетиций мы поддерживали самые теплые дружеские отношения. Она понимала все, чего я хотел от нее, а я понимал все, чего она желала».

Те же хвалебные слова, тот же энтузиазм и в суждении великого и ужасного Герберта фон Караяна, дирижера и постановщика спектакля «Лючия ди Ламмермур»: «Она продемонстрировала такие редкие для звезд качества, как покладистость, дисциплину и добрую волю. Подчинение моим указаниям нисколько не мешало ей проявлять личную инициативу, не нарушало ее чудесной способности в нужный момент совершить определенный жест. Она превосходно себя чувствовала, преображаясь в персонаж, которого она играла, оставаясь при этом всегда самой собой».

Арианна Стасинопулос приводит в книге слова режиссера-постановщика оперы «Медея» Маргариты Вальман, которая пыталась объяснить с помощью психоанализа способность певицы входить в образ своей героини: «Мария отождествляла себя с Медеей. Она была молодой женщиной, связанной узами брака с человеком на много лет старше ее. Я уверена, что определенная сексуальная неудовлетворенность заставляла ее искать отдушину в работе. Пение и драматическое искусство позволяли ей давать выход всей неутоленной страсти».

Возможно, в словах режиссера кроется доля истины. Марии не удавалось бы в такой степени сливаться со своими персонажами, если бы в ее тайном саду не росли цветы страсти. Однако они еще не расцвели пышным цветом, а только появились в бутонах. Сексуальная сторона жизни до поры до времени нисколько не тревожила ее. Вспомним, что плотские утехи и раньше мало интересовали молодую женщину, да и Баттиста Менегини являлся не тем мужчиной, который способен был пробудить ее чувственность. Впрочем, Мария была вполне довольна своей жизнью. По крайней мере, на тот момент. Как знать, возможно, она считала, что была рождена исключительно для того, чтобы служить оперному искусству. Страсти, которыми она жила на сцене, вполне отвечали ее духовным потребностям.

Здесь мы подходим к самой интимной стороне жизни этой загадочной личности: по какой тайной причине женщина, изображавшая на сцене столь пылкую страсть, что наводила на мысль о том, будто и сама постоянно пребывала в любовной горячке, оставалась вне сцены совершенно равнодушной к зову плоти? Почему земные радости нисколько не волновали ее? Нельзя отрицать, что преданность искусству играла здесь отнюдь не последнюю роль, но, может быть, все обстояло гораздо проще? Избыточный вес, «слоновая болезнь», как утверждали злые языки, да и приобретенные в детстве комплексы вполне могли быть сдерживающим фактором. Марии, возможно, казалось, что в глазах мужчин она не выглядит сексуально привлекательной женщиной. И это убеждение так глубоко укоренилось в ее сознании, что она не могла избавиться от него даже тогда, когда у нее уже не оставалось причин сомневаться в своей неотразимости.

И вот в 1954 году она приняла решение изменить свою внешность и преобразиться в настоящую сильфиду. Если в 1953 году Мария весила почти центнер, то в 1955-м ее вес уже не превышал и 73 килограммов, а еще через два года она весила всего лишь 57… Как ей удалось достигнуть подобного результата? Беспощадными диетами? Без всякого сомнения. Однако и самой строгой диеты недостаточно, чтобы за такой короткий срок сбросить столько килограммов живого веса. По-видимому, принимались и какие-то другие меры, о чем хранили молчание супруги Менегини. Ни Мария, ни ее муж так никогда и не открыли нам правду о том, какие средства использовались, чтобы настолько эффективно сбросить вес. Нам остается лишь предполагать, что Мария обрела стройность фигуры не без помощи медицины. Не случайно на следующий же день после ее кончины поползли слухи о том, что ее преждевременный уход из жизни был отдаленным последствием этого ускоренного похудания. Как бы там ни было, но истинное чудо заключалось в том, что столь радикальное внешнее преображение певицы нисколько не отразилось на ее голосе, который ничуть не пострадал. Так был разрушен миф о том, что оперным дивам необходимо иметь внушительный вес. Как следствие, после преображения Каллас внешний облик певиц претерпел значительные изменения, и на сцене можно было видеть все больше таких, кого приятно не только слушать, но и на кого приятно смотреть.

В 1954 году Каллас спела для закрепления своего успеха на сцене «Ла Скала» в опере Глюка «Альцеста», поставленной итальянским режиссером Карло Мария Джулини. Прославленный дирижер не скрывал своего восхищения примадонной.

«У нее, — сказал он, — абсолютная связь между словами, музыкой и игрой. Я еще никогда не встречал актрисы такого масштаба, как Каллас. Она по праву войдет в легенду еще при жизни».

Самые восторженные комментарии вызывал у ее современников и преобразившийся внешний вид певицы. Когда она выходила на сцену, публика встречала ее громом аплодисментов, что помогало Марии еще глубже вживаться в образ своей героини, царицы Фессалии. Каллас теряла лишние килограммы, в то время как суммы ее контрактов неуклонно росли благодаря заботам неугомонного Баттисты. Теперь она получала уже 650 тысяч лир за выступление. Сумма вполне внушительная.

Не стоит думать, что победы, одержанные Марией на всех фронтах, обезоружили ее недругов. Безусловно, их осталось совсем немного, но зато они не сидели сложа руки. На каждом выступлении певицы недоброжелатели напоминали о себе свистом. Они утверждали, что у певицы «невозможный» голос, что она не способна исполнить партию от начала и до конца так, чтобы в какой-то момент не «сбиться с пути». Казалось бы, Каллас должна была пропускать мимо ушей столь несправедливую критику. Однако любой исполнитель не остается глухим к злобным выпадам. В данном случае эти нападки возрождали у Марии сомнения, притаившиеся до поры до времени в ее душе.

Еще не увяли лавровые венки, которыми увенчали Марию на сцене «Ла Скала», как она уже колесила с гастролями по всей Италии: из Милана в Венецию, из Флоренции в Рим, из Вероны в Неаполь, мелькнув, как метеор, и оставив позади толпы восторженных любителей оперы. И вот она уже в Лондоне, где завсегдатаи «Ковент-Гардена» ждали ее выступления с особым нетерпением, подкрепленным воспоминанием о ее прошлогоднем успехе на сцене этого театра. На этот раз публика рукоплескала не только примадонне, но и прекрасной женщине. Мария, преобразившись, пополнила собой галерею античных богинь, красотой которых благодаря греческой мифологии восхищались еще задолго до появления Голливуда с его кинозвездами.

Вопреки тому, что жизнь вновь свела ее с Куртом Баумом, а за кулисами певцы обменялись такими словами, что Верди вряд ли переложил бы их на музыку, на сцене Мария выступала во всем блеске своего таланта. Истинное свое лицо Каллас открывала только перед публикой.

Неудивительно, что «Метрополитен-опера» в лице ее всемогущего директора Рудольфа Бинга вновь проявила внимание к певице, посчитав необходимым показать Нью-Йорку этот феномен. Однако Бинг еще не решился назначить ему цену. «Что там у нас с ней? Есть ли малейший шанс заполучить ее на следующий сезон? — писал он своему агенту в Европу. — Будет ли у нее время для репетиций с 8 ноября, чтобы выступать в «Травиате» через неделю, начиная с 15 ноября? Что же касается оплаты, я жду ваших предложений. Я рассчитываю платить ей не более 750 долларов за выступление. Однако, если она, наконец, согласится — окончательно и бесповоротно, и без условий относительно виз для мужей, друзей и любовников, — я готов платить ей и 800 долларов за выступление».

Бинг слыл человеком неуступчивым, но он уже готов был торговаться, чувствуя, что у него не хватит сил вести борьбу с Менегини. Последний был согласен выпустить на сцену певицу не менее чем за 2 тысячи долларов за вечер. Ожесточенные споры между двумя мужчинами — так и хочется написать: между двумя хищниками — шли с перерывами на протяжении двух лет, но не приносили желаемого результата ни той, ни другой стороне. Что же касается самой Марии, то она ничего не предпринимала, чтобы как-то уладить дело. Однажды она заявила:

— Никогда я не буду петь в «Метрополитен-опере», пока Рудольф Бинг будет там директором!

Последний, чтобы не остаться в долгу, сравнил оперную диву со «слоном, вбившим себе в голову, что может петь Баттерфляй»! Это замечание, по правде говоря, было сделано годом ранее, когда фигуру певицы вполне можно было еще сравнивать с силуэтом слоненка. С той поры многое изменилось, и Бинг полагал, что Мария могла согласиться выступить в его театре, но мы-то знаем, что за время, прошедшее после того, как Каллас соглашалась с условиями контракта, до того момента, когда она ставила на него свою подпись, нервы продюсера подвергались тяжелому испытанию.

В конце концов оперная дива выступит в стране, где она появилась на свет, но свою карьеру в Америке начнет на сцене Чикагской оперы. Двое молодых организаторов концертов, Лоуренс Келли и Кэрол Фокс, нашли «путь к сердцу» Менегини: 2 тысячи долларов за представление. Кроме того, Каллас получила возможность самостоятельно выбирать не только произведения, где должна будет исполнить ведущую партию, а это оперы «Норма», «Травиата» и «Лючия ди Ламмермур», но и своих партнеров: Тито Гобби, Ди Стефано и своего давнишнего друга Росси-Лемени. Так что Мария держала в руках все козыри, чтобы покорить Новый Свет с таким же триумфом, как Европу.