Шансон по-русски: От Вертинского до Шуфутинского

Шансон по-русски: От Вертинского до Шуфутинского

Серьезных работ филологов или лингвистов, с попыткой дать научную формулировку жанра, немного.

Одним из первых это сделал петербургский лингвист А. С. Башарин. Опираясь на знакомый нам уже тезис о том, что «блатная песня» и шансон — суть одного явления, наряженного в разные одежды, он пытается определить критерии, присущие им.

«…Между понятиями „русский шансон“ и „блатная песня“ ставится как бы знак равенства. При внимательном рассмотрении оказывается, однако, что мы имеем в этом случае уравнение с двумя неизвестными. И прежде чем ответить на вопрос, действительно ли „русский шансон“ — это новый виток развития блатной песни, необходимо сначала разобраться, а что же такое собственно „блатная песня“, попытаться четко обозначить предмет разговора, дать ему не эмоциональное, а научное определение»[3].

Башариным выделяются следующие отличительные критерии: лингвистический (наличие жаргонных слов и выражений в тексте), генетический (криминальное происхождение, толкуемое как авторство человека из уголовной среды), бытование (распространенность в маргинально-преступных слоях), тематический.

Рассматривая каждую из черт подробно, исследователь приходит к парадоксальному выводу — ни одна из них не является до конца объективной.

В текстах известных песен «Таганка» или «Постой, паровоз» нет ни одного жаргонного слова.

Большинство песен «классики жанра» были созданы на воле, а если какая-то часть и пришла из лагерей, то писали их обычно люди, сидевшие во времена сталинских репрессий по политическим статьям.

Бытование жанра в определенной среде… Тут и говорить не о чем — крылатая строчка Евтушенко об «интеллигенции, поющей блатные песни» общеизвестна.

Более-менее выдерживал критику только тематический критерий, да и тот при ближайшем рассмотрении оказывается несостоятельным.

Подробнее о возникновении самого термина «блатная песня» и эволюции явления мы поговорим ниже (см. главу «Блатная песня — саундтрек советской эпохи»), но уже ясно, что ничего общего с произведениями только на криминальную тему он не имеет.

«…Проблема состоит в недостаточном разделении трех понятий: блатная песня как явление культуры (социально-историко-поэтический феномен 20-х–80-х гг.), собственно блатная песня (тематическая группа авторских и фольклорных песен в устном репертуаре указанного периода) и песенное творчество и фольклор криминальных групп мест лишения свободы.

Блатную песню (в широком смысле, как явление культуры) можно определить как совокупность всех песен, герой которых — человек, сопричастный жизни вне закона, преступник или заключенный, а также песен, по тем или иным признакам (историческим, поэтическим, музыкальным или субъективным) ассоциирующихся с подобными. Блатная песня — явление советской эпохи, она имеет неформальный статус, не публикуется, не исполняется с эстрады, исполнение блатных песен часто носит вне— и антиофициальный характер. В этом значении блатная песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как романс, песни войн и революций, авторская песня и т. п.

…И разноплановость содержания песенников с заглавием „блатные песни“ — не ошибка, а прекрасное подтверждение как наличия такого понимания, так и его неопределенности…»

В заключительном разделе своей статьи Александр Сергеевич пытается ответить на вопрос: «А что же такое „русский шансон“?»

«Прежде всего — это направление эстрадной песни, ставшее уже заметным общественным явлением. Происхождение его — не более чем происхождение броского названия, слогана для „раскрутки“ этого эстрадного направления (сами-то по себе песни существовали и ранее!)…»

К такому, казалось бы, вполне логичному выводу приходит ученый.

Но заканчивает свое исследование Башарин, на мой взгляд, прямо противоположным тезисом:

«Эстрадный жанр не может быть отнесен к фольклору, и поэтому песни, созданные за последние десять лет в стиле „русский шансон“, не должны на равных сопоставляться — и тем более идентифицироваться — с песнями, имеющими фольклорное бытование, и уж ни в коем случае — с песнями преступного мира! Генетическая связь тут, безусловно, есть, но и различия огромны: другая эпоха, другой тип и условия бытования, другая музыкальная и поэтическая стилистика, другая аудитория…

И как бы ни старались исследователи и популяризаторы „русского шансона“ возводить его корни чуть ли не к былинам (как это делают, например, М. Шелег или Р. Никитин), связь между „шансоном“ и блатной песней 20-х годов такая же, как между традиционной лирической песней в крестьянской среде XIX века и исполнением народной (пусть даже той же самой!) или псевдонародной песни современной группой, работающей в жанре „поп-фольк“: похоже, да не то.

Более того, сама по себе небывалая популярность русского шансона знаменует, в определенном смысле, смерть блатной песни как жанра в устном бытовании: пассивный тип восприятия (слушание) начинает превалировать над процессами воспроизведения-передачи. Действительно, реальное устное бытование новых „шансонных“ песен фиксируется пока на уровне устного бытования прочих эстрадных жанров. Характерные для фольклора случаи линейной, „по цепочке“, передачи — единичны».

Конечно, разница между «блатной» песней советской эпохи и современным «шансоном по-русски» налицо. Главным отличительным фактором, определяющим ее, является не просто отсутствие запретов, но формирование именно жанра со своими легальными звездами, хит-парадами, теле— и радиоканалами, печатными изданиями. Но откуда бы и как ни звучала песня — тихонечко дома со дома старого бобинника или на радиоволнах в дорогом авто, глубинная суть ее не меняется — она остается вольной песней, с «лестницей чувств» (как определял эмоциональный переход, свойственный именно русской песне, А. С. Пушкин), как правило, с сюжетом, и всегда спетая более чувством, нежели голосом.

Второй вопрос, что возможность пропагандировать как жанр в целом (появление целевых СМИ), так и отдельным артистам становиться частью официальной эстрады привела к ряду структурных изменений.

«Русский шансон» — порой целенаправленно (для расширения собственной аудитории), а порой и не специально — вобрал в себя смежные направления, которые не нашли для себя иных «рупоров» в современной действительности. Это и бардовская песня (зазвучавшая в аранжировке), и советская эстрада 30–70-х гг., и ресторанные шлягеры, и русский романс (также часто звучащий сегодня не под классический рояльный аккомпанемент, но оркестрованный под запросы более широкой аудитории), и актерская, и солдатская, и казачьи песни.

Несмотря на это, отрицать тот факт, что истоки жанра даже в современном прочтении лежат в былинах и «преданьях старины глубокой», нельзя.

С этим согласен авторитетнейший российский филолог Сергей Юрьевич Неклюдов:

«Жанровый предшественник современной городской песни — городской („мещанский“) романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня X–XI вв., истоки которой — светские псальмы XVI–XVII вв. — светские канты и российская песня XVIII в. — русская песня (она же деревенская или сельская; конец XVIII — начало XIX в.). Примерно с 60-х годов XIX в. романсная традиция раздваивается. Одна ее часть („камерный романс“) становится уделом профессиональных музыкантов, другая (мещанский, или городской романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с „бульварной поэзией“ (вроде стихотворных надписей на лубочных картинках) и с „выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду“. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX в. Впрочем, опирается она и на другие источники — как литературные, так и эстрадные — которые, помимо всего прочего, также обеспечивают ее экзотической топикой.

…Кроме того, в числе эстрадных источников городской песни — шансонетки, песенки фривольного содержания в сопровождении канкана („каскадный“ репертуар утверждается на эстраде начиная с 1860-х годов в связи с модой на французскую оперетту и держится не менее полувека. Подобное происхождение весьма ощутимо, например, в таких песенках как, „Однажды морем я плыла…“, „Пришла на склад игрушек…“ С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с „низовой“ (ресторанной, садово-парковой) эстрадой прерывается в первые годы советской власти, что, несомненно, способствует дальнейшей фольклоризации жанра».

Известный итальянский славист Стефанио Гордзонио придерживается аналогичной точки зрения:

«…Эпоха традиционного фольклора „безвозвратно миновала“ и теперь исследователи имеют дело с материалами и явлениями другого порядка, относящимися к так называемому „современному городскому фольклору“ (или „постфольклору“). Данное обстоятельство прямо касается и сегодняшнего „русского шансона“, относительно которого до сих пор на терминологическом уровне существует большая путаница и явная несогласованность.

С одной стороны, шансон — явный продукт массового искусства на почве современной индустрии эстрадной музыки, с другой — он сохраняет многие черты фольклорного и околофольклорного творчества… Очевидно, сегодняшний шансон как со словесной, так и с музыкальной точки зрения уже не просто традиционная блатная песня. Тем не менее отправным пунктом исследования должны быть именно его исторические источники. На мой взгляд, это в первую очередь жанры городского романса и тюремной песни, причем для этих традиционных жанров русской низовой культуры до сих пор сосуществуют многочисленные терминологические определения и даже разные типологические описания»[4].

Отказывая новому шансону в преемственности фольклорной традиции, А. С. Башарин упоминает «единичные случаи», «характерные для фольклора линейной, „по цепочке“, передачи» (текстов от одного человека другому).

Но так ли это?

В приложении к книге Е. С. Ефимовой «Современная тюрьма. Быт, традиции и фольклор» приводится множество характерных примеров, опровергающих вывод Башарина.

Особо следует отметить рукописные альбомы заключенных различных колоний Центральной России. В данных сборниках содержатся афоризмы, анекдоты, поэтические произведения и записи песен.

Наряду с известными шлягерами интересны некоторые стихи безымянных авторов.

В частности, в тетрадке узника Тверского ИТК один из образчиков начинается так:

«Я не любитель рассказывать былины, но ради вас я расскажу один рассказ…»

В альбоме колониста Можайской ВТК записаны многочисленные тексты песен, которые являются как частью тюремного и уличного фольклора 20-х–60-х гг. ХХ века, так и тексты современных шлягеров шансона по-русски.

Первый «список» содержит песни из репертуара М. Круга, Петлюры, С. Любавина, В. Высоцкого и других исполнителей.

Характерной чертой развития фольклорной традиции является тот момент, что в основном слова известных вещей незначительно, но отличаются от оригиналов.

Наряду с хитами на криминальную тему встречаются самодеятельные песни типа «Дым костра создает уют», которая является дворовым вариантом авторской песни Н. Карпова и В. Благонадежина «Едкий дым создает уют» (1958), детские песенки («Дельфин»), афганские песни («Стоит сосна, река жемчужная течет»), сатирические и матерные песни.

Второй альбом гораздо богаче первого и содержит многие традиционные блатные песни («Таганка», «Мурка», «Седой»), дворовые («Не шелестите, каштаны», «Вязаный жакет»), советскую переделку песни Ю. Энтина «Ничего на свете лучше нету, чем уехать из страны Советов…»

Кроме того, в данном образце имеется много композиций современного шансона нового времени: жанровый хит Вячеслава Бобкова «Конвой», одесская песня из репертуара М. Шуфутинского «Налетчик Беня», «Малолетка» из альбома Валерия Шунта, «Осенний дождь» М. Круга.

Источники их появления очевидны — кассеты и песенники русского шансона, наводнившие прилавки в середине 90-х годов.

«Из всего сказанного становится очевидным, как новая линия „русского шансона“ решительно привилась к традиции русской блатной песни и, в частности, к традиции лагерной лирики и, таким образом, вошла в современную традицию лагерной фольклорной лирики. „Гибридный“ жанр шансона, яркое явление сегодняшней массовой культуры, формируется и развивается на примерах песенного фольклора (как в форме, так и в тематике) как их стилизация. Дальше, комбинируя фольклорную традицию с элементами авторского творчества, шансон, благодаря своей природе продукта массового сочинительства, возвращается в русло фольклорного употребления», — резюмирует славист.

* * *

Таким образом, можно утверждать, что корни современного русского шансона лежат в фольклорной традиции. В дальнейшем мы рассмотрим эту связь подробнее. Но прежде чем начинать наше неторопливое путешествие по бескрайней империи шансона, позвольте подвести итоги и озвучить еще несколько определений жанра.

Много лет проблемой классификации явления занимался исследователь-самоучка из Москвы Виктор Максимович Солдатов (1941–2008). К сожалению, этот светлый и по-настоящему увлеченный предметом человек не успел закончить свой труд. При жизни им была опубликована в Интернете единственная статья, написанная в соавторстве с петербургским ученым А. А. Ивановым, «Жанры, стили и шансон». С присущей ему дотошностью и основательностью Виктор Максимович (или просто — Максимыч, как звали его друзья) сумел дать одно из лучших на сегодняшний день определение русского шансона, претендующее на наукообразность.

«…При наличии в шансоне большого разнообразия творческих направлений, стилевых переплетений, тематических жанров и музыкального сопровождения выделить общие основные признаки сложно… Тем не менее попытаемся. Во-первых, это сюжетность песен, их тесная связь с конкретными жизненными ситуациями, позициями и переживаниями людей (если коротко — это песни „за жизнь“); мелодичность на основе многонациональной российской народной мелодики; использование в стихах стилистики городской разговорной речи с ее характерными оборотами и отчасти жаргонизмами; подчиненность музыкального сопровождения содержанию и структуре песенных текстов; неакадемизированные и даже непевческие голоса „людей из народа“, поющих не столько для демонстрации вокала или возбуждения двигательной активности слушателей, сколько для передачи душой и сердцем содержания и чувственного наполнения песенных историй.

Добавлю — музыка к песням русского шансона может быть любой: народной, эстрадной, классической, с джазовой основой или рок-интонациями, инструментальной или хоровой, монодической или полифонической, выдержанной в одном стиле или комбинированной, но всегда сопровождающей, не заглушающей пение и эмоционально контрапунктирующей с тем, о чем в каждый момент поет исполнитель. В новом русском шансоне характерно использование электроинструментов и электронных звуков, „поднятие“ ритма за счет основного и вспомогательного бита, инструментального свинга или многократного повторения коротких музыкальных фраз. Побочные партии не повторяют основную мелодию, а поддерживают эмоциональную структуру песни, выходя на роль основной партии в прелюдиях, межстрофических проигрышах и постлюдиях. Часто используется прием музыкального коллажирования с использованием напевов из известных произведений. Для подкрепления „подлинности“ происходящего при создании фонограмм добавляются реалистичные звуковые „фишки“, например, стук колес поезда, рычание автомобиля, звуки шагов или выстрелов, лай собак или пение птиц и т. п., а также вводятся фоновые разговоры и побочные реплики»[5].

Резюмируя мысли В. М. Солдатова, выскажу свои соображения.

Немного найдется столь гибких жанров, допускающих самые разнообразные вариации в пределах единой стилистики.

Песня в жанре «русского шансона» характеризуется рядом особых признаков, причем, для того чтобы причислить ту или иную композицию к интересующему нас направлению, не обязательно, чтобы все отмеченные черты проявлялись одновременно. Порой достаточно двух-трех из них, а иногда — единственной. Как метко заметил шансонье и продюсер Юрий Алмазов на вопрос журналиста:

— Как понять, что звучит именно «русский шансон»?

— Ну, вы же сами слышите…

И возразить, оказалось, нечего…

Итак, базовым, по моему мнению, следует считать нахождение героя в необычных обстоятельствах. Как следствие, крайнюю степень выражения им своих чувств: неважно, положительные или отрицательные эмоции переживает персонаж, он (она) всегда находится на эмоциональном пике: «то разгулье удалое, то смертельная тоска».

Второй основополагающей составляющей можно назвать почти всегда имеющее место наличие четко прослеживаемой повествовательной фабулы.

Третьим признаком является использование в тексте простонародной речи и сленговых выражений.

Четвертым — образ, включающий как внешние данные, так и исполнительскую манеру. Как правило, это человек «из народа», не обладающий профессиональным вокалом, но поющий «душой» и активно использующий иные выразительные средства для воздействия на слушателя (проникновенность, надрыв, смех и т. д.).

Русский шансон — синкретический жанр, вобравший в себя целый ряд направлений: городской фольклор, уличную песню, солдатскую песню, романс, эмигрантскую песню, шуточные и сатирические композиции, каторжанский фольклор, криминальную песню, дворовую лирику, шоферскую песню, кабацко-ресторанный репертуар, казачью песню (которую иногда считают частью солдатской), бардовскую песню и т. д.

Главной же мыслью, подводящей итог первой части моего рассказа, станет вывод о том, что рамки современного понимания жанра русского шансона — даже с учетом всего многообразия, о котором говорилось выше — несомненно шире «блатной» песни.

Как справедливо заметил знаменитый поэт Михаил Исаевич Танич (1923–2008): «Шансон — это песни не про тюрьму. Это песни про жизнь — нашу и вашу».

Выйдя из андегранда в новом обличье, некогда запрещенный вид песенного искусства прирос сегодня целым рядом новых «попутчиков»: солдатской, студенческой, бардовской, казачьей, шоферской и многими-многими другими песнями.

Когда-то Виктор Максимович Солдатов сказал, что представляет себе «русский шансон» как огромное дерево с мощным стволом, десятками веток и сотнями маленьких веточек-сучков, покрытых листьями песен. Хорошая метафора. Воспользуемся ею в предстоящей нам беседе и начнем, конечно, с корней.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.