Глава восьмая АЛИНА ШАРИГО, ЧЕННИНО ЧЕННИНИ

Глава восьмая АЛИНА ШАРИГО, ЧЕННИНО ЧЕННИНИ

Несколько дней спустя после возвращения во Францию, 23 января 1882 года, Ренуар пишет Дюран-Рюэлю: «Я был в Эстаке, маленьком местечке вроде Аньера, только на берегу моря. Как там прекрасно! Признаюсь, что я с удовольствием остался бы там ещё на пару недель. Было бы грешно покинуть этот чудесный край, не привезя оттуда что-нибудь. А какая здесь погода! Весна с мягким солнцем, без ветра, что бывает редко в Марселе. Кроме того, я встретил там Сезанна, и мы работали вместе. Вскоре я буду иметь удовольствие пожать Вашу руку и показать Вам, что я привёз. Скоро на улицу Сен-Жорж должен прибыть ящик с холстами». У Ренуара была и другая причина остановиться в Эстаке. Он признался мадам Шарпантье: «Греясь на солнце и стараясь как можно больше увидеть, я надеюсь достичь величия и простоты старых мастеров». Не хотел ли он, прежде чем открыл ящик, полный холстов, прибывший на улицу Сен-Жорж, признаться, что манера его живописи изменилась?

В начале февраля Ренуар слёг от «жестокого» гриппа, перешедшего в пневмонию. Эдмон Ренуар срочно приехал к брату, хотя знал, что Сезанн заботливо ухаживает за больным. 19 февраля врачи признали, что его здоровье, наконец, вне опасности. Но нужно было окончательно оправиться от болезни. Врачи считали, что в его состоянии нельзя возвращаться в зимний Париж.

В это же время Ренуар узнаёт, что уже в течение нескольких недель Писсарро и Кайботт пытаются воссоздать их группу для проведения очередной, седьмой по счёту выставки. Это же подтверждает в своём письме и Дюран-Рюэль. 24 февраля Ренуар пишет ему решительный ответ: «Если бы Вы сами организовали такую выставку, возглавив её, и даже если бы она была на площади Бастилии или в другом ещё более неподходящем месте, я тут же сказал бы Вам: “Берите все мои картины, идите на риск”». При этом Ренуар выдвигает свои условия: «Я поддержал бы такую выставку, если бы в ней приняли участие Моне, Сислей, мадемуазель Моризо, Писсарро, но только они. Пять-шесть художников, включая неуловимого Дега, — этого было бы достаточно, чтобы выставка стала интересной художественной манифестацией. Но я могу поспорить, что Моне первым откажется от этой затеи. Следовательно, резюмируя, я формально отказываюсь участвовать в подобной комбинации, которой, впрочем, я не знаю». Два дня спустя он снова пишет Дюран-Рюэлю: «Я отправил Вам сегодня утром телеграмму следующего содержания: “Мои картины, находящиеся у Вас, — это Ваша собственность, я не могу Вам помешать распоряжаться ими, но их выставляю не я”. Эти несколько слов точно отражают мою позицию. Разумеется, я ни при каких условиях не соглашусь на “комбинацию Писсарро-Гоген” и ни на одну минуту не допускаю, чтобы меня включили в группу “независимых” художников. Первая причина — то, что я выставляюсь в Салоне, что едва ли согласуется с остальным. Таким образом, я отказываюсь и ещё раз отказываюсь. Теперь Вы можете выставить мои картины, принадлежащие Вам, без моей авторизации. Они Ваши, и я не имею права запретить Вам распоряжаться ими так, как Вы намереваетесь, если они представлены от Вашего имени. Только важно, чтобы было ясно всем, что это Вы, владелец картин, подписанных моим именем, Вы их выставляете, а не я. В этом случае в каталоге, на афишах, в проспектах и других рекламах для публики будет указано, что владелец моих картин — Дюран-Рюэль и выставлены они им, а не мной. Тогда я не окажусь “независимым” вопреки моей воле…»

Поскольку слабость и усталость исключали его немедленное возвращение в Париж, где он должен был бы участвовать в дрязгах, которые были ему ненавистны и раздражали его, Ренуар решает снова поехать в Алжир. 2 марта он предупреждает об этом своего друга Виктора Шоке: «Я только что переболел и медленно выздоравливаю. Я не могу передать, насколько добр и заботлив был Сезанн. Он готов был принести мне весь свой дом. Когда он собрался уехать в Париж, мы устроили у него вместе с его матерью грандиозный обед по случаю нашего расставания. Я вынужден пока остаться на какое-то время на юге: врач официально запретил мне возвращаться в Париж, но я не могу оставаться в одиночестве в Эстаке, поэтому я, вероятно, поеду на пятнадцать дней в Алжир; это меня сильно огорчает, так как я предпочёл бы вернуться в Париж». В результате, сняв в Алжире квартиру на улице Ла Марин, дом 30, Ренуар начал искать подходящие модели. «Это довольно сложно, так как можно легко ошибиться», — пишет он Дюран-Рюэлю и уточняет: «Мне нужно ещё несколько дней, прежде чем я приступлю к работе. Я трачу много времени на поиски моделей, а как только найду, то постараюсь написать как можно больше и привезти Вам довольно оригинальные портреты».

Когда Ренуар, наконец, возвращается в Париж после шести недель, проведённых в Алжире, он вызывает у друзей странное замешательство. Не из-за его участия в седьмой выставке «независимых» художников в залах Панорамы Рейхшофена на улице Сент-Оноре, дом 251, и не потому, что в мае его «Портрет мадемуазель Y. G.» под номером 2268 выставлен в Салоне, а потому, что были, наконец, распакованы ящики, прибывшие из Италии. Путешествие явно оставило свои следы… Когда Ренуар поведал Гюисмансу чувства, которые он испытал во Флоренции, когда созерцал «Мадонну в кресле» Рафаэля, — писатель не удержался, чтобы не пробурчать: «Ну вот! Ещё один, покорённый Рафаэлем!» А ведь Рафаэль — идол официальных художников. Беспокойство Жервекса отражает общее мнение: «Неужели Вы собираетесь теперь работать в стиле помпьеристов?» Картина, которая больше чем какая-либо другая свидетельствует о новой манере Ренуара, — это «Белокурая купальщица». Неужели это тот же художник, который написал шестью годами ранее, в 1875 году полотно, «Обнажённая, эффект солнца», представленное на второй выставке импрессионистов и вызвавшее столь яростные нападки критики? «Обнажённая» 1875 года, казалось, растворяется в природе; на этот раз, напротив, тело купальщицы необычайной белизны, с чётко очерченными контурами, отделяющими её от пейзажа… Многие обеспокоены также и тем, что Ренуар отказался снова писать Нини, модель, позировавшую ему для «Эффекта солнца»…

Дюран-Рюэлю удалось объединить на выставке на улице Сент-Оноре Ренуара, Моне, Сислея, Берту Моризо, Кайботта и Писсарро, который настоял на участии Виньона, Гийомена и Гогена, что позволило продемонстрировать, несмотря на отсутствие Дега и Сезанна, единство группы. И в то же время сам Ренуар отказывается от импрессионизма? Дюран-Рюэль был крайне обеспокоен этим, тем более что его положение необычайно осложнилось из-за краха банка «Юнион Женераль». Этот католический банк потребовал, чтобы он вернул кредиты, предоставляемые ему генеральным директором банка Жюлем Федером начиная с 1880 года. Дюран-Рюэль оказался в долгах как никогда прежде. Но, несмотря на это, он продолжал заниматься торговлей картинами. Он, несомненно, подтвердил Ренуару то, что сообщил Моне: «Вы знаете, я запрашивал завышенные цены. Я мог бы их снизить вдвое, но не продал бы больше… Считают, что я преувеличиваю, но я счастлив, что настал момент, когда больше не высмеивают мои вкусы и не заявляют, что я сумасшедший». Несмотря на свои финансовые затруднения, Дюран-Рюэль делает всё, чтобы упрочить связь со своими художниками. Он заказал Моне роспись дверей салона своей квартиры на улице Рима, а Ренуару — портреты своих пятерых детей.

Волею судеб дом, снятый Дюран-Рюэлем на лето в Дьеппе, оказался всего в десяти километрах от Варжемона, куда Берары снова пригласили Ренуара. Художник пишет портреты детей торговца картинами в саду виллы Бераров. Кроме того, на этот раз он не посмел отказаться писать портрет мадам Клаписсон, как он сделал это в прошлый приезд. В мае 1882 года коллекционер Леон Клаписсон купил у Дюран-Рюэля три картины, написанные Ренуаром в Алжире, и заказал ему портрет своей жены. Портрет «Среди роз», где мадам Клаписсон изображена сидящей в саду, получился неудачным. «Я потерпел фиаско», — вынужден был признаться Ренуар. Он написал ещё четыре портрета детей Дюран-Рюэля — Жозефа, Шарля и Жоржа, Марии Терезы и её же вместе с Жанной. Но все они казались какими-то чопорными, если не «официальными». Возможно, портрет сидящих рядом Шарля и Жоржа напоминал картину Мане 1879 года или чёткость контуров лиц свидетельствовала о влиянии итальянской живописи, которую Ренуар недавно открыл для себя, но портреты разочаровали Дюран-Рюэля… Ренуар не удержался от ироничного признания одному из друзей: «Держу пари, теперь скажут, что на меня повлияла итальянская живопись».

Дюран-Рюэль, приведённый в замешательство этими портретами, тем не менее не требовал, чтобы Ренуар переписал их. А Клаписсон не упустил такую возможность. Осенью, вернувшись в Париж, Ренуар снова встречается с мадам Клаписсон. Первый её портрет был написан в саду в Нейи, а второй — в помещении. Она была в вечернем тёмно-синем платье и очаровательной шляпе, украшенной белыми перьями. Ренуар понимал, что он разочаровал своих заказчиков. Он попросил одного из друзей: «Не говори мне больше о портретах при солнечном свете. Хороший чёрный фон — вот что нужно». Тем не менее он изобразил мадам Клаписсон на холсте, загрунтованном свинцовыми белилами, создав вокруг неё цветной ореол. Господин Клаписсон на этот раз остался доволен — до такой степени, что даже был готов предоставить этот портрет Ренуару, если тот захочет выставить его в Салоне 1883 года.

Таким образом, несмотря на разочарования, всё закончилось хорошо. Более того, Дюран-Рюэль заказал Ренуару копию «Белокурой купальщицы», которая вызвала у многих опасение, что Ренуар попал под сильное влияние Рафаэля. Всё было хорошо ещё и потому, что, вернувшись из Алжира, Ренуар стал жить с Алиной Шариго, моделью, с которой он писал эту купальщицу… Он ей сообщил из Алжира, что хотел бы, чтобы она встретила его на вокзале в Париже. Алина ожидала его поезд на перроне Лионского вокзала. С этого дня она переселилась к нему на улицу Сен-Жорж. Ему пришлось согласиться, чтобы с ними жила и её мать, мадам Шариго. Алина убедила Ренуара в том, что она настолько занята овладением мастерством швеи, что у неё совершенно не остаётся времени для того, чтобы научиться готовить. Поэтому хлопоты на кухне взяла на себя мадам Шариго. Она не упускала возможности делать колкие замечания в адрес Ренуара. Когда он однажды отказался от добавки рагу из телятины, мадам Шариго ядовито бросила: «Живут впроголодь, но подавай им гусиный паштет!» Когда Ренуар внезапно встал из-за стола, чтобы сделать набросок, идея которого неожиданно пришла ему в голову, мадам Шариго пробурчала: «И это называется хорошим воспитанием?» Алина знала, каким образом умиротворить мать: достаточно было купить её любимые каштаны в сахаре. Много лет спустя мадам Шариго призналась своему внуку Жану Ренуару: «Если бы я была недобросовестной, я бы ела глазированные каштаны каждый день». Вполне естественно, что Алина ничего не знала о существовании некой Жанны Маргерит, родившейся 21 июля 1870 года и крещёной только 23 мая 1875 года. Она игнорировала тот факт, что первое причастие маленькой девочки состоялось 2 июля 1881 года. С момента их встречи в 1880 году Ренуар ни разу не упомянул о том, что у него есть дочь, рождённая Лизой Трео, и что он отказался признать своё отцовство. И он не имел ни малейшего намерения когда-либо сказать ей об этом…

Осенью 1882 года и в начале зимы новые разногласия разделили импрессионистов. Дюран-Рюэль высказал мнение, что, по-видимому, настало время проводить индивидуальные выставки. Сислей был уверен, что их группа должна оставаться единой. Моне склонялся к необходимости проведения двух типов выставок: одна представляла бы пейзажистов, а другая — остальных… Ренуар предпочитал поддерживать Дюран-Рюэля.

Вернувшись из Нормандии, он задумал серию из трёх картин с танцующими парами. Он хотел создать крупные полотна — почти два метра высотой и около метра шириной. Эта серия была своего рода прихотью самого художника. Ни Дюран-Рюэль, ни какой-либо другой любитель живописи не делал ему подобного заказа. Возможно, к этой идее его подтолкнула встреча с молодой женщиной, которая была вынуждена позировать художникам, после того как не смогла продолжать карьеру цирковой гимнастки, сорвавшись с трапеции в цирке Мольера. Это была Мари Клементин Валандон, родившаяся в 1865 году, которая сама рисовала, а её рисунки понравились даже Дега. Она часто посещала балы, где в последние годы с гораздо большим удовольствием танцевали вальс и польку, чем кадрили былых времен. На некоторые балы приглашали также профессиональных танцоров… По мнению Эдмона Ренуара, выраженному в статье в «Ла ви модерн» в сентябре 1883 года, «балы оставались, как и прежде, единственным местом, куда приходили развлекаться». На самом деле не стоит забывать о проституции, хотя она здесь была не столь явной, как в «Лягушатнике». Можно предположить, что девушки из департамента Сена-и-Уаза, в отличие от парижанок, посещали эти балы в надежде найти себе покровителя, который сделает из них «мадам»… Писать такой бал в Буживале, когда тебе уже немногим более сорока, — не значит ли в определённой степени предаваться ностальгии? «Танец в Буживале» как бы перекликается с «Балом в Мулен де ла Галетт». Если позади танцующей пары всё так же сидит публика с бокалами пива под распускающимися деревьями, то свет на картине «Танец в Буживале» совсем не тот, какой был написан на Монмартре… Ни на платье молодой женщины, ни на костюме её кавалера нет пятнышек от тени. Нет их и на шляпах танцующей пары. Фигуру танцовщика Ренуар писал со своего старого друга Поля Лота. Костюм, в котором он позировал для первых двух картин, «Танец в Буживале» и «Танец в деревне», он сменил на фрак для третьей картины, «Танец в городе».

Эти три полотна были готовы для персональной выставки Ренуара, которая была открыта 1 апреля 1883 года в новых салонах галереи Дюран-Рюэля, на первом этаже дома 9 на бульваре Мадлен. Но выставлены были только два из них — «Танец в городе» и «Танец в Буживале». В марте Ренуар, обеспокоенный тем, что у него недостаточно работ для выставки, написал Сезанну, попросив прислать пейзажи Эстака, оставленные у него на хранение перед отъездом в Алжир. Эта первая персональная выставка Ренуара последовала за выставкой Будена, состоявшейся в феврале, и выставкой Моне в марте. Дюран-Рюэль беспокоился о том, что выставка недостаточно разрекламирована. Поэтому накануне открытия он пригласил представителей прессы и несколько членов Общества друзей искусства. Каждому был вручён каталог, где представлены 70 работ, с предисловием Теодора Дюре. Тот утверждал: «С самого начала мы признали поразительную способность Ренуара писать женщин, что позволило ему добиться особых успехов в портретах. Этот талант очаровывать, проявляемый им с первых шагов, его качества художника и колориста всё более совершенствуются, чему мы являемся свидетелями. Мы наблюдаем, как мазки его кисти становятся всё более крупными, как он придаёт фигурам всё больше гибкости и всё больше погружает их в море света. Он непрерывно совершенствует свою палитру и в конце концов добивается, словно забавляясь, наиболее смелых комбинаций цветов».

Очень вероятно, что, прочтя это «словно забавляясь», Ренуар улыбнулся. Спустя много лет он признался Воллару: «Я поднялся до вершин “импрессионизма” и вдруг пришёл к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я был в тупике». Тогда ему казалось, что при использовании всех этих эффектов света ему не оставалось ничего другого, как заниматься «усложнённой живописью, где приходилось всё время плутовать». Он считал: когда художник «пишет прямо на открытом воздухе, он ищет в основном эффекты, перестаёт заниматься композицией и быстро впадает в монотонность». Ренуар твердо убеждён, что «все великие мастера отказывались от эффектов». Эти признания позволяют предположить: если Ренуар хочет отказаться от лёгкости эффектов, то это для того, чтобы приблизиться к мастерству тех художников, которых он считает «великими»… И хотя за несколько дней до закрытия выставки Писсарро написал сыну: «Выставка Ренуара великолепна, потрясающий артистический успех, так как ни на что другое не стоило рассчитывать», — но этот успех нисколько не умаляет сомнений Ренуара.

После закрытия выставки в салоне Дюран-Рюэля у Ренуара были все основания для беспокойства. Если можно было говорить об «артистическом» успехе экспозиции, то, к сожалению, коммерческого успеха не было. После закрытия ещё двух персональных выставок, Писсарро и Сислея, Дюран-Рюэль был вынужден констатировать: «Я осознал, но слишком поздно, что такие выставки благоприятны для художников, так как помогают им утверждать свою репутацию, но они невыгодны для продажи картин. Потенциальный покупатель видит сразу слишком много картин, он колеблется, выслушивает мнения других посетителей и откладывает покупку на потом». Но эта неудача не останавливает Дюран-Рюэля, и он ищет другие возможности для продажи картин. Он отправляет десять холстов Ренуара в Лондон на выставку у Даудсвелла на улице Нью Бонд, дом 133. Дюран-Рюэль собирается также отправить ещё три картины в Бостон, где в мае должна состояться Американская выставка иностранных продуктов, искусства и промышленности. В конце апреля плохая новость о неудачных продажах на выставках, организованных Дюран-Рюэлем в Париже, стала не самой печальной. 30 апреля умер Мане. Ренуар вскоре сообщает Моне: «Мы готовим венок для Мане — Писсарро, Сислей, Кайботт и я. Если ты хочешь к нам присоединиться, напиши. Следи за газетами, чтобы узнать о дате похорон». Совет был излишним. Моне уже получил телеграмму от брата Мане, мужа Берты Моризо, который пригласил его быть одним из тех, кто понесёт гроб. 3 мая Ренуар присутствовал на похоронах Мане на кладбище Пасси.

Этой же весной 1883 года один из друзей Ренуара принёс ему издание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, который был переведён учеником Энгра и опубликован в 1858 году. Ченнино Ченнини, живший в первой половине XV века, описал в своей книге технические приёмы живописцев конца Средневековья. Чтение этой книги привело Ренуара к «великому открытию»: «Только в музеях художник может научиться живописи». Его настойчиво преследовали воспоминания о фресках, увиденных в Италии. Это подтолкнуло его к целому ряду экспериментов: «Углубившись в изучение фресок, я вообразил, что можно убрать масло из красок. В результате краски становились слишком сухими и их последовательные слои плохо связывались друг с другом. В то время я ещё не знал той элементарной истины, что живопись маслом должна быть сделана на масле. И разумеется, никто из тех, кто утверждал правила “новой живописи”, не подумал поделиться с нами этой драгоценной информацией. Что ещё подтолкнуло меня убрать масло из краски — так это стремление предотвратить почернение красок. Но только гораздо позже я обнаружил, что именно масло мешает краскам чернеть; только очень важно знать, как им пользоваться». И у Ренуара возникло ощущение, что он больше ничего не знает… Как можно претендовать на то, чтобы стать «великим» художником? Он скромно придерживается правила: «Беда, когда художник считает себя гением: он пропащий! Спасение в том, чтобы трудиться подобно рабочему и не зазнаваться».

Ренуар ценил дружеские отношения с Гюставом Кайботтом, будучи уверен в том, что рядом с ним может обрести душевное равновесие, в котором он так нуждался. Он знает Кайботта достаточно хорошо, чтобы совершенно не согласиться с мнением анонимного журналиста, заявившего в номере «Ле Тан» от 7 апреля 1877 года, что Кайботт — «миллионер, занимающийся живописью на досуге». Он знал, что Кайботт предан живописи. В газете «Л’Артист» 6 июля 1879 года объявление о продаже гравюры Гийме,83 созданной по мотивам «Бала в Мулен де ла Галетт», сопровождалось следующим комментарием: «Один из лучших шедевров Ренуара был куплен Кайботтом, который не захотел его обменять на “Венеру” Бугеро». Восхищение Кайботта Ренуаром было безграничным. Он заявлял: «Я стараюсь писать так, чтобы мои работы были достойны висеть в прихожей салона, где повешены картины Ренуара и Сезанна». Вселяло ли в Ренуара уверенность это отношение к нему Кайботта? Наконец, Ренуар ценил в Кайботте способность «трудиться подобно рабочему»; Кайботт, например, накануне регаты собственноручно покрасил корпус своей яхты. Когда Ренуар гостил у него в Пти-Женвилье, он написал портрет его двадцатилетней возлюбленной Анны-Марии Хаген. Этот портрет был далеко не лучшим из созданных Ренуаром и свидетельствовал о смятении художника. Однако Кайботт категорически отказался принять его в дар и заплатил за него, причём с такой щедростью, как никакой другой заказчик. И не случайно несколько месяцев спустя, 20 ноября, он передаёт нотариусу Мо, мэтру Альберу Куртье, второе завещание, подтверждающее первое, в которое он внёс следующее уточнение: «Я официально заявляю, что во избежание каких-либо проблем у Ренуара из-за денег, которые я давал ему, я прощаю ему весь его долг целиком».

Ренуар с Алиной покинул Пти-Женвилье в конце июля. Больше он не мог оставаться в провинции. Он признался своему другу Берару: «Я не знаю почему, но мне тяжело находиться вдали от Парижа, а площадь Пигаль наделена каким-то шармом, какой мне ещё не надоел. Причина, очевидно, в том, что я постарел и спокойная работа дома гораздо больше подходит моему возрасту». И всё-таки, несмотря на это, Ренуар с Алиной снова отправился в Ипор, где он написал всего одну картину с морским отливом. Затем они отплывают на остров Джерси, где проводят несколько дней, и переправляются на остров Гернси.84 Их сопровождает старый друг Ренуара, Лот. Это путешествие доставляет художнику огромное удовольствие. Он пишет Дюран-Рюэлю 27 сентября: «Я надеюсь вскоре вернуться, 8 или 9 октября, с несколькими картинами и набросками для других, которые напишу в Париже. Здесь очень живописный пляж, где купаются между скал. Глядя на это скопление мужчин и женщин, расположившихся на скалах, воображаешь себя скорее в каком-то пейзаже Ватто, чем в реальном мире». В конце письма он сообщает: «Надеюсь, что смогу Вам привезти несколько милых пейзажей». Ренуар пишет несколько видов залива, пляжа, детей на берегу моря; но наиболее интересными для него самого были фигуры обнажённых на пляже или на фоне пейзажа. Можно предположить, что после жанровых сцен Парижа и его пригородов, портретов и пейзажей наиболее важной темой для художника стало изображение обнажённых… У него зародился замысел написать «Больших купальщиц». Но осуществлению этого замысла ещё мешало его состояние некоторой растерянности, которое пока не покидало его.

По возвращении в Париж ему пришлось снова принять участие в спорах, которые доводили его до отчаяния. По причине провала персональных выставок у Дюран-Рюэля Гоген настаивает на том, чтобы организовать новую коллективную выставку. Писсарро обращается по этому поводу к Моне, но тот выступает категорически против. Парижане уже пресытились выставками, которые следуют одна за другой. Ренуар придерживается того же мнения. В данный момент лучше ничего не предпринимать, тем более что положение Дюран-Рюэля становится всё более шатким. Такая ситуация вызывает крайнюю озабоченность. Отношение к импрессионистам по-прежнему недоброжелательное. Такова же реакция публики и в Германии. Коллекционеры, Карл и Фелиция Бернштейн, родственники Шарля Эфрюсси, жившие в Париже до 1882 года, организовали выставку в галерее Фрица Гурлита в Берлине. Часть картин им предоставил Дюран-Рюэль. Выставка вызвала вопли негодования. Парадоксально, но в газете «Ле Фигаро» Альбер Вольф из чувства патриотизма выступил в защиту французских импрессионистов, которых буквально смешал с грязью Адольф фон Мензель, официальный художник императора Вильгельма.

Чтобы удалиться от всех этих дрязг, а также ощутить поддержку друга, Ренуар вместе с Моне отправляется в середине декабря на юг. Моне сам пребывал в смятении с момента переезда в Живерни в начале мая. Он признавался Дюран-Рюэлю, что его всё меньше удовлетворяет его работа и что он дошёл до такого состояния, что временами спрашивает себя, не сходит ли он с ума. По-видимому, решение уехать было принято ими внезапно. Ренуар, вероятно, убедил в этом Моне своими рассказами о необычайном освещении в Италии и на юге Франции, где он побывал. В конце путешествия они остановились в Экс-ан-Провансе, где встретились с Сезанном. Ренуар написал Дюран-Рюэлю: «Мы в восторге от нашего путешествия. Мы видели чудеса. Мы, наверное, почти ничего не привезём, так как в основном гуляли, наслаждаясь красотой юга. Следовало бы задержаться подольше, чтобы написать что-то. Но мы решили, что лучше сначала хорошо ознакомиться с этими местами, чтобы потом снова вернуться и знать, где остановиться. Мы проехали от Марселя до Генуи. Виды изумительные. Горизонта нет совсем. Сегодня вечером горы казались розовыми. Мир чудесен. А какие изумительные сосны в Сен-Рафаэле, Монте-Карло и Бордигере! Мы Вам напишем завтра или в четверг, если привезём что-нибудь. До сих пор мы “замарали” несколько холстов и использовали красочную гамму цветов». Но эти «замаранные» холсты и яркие краски вселили уверенность в Ренуара и Моне.

Побережье Средиземного моря покорило Моне, и у него возникло желание снова туда вернуться — но без Ренуара. «Насколько приятно мне было путешествовать как туристу вместе с Ренуаром, настолько стеснительно мне было бы поехать туда вместе с ним для работы», — признался Моне Дюран-Рюэлю и попросил его никому не сообщать о его поездке. Ренуар не стал упрекать друга в том, что тот решил отправиться в одиночестве. Он написал ему тёплое письмо, где сообщил об успехе выставки Мане в Школе изящных искусств и уговаривал его оставаться на юге подольше, чтобы спокойно работать. В конце письма он заметил с досадой, что сам прикован к Парижу, так как является «художником фигур». «На этом заканчиваю, наслаждайся, то есть создавай прекрасные пейзажи и пиши мне время от времени».

Не сумев найти «фигуры» на свой вкус, Ренуар возвращается к картине, начатой им несколько лет назад, — «Зонтикам». Её размеры — примерно такие же, как у «Танца в городе» и «Танца в деревне», около двух метров в высоту и более метра шириной. На холсте изображена толпа с раскрытыми зонтами, частично перекрывающими друг друга. Преобладают строгие, чёткие линии. Слева на переднем плане находится молодая женщина с корзиной в руке, написанная в такой же манере, которую критики поспешили назвать жёсткой. А справа — две девочки, одна из них с обручем, и повернувшаяся к ним мать; все трое написаны мягкими, воздушными мазками в манере импрессионизма начала 1880-х годов. Это особая картина, где соседствуют две фактуры — старая, в духе импрессионизма, и другая, более строгая. По мнению его друзей, «упрощённые» тона и «однообразный мрачный колорит» на манер античных фресок свидетельствуют о влиянии мастеров прошлого, чьи произведения увидел Ренуар в Италии. Это изменение манеры письма огорчило Дюран-Рюэля: «Каждый раз, когда я пытался попробовать что-нибудь новое, он сожалел о прежней манере, более надёжной, уже признанной любителями живописи». Лучшие друзья Ренуара тоже высказывали свои сожаления: «После таких красивых тонов — этот свинцовый колорит!»

Ренуара не очень беспокоили эти причитания. Некоторые из его друзей вскоре признали качество его новой техники. Напротив, был он очень озабочен отсутствием взаимопонимания с Дюран-Рюэлем. Коллекция Дюран-Рюэля больше не содержала работ представителей Барбизонской школы 1830 года, а состояла только из полотен его друзей, «на которые показывают пальцем и считают их вообще ничего не стоящими. Нашёлся один покупатель, ставший прицениваться только потому, что ему понравились рамки, а картины, по его мнению, не стоили ничего». Всех огорчила распродажа работ Мане в начале февраля 1884 года, совершенно не оправдавшая надежд. Берта Моризо подтверждает: «Игра сыграна, и очень неудачно. Эта продажа была необычайным поражением после успеха выставки в Школе изящных искусств». Дюран-Рюэль был более сдержан: «Результат, хотя и очень скромный, всё-таки превзошёл ожидания». Если Дюран-Рюэль оставался таким оптимистом, то только потому, считал Ренуар, что «этот степенный буржуа, любящий муж и хороший отец, убеждённый монархист, христианин, был игроком». Кроме того, он абсолютно верил в себя. Он написал Ренуару: «Я мало чем могу помочь Вам в настоящее время, но если Вы нуждаетесь во мне, прошу Вас считать, что я полностью в Вашем распоряжении, что бы ни произошло. Остаюсь всегда преданным Вам».

Ренуар решил подвести итоги своего путешествия по Италии, ознакомления с удивительным «Трактатом о живописи» Ченнини, чтобы оправдать изменения в своей технике, а возможно, и вселить уверенность в «игрока» Дюран-Рюэля, единственным недостатком которого, по мнению Ренуара, было желание, чтобы «вся новая живопись была в его руках». С этой целью Ренуар занялся сочинением «Краткого курса грамматики искусства». Его публикация должна была сопровождаться созданием нового объединения — «Общества иррегуляристов». В середине мая Ренуар начал распространять копии программы. Он утверждал: «Среди всех проблем, каждодневно возникающих в искусстве, мы обращаем ваше внимание на одну из важнейших, которую обычно упускают из виду. Мы хотим поговорить об иррегулярности. Природа боится пустоты, как говорят учёные-натуралисты. Они могли бы дополнить эту аксиому, заметив, что в не меньшей степени она боится регулярности, правильности». Создаваемое общество ставило своей целью организовать как можно скорее выставки, в которых могли бы участвовать все художники, «признающие важность иррегулярности в эстетике». Те, кто упрекают «Зонтики» в том, что это иррегулярная фактура, пусть примут это к сведению…

Ренуар направил главному редактору «Ла ви модерн» несколько страниц своей «Грамматики искусства», уточнив при этом: «Я хотел бы, чтобы меня поняли человек двадцать. Это будет огромным успехом. Не хотели бы Вы рискнуть? Я Вас заранее предупреждаю, что то, что я скажу, не будет популярным». Но ведь это не является основанием для того, чтобы вовсе не высказываться…

Чтобы сформулировать свои предложения, Ренуар воспользовался помощью некого Лионеля Нюна, который признался Писсарро, что после того как план Ренуара разработан, регулярно просиживает в библиотеке. Нюн уточняет: «Я надеюсь в скором времени с Вашей помощью передать ему первую главу, обсуждающую искусство в целом и включающую обзор самых выдающихся, с его точки зрения, произведений за всю историю искусства». Эти слова свидетельствуют о том, насколько амбициозным было задуманное Ренуаром предприятие. Но, несмотря на эти амбиции, Ренуару пришлось оставить свои замыслы. Он написал Писсарро: «Я отказываюсь от публикации программы. Она слишком коротка, и никто её не поймёт. Есть вещи, которые очень легко объяснять, но слишком трудно изложить письменно. Когда наступит время, благоприятное для такого объединения, надо будет им воспользоваться, так будет лучше». Идея Ренуара основать Общество иррегуляристов подтолкнула Дюран-Рюэля к намерению создать другое общество, которое помогло бы ему преодолеть трудности, нараставшие с каждым днём, так как позволило бы продолжать занимать помещение на бульваре Мадлен, становившееся, таким образом, центром, посвящённым «новой живописи». Но задуманное им Общество Сен-Люка так и останется неосуществлённым проектом…

В мае Ренуар направляет Дюран-Рюэлю письмо, где заверяет его в своей «вечной преданности». Заканчивает он письмо так: «Что касается картин, если Вы вынуждены ими пожертвовать, не сожалейте об этом, так как я Вам напишу другие, даже лучше прежних». Летом он подтверждает это обещание. Он направляется в Ла-Рошель. Желание посетить этот порт возникло у него, когда он увидел одну из картин Коро. Хотя дождь мешал работе, он всё же удовлетворён: «То немногое, что я сделал, позволило мне добиться некоторого прогресса. Это первое путешествие, которое принесло мне пользу, и именно такая плохая погода позволила мне больше размышлять и даже сделать настоящую работу. Я написал несколько картин и покажу их Вам. Я много потерял, работая в мастерской на четырёх квадратных метрах. Я выиграл бы десять лет, если бы последовал примеру Моне». Но чтобы остаться здесь ещё на какое-то время, ему необходимы деньги. Он попросил Дюран-Рюэля прислать ему 200 франков в отель «Ангулем», и верный Дюран-Рюэль выполнил эту просьбу. Глядя на порт Ла-Рошель, Ренуар думал не только о Моне, он вспоминал также беседу с Коро. Когда он признался Коро, как трудно работать на пленэре, тот ответил: «Никогда нельзя быть уверенным в том, что делаешь на открытом воздухе. Всегда приходится после этого дорабатывать этюд в мастерской». Ренуар вспоминает Моне и Коро и тогда, когда в очередной раз гостит у Бераров. Он пишет детей, Маргерит, Люси и Марту, в одной из комнат поместья — «Дети в Варжемоне. После полудня». Какой-то особый свет, без теней, заливает комнату, что позволяет Ренуару подчеркнуть скульптурные рельефы деревянной спинки дивана, дощатый пол, колёсики на ножках стола, геометрический рисунок ковра и другие мельчайшие детали.

Вернувшись осенью в Париж, Ренуар застаёт друзей в состоянии крайней озабоченности: Дюран-Рюэль на грани разорения. Моне в Живерни очень обеспокоен тем, что несколько его картин были проданы за ничтожную сумму. Писсарро, также вынужденный отдать свои картины за жалкие гроши, тем не менее пытается успокоить друзей. Во время приезда Писсарро в Париж Дюран-Рюэль постарался уверить его в том, что их положение не настолько безнадёжно. Тогда же Писсарро встретился с Ренуаром и обсудил с ним организацию новой выставки. Боясь отпугнуть Моне, он уточнил: «Выставку сделаем скромную, без большого количества участников». Но эти предосторожности не только никого не убедили, но, напротив, вызвали новые разногласия. Чтобы покончить с этими недоразумениями, Моне направляет 11 ноября письмо Писсарро с новым предложением: «Я написал Ренуару, предложив собираться всем вместе за обедом каждый месяц. Это поможет нам добиться взаимопонимания, объединиться, даст возможность обсуждать наши проблемы, так как глупо изолироваться. Что касается меня, то я превращаюсь в какого-то “моллюска”, и это портит кровь». Ренуар поддержал его предложение безоговорочно. Вероятно, ему самому казалось, что он превращается в «моллюска»… Осенью и в начале зимы два события взбудоражили всех. Во-первых, в конце октября Дюран-Рюэль обнаружил, что две картины, одна — кисти Моне, а другая — Ренуара, которые он доверил Гогену, были оставлены им без рамок в «ужасной» лавке некого Шеркюитта на улице Дуэй. Цены, запрашиваемые за них, были смехотворными. Раздосадованный Дюран-Рюэль констатировал: «Это способ людей такого типа очернить вас. Они стараются сбить ваши цены, сообщая о вас самое плохое, что только могут». Во-вторых, сын Мане, Леон Ленхоф, официально признаваемый лишь его крестником, решил организовать банкет по случаю первой годовщины выставки отца в Школе изящных искусств. Писсарро отказывается присутствовать там и пересылать свой взнос. Моне считает реакцию Писсарро слишком поспешной и пытается согласовать своё поведение с Ренуаром. Но Ренуар тоже колеблется: «Я обычно стараюсь не ходить на банкеты, но я, как и ты, полон сомнений. Поэтому я напишу Сислею, Писсарро и Кайботту. Я хочу также посоветоваться с Беллио и вскоре дам тебе ответ. Я не хочу идти туда, но и не хочу никого подталкивать к такому же поступку. Я предпочёл бы не участвовать и посмотреть, что из этого получится. В любом случае не спеши отвечать до последнего момента. Всё это очень смущает меня». Сомнения Ренуара закончились тем, что Кайботт всё же убедил его пойти на этот банкет, состоявшийся 5 января 1885 года у папаши Латуйя на бульваре Клиши, дом 7.

А два дня спустя импрессионисты впервые собрались за обеденным столом в кафе «Риш», как того пожелал Моне. Вполне вероятно, что они обсуждали хвалебную статью Октава Мирбо85 о Ренуаре в «Ла Франс» от 8 декабря 1884 года. Ренуара смутило сравнение: «Подобно тому, как Ватто сумел передать изящество женщины XVIII века, Ренуар воплотил грацию женщины XIX века». И напротив, он, вне сомнения, был задет такими комментариями: «Ренуар хотел доказать, что он владеет мастерством художника, и он написал торс женщины, создав подлинный шедевр. Никаких второстепенных деталей, никакой композиции, никакого хитроумного замысла, просто торс. Этот торс — восхитительный и простой этюд “ню”, который передаёт с поразительной достоверностью почти непередаваемую прелесть и нежность кожи женщины. Эта картина, несомненно, одно из самых прекрасных произведений современной живописи». Разумеется, речь идёт о картине «Обнажённая, эффект солнца», написанной в 1875 году. Но если этот торс — шедевр, то, значит, те обнажённые, которых он пишет десять лет спустя, используя совершенно иную технику, таковыми не являются? Не заставит ли эта статья любителей живописи отвернуться от его новых работ? Завершает Мирбо своё выступление в печати не просто похвалой Ренуару, а чрезвычайно лестным для него сравнением: «Я не понимаю, почему все женщины не заказывают свои портреты этому изумительному художнику, который к тому же изысканный поэт, которого, по мнению господина Жаке, модного портретиста, можно сравнить с Виктором Гюго, писателем-романтиком».

Заказы на портреты были бы очень кстати, так как Алина беременна, и ребёнок должен родиться в конце марта. Сообщение об этом «счастливом событии» позволило Алине убедить Ренуара покинуть улицу Сен-Жорж. А чтобы новорождённый не раздражал его своими криками, она настояла на том, чтобы отныне мастерская больше не находилась в той же квартире, где проживает семья. Алина нашла квартиру на улице Удон, в доме 18, а мастерскую — на улице Лаваль, в доме 37. Её мать осталась жить на Монмартре. Алина решила поселиться отдельно от матери, не столько стремясь избавить Ренуара от её постоянных упрёков, сколько опасаясь, что она избалует ребёнка. 21 марта 1885 года родился мальчик. Зная затруднительное положение семьи, врач, принимавший роды, согласился, чтобы Ренуар вместо оплаты расписал карниз над дверью его квартиры. Гюстав Кайботт стал крёстным отцом Пьера. На лето Ренуар снял домик в небольшом городке Ла Рош-Гийон на берегу Сены. В случае, если бы ему понадобилась поддержка его друга Моне, тот был недалеко, всего в нескольких километрах, в Живерни. 4 июня они обедали у Дюран-Рюэля в компании Писсарро и Мирбо. Во время обеда торговец картинами поделился с ними надеждами на распродажу картин, которую он планировал во время выставки в Брюсселе в отеле «Гранд Мируар». Статья, опубликованная поэтом Эмилем Верхарном 15 июня в «Журналь де Брюссель», давала повод для такой надежды: «Художник, который после Моне привлекает всё больше внимания, — это художник фигур Ренуар. Тогда как первый способен уловить наиболее изысканные тона окружающей природы при полном освещении, где практически нет теней, Ренуар использует те же приёмы, чтобы воплотить на холсте обнажённое тело. И здесь он снова добивается совершенно новой непредвиденной интерпретации реальности. Нет ничего более полного жизни, более свежего, более одушевлённого кровью и сексом, чем торсы и лица на его картинах. Откуда столь нежные тона, позволяющие ощущать мягкость и пористость кожи, ласкающие руки, шею, затылок, плечи?» Но ещё больше порадовал Ренуара такой комментарий: «Его искусство истинно французское, оно уходит корнями в великолепный XVIII век, где Ватто, Фрагонар, Грёз, мадам Виже-Лебрён, Кауфман, Друэ86 создавали изящество и грацию. Но если говорить о его удивительно красочной палитре, то в первую очередь приходит на ум палитра гения Эжена Делакруа, откуда также проистекает и торжествующая музыка тонов, сочинённая Моне».

В начале июля в Живерни пришло письмо уязвлённого Писсарро. Он жаловался Моне, что Эдмон Ренуар обвинил его в том, что он — «первоклассный интриган, без таланта, корыстный еврей, наносящий удары исподтишка, чтобы вытеснить и Вас, мой дорогой, и Ренуара». Писсарро не понимал причины такого демарша: «Это братская любовь, которая толкает его на такой поступок? Не могу сказать. Мне кажется, что я всегда проявлял восхищение талантом его брата». Моне спешит успокоить Писсарро, 9 июля пишет ему: «Всё, что Вы сообщили мне о младшем Ренуаре, меня вовсе не удивляет. Я его знаю, и это не впервые, когда он наносит удар по одному из нас, считая, что этим он оказывает услугу Ренуару. Это возмутительно, но не беспокойтесь особенно, так как он не пользуется авторитетом и не вызывает симпатии у многих». Моне сообщил также об этом инциденте и Ренуару. Огюст, естественно, призвал Эдмона быть более сдержанным и более скромным. И всё же антисемитские нападки младшего брата не смущают Ренуара сверх меры…

Совершенно неожиданно Сезанн в сопровождении Ортанс Фике и их сына Поля приезжает в Да Рош-Гийон. Это произошло вследствие столь же внезапного, сколь и страстного увлечения Сезанна некой Фанни. Письма, которые он ожидал от неё, должны были приходить или к Золя в Медан, или к Ренуарам. Но не получив ни одного письма, Сезанн, проведя около месяца у Ренуара, внезапно уехал, также без всякого предупреждения. Хотя Ренуару не удалось успокоить Сезанна, по крайней мере, они вместе занимались живописью. И Ренуар попытался использовать ту же регулярность параллельных мазков, которые придавали ансамблю картин Сезанна такую однородность. Но он всё ещё не был удовлетворён своей работой. Когда Дюран-Рюэль пригласил его приехать, Ренуар попросил перенести визит на более поздний срок. Он был ещё не готов: «Единственное, что я мог бы Вам сказать определённо, что теперь я больше не ищу. Мне было трудно только начать. Писать маленькие картины не очень удобно. Чтобы сделать их хорошо, нужно привыкнуть их делать. Именно потому, чтобы не показать Вам все мои оплошности, я прошу Вас подождать немного. Я буду Вам крайне признателен, если Вы извините меня». Разумеется… Дюран-Рюэль мог быть терпеливым.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.