Возвращение на родину
Возвращение на родину
В мае 1932 года Эйзенштейн вернулся в Москву.
На родине раны заживают скорее.
Но вообще раны у победителей заживают скорей, чем раны побежденных.
Эйзенштейн вернулся в измененную страну. Многое из того, что делалось при его отъезде, было совершено, прошло и могло воскреснуть только измененным.
Многое появилось заново: Довженко снял ленту «Земля». В этой ленте были широкие, долгие и драматически сомкнутые кинематографические куски.
Монтаж переосмысливался.
Режиссер М. Калатозов снял патетическую картину «Соль Сванетии»; в этой картине столкновение кусков, патетика монтажа обострились.
Советская кинематография набирала силы, входила в звук.
Москву асфальтировали: везде стояли котлы с асфальтом. Асфальт растопляли попросту – дровами.
Около асфальтовых котлов грелись беспризорные, но уже снималась картина «Путевка в жизнь» о конце беспризорщины.
Еще были целы стены, построенные Федором Конем в 1536 году: их звали Китай-городом. Их недавно восстановили и покрыли, как в старину, деревянной кровлей.
Они смотрели на новую Москву вертикальными, как у лисы, зрачками подошвенных бойниц для затинного боя.
Еще шумел базар около Сухаревой башни – здания, в котором когда-то было открыто первое гражданское учебное заведение в России.
Там, где сейчас стоит Московский университет, за кустами сирени таились старые деревянные домики.
Около Арбата и в Замоскворечье стояли особняки с белыми деревянными колонками.
И стенами рустованными, как будто они сложены из больших камней.
Вскоре мы увидели, что эти стены сложены из бревен, обиты войлоком, обшиты тесом и оштукатурены.
Пока около особняков было тихо. Около Поварской были даже две улицы – Большая Молчановка и Малая Молчановка.
Рубили на Садовом кольце бульвары.
Заливали асфальтом булыжник.
Внутри города стояли вышки, похожие на крепостные башни деревянных укреплений: это были шахты метро. Метро сперва скреблось, потом гудело под старыми развалинами храма Христа Спасителя.
Город изменялся.
Сергей Михайлович видел весь мир. Он вернулся, как Одиссей вернулся на остров Итаку.
Только тот остров был изменен мало, и Одиссею нужно было только найти старые стрелы, взять в руки старый лук, найти старых слуг и перебить женихов, сватавшихся к Пенелопе.
Сперва Сергей Михайлович хотел снимать эксцентрическую комедию под названием «МММ».
Сценарий был принят в марте 1933 года к постановке. В картине должны были сниматься Юдифь Глизер и Максим Штраух. Большие актеры, верные друзья Эйзенштейна.
Лента могла бы сняться и могла бы иметь успех, но время шло, стуча колесами на стыках рельсов. Может быть, время эксцентриады тогда прошло. Но что судить о судьбе детей, которые не родились.
Для них нет гороскопа.
Способы соединения в живописи, архитектуре, литературе отдельных частей произведения разнообразны.
Связь фресок зданий разъясняется всем известными мифами и переосмысливает их. Они обращены лицами к человеку, стоящему в храме, и, может, этим объясняется то, что русские иконы часто написаны с обратной перспективой. По-разному соединены части здания в античной Греции, и деревянные здания русских дворцов, и храмы и стены великого Московского Кремля.
Соединение частей романа судьбой героя не единственно.
Можно сталкивать биографии людей, отделенных столетиями, можно разорвать сюжетные связи, переставить их, как это сделал Гоголь в «Мертвых душах». Можно перенести действие как бы в героя, рассматривая противоречивость его сознания.
Сергей Михайлович хотел связать новеллы картины «Да здравствует Мексика!» драматическими воплощениями различных стадий мироощущения мексиканской культуры, показав ее миру в изменяющемся единстве.
Теперь он так надеялся глубоко раскрыть содержание понятия «Москва».
Как организовать сюжет, чтобы вобрать действие, которое продолжается около тысячи лет? Когда праздновали 800-летие Москвы, Москва оказалась старше праздника. Там, где впадает Неглинка в Москву-реку, люди жили очень давно, по крайней мере уже тысячу лет.
Эйзенштейн писал:
«Москву» хотелось бы видеть гербом московского рабочего,
его генеалогией,
его геральдикой.
Нам чудится сценарий глубоко сюжетным.
Пронизанный конфликтом и перипетиями одной сквозной классовой борьбы по разным фазам. В единой сюжетной линии.
С героями и злодеями, перерастающими свои индивидуальные биографии и биографии движущих классовых сил, действий и инициатив, переходящих с деда к отцу и внуку, к правнуку.
Интрига, раздвинувшая рамки сакраментальных традиций скованных единств, шаблона кинематографической ложноклассики,
раз установленных шаблонов кинорамок для киносюжетов.
В этих сквозных образах хотелось бы практически обрести новую форму «шекспиризирования».
Само же обратное оформление фильма мы хотим провести в другой шекспировской традиции: оформив по четырем стихиям – воде, земле, огню и воздуху, из сочетания коих слагались гармония и дисгармония вселенной для Шекспира» (т. 1, стр. 155).
Это старый спор о шекспировском и шиллеровском сюжетосложении, о сталкивании страстей или о выговаривании высоким голосом страстей.
Проектировался Дворец Советов как одно из высочайших зданий мира. Ломались старые здания, расширялись улицы, передвигались дома.
Город становился неузнаваемым. Особенно это было видно человеку, который только что приехал.
Как обычно бывает в эпосе, герой приехал, наполненный временем, пространством, воспоминаниями о множестве неудач и верой в подвиг.
Нити жизни Сергея Михайловича на Западе обрывались много раз, и он связывал нити своего творчества, как ткачиха, стоящая за станком; нити опять рвались.
Второй замысел Эйзенштейна после возвращения из Мексики назывался просто – «Москва». Но он был непростым по структуре. Четыре стихии – это недаром.
Слава о Москве как о месте, где сходятся реки, древняя.
Птолемей писал когда-то, что Волга, которую тогда называли Ра, имеет два устья: одно впадает в Каспийское море, другое – в Азовское.
Он путал Волгу с Доном.
Страбон считал, что Каспийское море – залив океана, а Волгу принимал за узкий пролив, который тянется к океану, охватывающему мир с севера.
Потом начали уточнять географию.
Писали, что Москва стоит на перепутье от Балтийской Двины и Немана, от Верхнего Днепра к Булгарской Волге и к Дону, на перепутье рек, идущих в Балтийское, Белое, Черное и Каспийское моря, то есть в море моржей, море янтаря, море шелка. На перепутье всех этих рек стоит Москва.
Первая стихия – вода.
Если взять карту России, изданную в 1572 году Антонием Дженкинсоном, то можно увидеть неточную, невнятную съемку России, похожую на запись по памяти. Антоний Дженкинсон срастил верховья рек, текущих в сторону Каспийского, Балтийского и Белого морей. Реки текут у него из одного места в разные стороны.
Герберштейн, побывавший в Москве в 1656 году и говоривший по-русски, сделал все точнее. У него верховья рек подведены к Москве.
Москва в самом деле стоит на сращении рек, в водоразделах, которые были соединены волоками – местами, по которым перетаскивали тогда ладьи. Сохранились названия городов: Вышний Волочок, Волоколамск.
Жили в тех местах кривичи и вятичи. У вятичей тотемом были бобер и утка – речная птица и речной зверь. Недаром в картине «Иван Грозный» Ефросинья Старицкая поет песню о бобре над трупом сына.
Весной по Москве-реке со льдом приходила большая вода. Окна домов на первом этаже внизу закладывали кирпичом. Я помню, как вода подошла к Третьей кинофабрике, стоящей недалеко от Киевского вокзала. Река с берегами была потоплена разливом.
Другой стихией была земля, которая из Москвы была видна во все стороны. Москва пригребала к себе земли, соединяла их по-новому.
И огонь был в Москве. Это огонь татарских набегов, огонь Петра, тульских заводов и московского пожара 1812 года, московского восстания 1905 года.
Огонь зимних костров похорон Ленина.
Но как соединить все это, как выразить в одном геральдическом знаке, понятном для зрителя?
В разгаре были работы по созданию канала имени Москвы. Канал подводил воду Волги к городу. Одновременно он был частью Великого морского пути и восстанавливал Москву как внутренний порт.
Как создать историю города, собравшего вокруг себя земли, преобразившего воды?..
Земля в наброске сценария – пашня и руда. Руда, добытая открытым способом, тоже уменьшает площадь земли. Землю нужно напоить водою. Реки должны стать, как говорил Радищев, рукотворными. Дела людей должны были стать основой сюжета.
Прежде основой художественного произведения была история героя, которая смыкалась с историей его семьи. Не так построил Достоевский «Записки из мертвого дома». Он показал в тюрьме насильно собранных людей и развернул истории их многообразных трагедий.
Смоллетт, Филдинг и Диккенс вводили героя в тюрьму, но обыкновенно брали тюрьму долговую.
Горький в пьесе «На дне» избежал традиционной мотивировки входа и выхода героев на сцену; дал ночлежку, где люди сдвинуты в одну группу; нет стен, разделяющих людей, разнообразие судеб объединено разорением.
Как в изображении истории города избежать мнимого движения хронологии?
Как дать новые конфликты, соединяющие людей?
Как для себя, в себе преодолеть усталость подвига?
Изменялась жизнь. Строилась на горе Потылиха, там, где река Сетунь впадает в Москву-реку, новая кинофабрика.
Потылиха цвела вишневыми садами, заложенными еще до Ивана Грозного. Сюда привозили назём со всей Москвы. На грязи Москвы вырастали сады.
Потом асфальт победил сады. Асфальт заменил лед в прекрасной картине «Александр Невский». Сады Потылихи потом исчезли. И вновь вернулись садами вокруг нового здания Московского университета и яблоневым садом у самой фабрики. Посадил сад Сашко Довженко.
В старой церкви около кинофабрики потом разыгрывались сцены «Бежина луга».
Но это было будущим.
Потылиха была не только победой советского кино. Она несла в себе ошибки. Слишком велики были и не расчленены ее павильоны.
Здание было так огромно, что Эйзенштейн потом говорил, что на фабрике есть места, на которые «еще не ступала человеческая нога». Иногда приходится идти из комнаты в комнату, теряя дорогу; выходить на улицу, чтобы ориентироваться, превращая переход по зданию в некое подобие прогулки по городу.
Здесь еще не было места Сергею Эйзенштейну.
Я снова увидел его на Первом съезде советских писателей в Москве в 1934 году.
Блестели колонны Благородного собрания, те колонны, которые видали героев войны 1812 года, Пушкина, Лермонтова; те колонны, среди которых венком венчали Федора Достоевского, человека, заблудившегося в прошлом и будущем.
Блестели колонны, отражая гроб Ленина – человека будущего, отражая дышащую холодом молчаливую толпу.
Она шла черным ледоходом через зал, дыша морозом и горем.
Сейчас колонны отражают надежду.
На кафедре стоял еще не старый Максим Горький. Его освещал «юпитер». Он поднял длинную руку, наклонился и сказал негромко и как бы извиняясь:
– Уберите печку!
Он говорил о фольклоре, об осуществленных мечтах, о новом строительстве. Говорил о литературе.
Горький поднял перед собой руки, расставил ладони на расстояние не больше чем треть метра и сказал:
– Мы, писатели, можем только критиковать друг друга.
И потом повторил раздельно, упирая на «о»:
– Больше ничего. Только критиковать и работать.
Это был съезд великих ожиданий.
За столом президиума сидел девяностолетний поэт Джамбул. Он казался не столько старым, сколько человеком, совсем не имеющим лет. Мохнатая лисья шапка лежала перед ним на столе.
Сергей Михайлович вернулся домой достраивать свой замысел, создавать свою маленькую «экспериментальную вселенную». Он записал:
«На Первом Всесоюзном съезде писателей говорил Борис Пастернак.
Он влюбленно говорил о склонности своей к Пушкину.
О все более углубляющемся своем стремлении к творениям XIX века.
К осязательной приближаемости к [их] творцам.
О том, как он скачет все глубже и глубже к живительным истокам расцвета литературы начала XIX века.
И о том, как навстречу ему из этих глубин скачут сами творцы.
– Куда вы? – спрашивают его встречные.
– Назад – к началам нашего века. А вы?
– Мы? Мы – вперед. Вперед – к вашему времени. Вперед. В двадцатый век…
Я помню его взволнованное выступление, в котором он сам стыдил свою архаизирующую тенденцию рядом с прогрессивным стремлением всей столь дорогой ему поэзии пушкинской поры.
Точных слов Пастернака я уже не помню.
Помню только основной образ того, как может быть прогрессивен отсчет от Пушкина вперед» (т. 3, стр. 518).
Это было путевкой в трудное будущее, в будущее, которое надо создавать; в «экспериментальную вселенную», в первый раз появляющуюся.
Тут есть предтечи, но мало попутчиков.
Сергей Михайлович жил в широком море живописи, архитектуры, литературы.
Раны болели, но заживали.
Он перестраивал свой ритм заново, принимая пушкинскую ясность, пересматривая работу современников на Западе.
Он говорил, что для Пруста времени нет, что его эпопея называется повестью об утраченном времени. Героев нет. Есть один человек, вспоминающий микроскопические изменения в своей жизни. Его история – запись несвоевременных желаний. Он не любит, он выбирает ситуации неосуществленных желаний.
«Под сенью девушек в цвету» Марселя Пруста Сергей Михайлович Эйзенштейн знал хорошо и враждебно.
Человеческая душа расширилась. Должен быть создан новый кинематографический сюжет. Но пока связь предполагаемых кинематографических новелл последовательность времени соединяла несколько прямолинейно, осмысливала сопоставление геральдически условно.
Не надо думать, что жизнь гения состоит из одних побед.
В ней, как в скитаниях Одиссея, не имевшего карт, создается новая география. Древние называли Гомера «отцом географии».
Сергей Михайлович вернулся из Америки окровавленным. Вокруг него были друзья и ученики.
Они за три года изменились. Сняли картины, выросли.
Они были связаны с сегодняшним днем не только пониманием, но и непрерывностью работы, и это объясняет некоторую сложность положения Сергея Михайловича на Первом совещании кинематографистов.
Его любили, от него ждали нового слова; это слово нельзя было вспомнить, его надо было заново создать.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.