Глава XII «ПОСМЕРТНЫЕ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ КУИНДЖИ
Глава XII
«ПОСМЕРТНЫЕ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ КУИНДЖИ
Я отложил до этой заключительной главы речь о последних, утаенных им при жизни от широкой публики, «посмертных» картинах Куинджи…
Приступая теперь к итогам предлагаемой характеристики, я начну с беглого «отчета» об этих картинах.
Есть два рода, можно сказать, качественно различных эстетических суждений.
Если мы говорим о произведении, нам современном, созданном в той идеологической атмосфере, в которой мы сами живем, воплощающем те интимные вкусы и влечения, которые стали безотчетно нашей второй натурой, — мы берем эти последние за данное, измеряем явление, стоя, так сказать, на этой почве, и высказываемся о нем, свободно отдаваясь своей впечатлительности и эстетическому чутью: здесь импрессионистическая оценка, субъективная критика вполне у места… Более того — они здесь являются, быть может, лучшим, вернейшим путем к правде…
Но если мы имеем дело с произведением искусства, относящимся к прошлому, к эпохе уже изжитой, хотя бы и недавно минувшей, — при суждении о таком произведении довольствоваться одними субъективными впечатлениями значит обрекать себя на неудачу, на несправедливость и ошибки.
Мы немало видели таких несправедливостей за последнее время: в эпохи переоценок ценностей люди постоянно со слишком легким сердцем игнорируют завоевания своих предшественников… Это, может быть, психологически естественно; но есть в этом задоре и легкости отрицания и что-то от неблагородства, от неблагодарности… А главное, это препятствует органическому росту идей и вкусов, разрывает звенья традиции, нарушает преемственность, что, конечно, по меньшей мере, неэкономно — в области эстетики так же, как и во всякой другой. Нельзя считать «пройденной ступенью» то, в чем мы еще не научились видеть все положительные стороны, нельзя назвать преодоленной такую стадию нашего развития, во всех плюсах которой мы еще не отдаем себе ясного отчета…
Эпоха, создавшая Куинджи, — это эпоха всего лишь нашего вчера. Но, как я уже отмечал, именно к моменту расцвета его творчества он был застигнут новой эпохой с новыми, резко отличными от прежних, исходными точками и задачами…
Чтобы быть справедливым к Куинджи, чтобы вникнуть в его значение, чтобы дать себе отчет во всех положительных элементах его творчества, нашему поколению уже необходима и историческая точка зрения…
А. Н. Бенуа сумел стать на такую точку зрения, когда в статье 1900 года, предназначенной для французского читателя[36], говорил об эволюции русской живописи в 70-х годах, «особенно ощутительно сказавшейся в пейзаже»: в этой статье он называет Куинджи «великим и вечным искателем новых колористических задач», отводит ему место в истории нашей живописи — «аналогичное тому, какое принадлежит Клоду Монэ во Франции»…
За исключением этой последней параллели (она, впрочем, вряд ли и претендовала на полную точность), это — оценка именно историческая и потому справедливая.
Мы видели выше, что картины Куинджи в 70-х и 80-х годах для его современников являлись истинными откровениями, — были, согласно показанию Крамского, — «ошеломляюще новы»… У нас имеются показания современников Архипа Ивановича, людей одного с ним поколения, одной «идеологической школы» и относительно последних, посмертных произведений Куинджи… С этих показаний я и начну: они лучше всего помогут нам исторически отнестись к картинам Куинджи.
Приведу выдержку из рассказа Максима Белинского (И. Ясинского)[37] о том, как в 1901 году Архип Иванович показал нескольким знакомым — автору в том числе — четыре своих картины, из тех, которые до того времени скрывал от взоров публики… Рассказ интересен тем, что передает впечатление и другого современника Куинджи — большого любителя живописи — Д. И. Менделеева…
«Архип Иванович, — рассказывает Ясинский, — повернул и придвинул к известной черте на паркете огромный мольберт, прикоснулся к черному коленкору, который заволновался и упал наземь, и мы увидели пригорок, покрытый густой растительностью, и на малороссийских хатках, прячущихся в зелени, заиграло живое, но созданное самим Архипом Ивановичем, солнце. Небеса, которые мы увидели, уже начинали погасать. Это были кроткие, райские, лилово-розовые небеса, пронизанные последними лучами умирающего светила. Еще ничего подобного никогда не создавало искусство. Безукоризненный огненно-розовый свет освещал белые стены хат, а теневые стороны их были погружены в голубой сумрак. Голубая тень легла от дерева на освещенную стену…
Взмах руки Архипа Ивановича — и коленкор закрыл чудную картину, странно вспыхнувшую и на мгновение загоревшуюся странной жизнью в этот зимний петербургский день; мольберт отошел в глубину комнаты, повернулся и опять, покорный руке художника, приблизился к нам, дойдя до волшебной черты, проведенной на полу.
— Это что за координата такая? — спросил Дмитрий Иванович.
А это была просто выверенная линия, которую надо было иметь в виду, чтобы магическое полотно не давало рефлексов, ослабляющих впечатление…
Опять собрался в складки черный коленкор — и мы увидели темный густолиственный кедровый и масличный сад на горе Елеонской с яркой темно-голубой прогалиной посредине, по которой, облитый теплым лунным светом, шествовал Спаситель мира. Это — не лунный эффект: это — лунный свет во всей своей несказанной силе, золотисто-серебряный, мягкий, сливающийся с зеленью дерев и травы и проникающий собою белые ткани одежды. Какое-то ослепительное, непостижимое видение…»
Переходя к третьей картине Архипа Ивановича, Ясинский высказывается о ней так:
«Пред нами открылось необъятное бледное пространство — берег, покрытый полевыми цветами и чертополохом, река, уходящая в безграничную даль, светлые, воздушные, чистые, как глаза ангела, небеса в легких параллельных, едва розовых, едва лиловых, едва серебряных облаках, и над берегами, над рекой заструился утренний прозрачный пар. Странное чувство испытал я, когда вдруг увидел этот Днепр, извивающийся по великой низменности. Я уверен, что все то же самое испытали. Наверно, у каждого сжалось сердце, схваченное радостным чувством, и на ресницы стала проситься слеза…
Менделеев закашлялся. Архип Иванович спросил его:
— Что это вы так кашляете, Дмитрий Иванович?
Профессор весело отвечал:
— Я уже шестьдесят восемь лет кашляю, это ничего, а вот картину такую вижу в первый раз.
Перестановка — и вот перед нами четвертое чудо: березовая рощица с ручейком, освещенная солнцем и с голубыми небесами на заднем плане…
Какая необыкновенная чистота красок! Как они сверкают!..
— Да в чем секрет, Архип Иванович? — опять начал Менделеев.
Кто-то заявил:
— Я закрываю глаза и все-таки вижу.
— Секрета нет никакого, Дмитрий Иванович, — смеясь, сказал Куинджи, задергивая картину к великому нашему сожалению, потому что хотелось все стоять перед ней и смотреть и слушать этот ручеек, распавшийся на мочежинки, которые теряются в траве, между тем как немного выше по зеленой мураве тянется настоящий солнечный луч.
— Много секретов есть у меня на душе, — заключил Менделеев, — но не знаю вашего секрета…»
Сам автор рассказа определяет «секрет» Куинджи так: «умение создавать рядом с действительной природой свою собственную, одинаково яркую и волшебную…»
Картины, показанные в этот раз, были: «Вечер в Малороссии», «Христос в Гефсиманском саду», «Днепр» и «Березовая роща».
Мы видим в этих «показаниях» старого беллетриста и знаменитого химика не только полное удовлетворение, но и прямой восторг перед произведениями Куинджи… Другой «современник», Л. В. Позен, с глубокой грустью отмечал в беседе со мной, что некоторые из картин сильно проиграли от тех не доведенных до конца поправок, которые впоследствии внес в них Куинджи, возвращаясь к работе над ними даже во время болезни… Что же касается впечатления, полученного от них в том же 1901 году, когда Архип Иванович вообще приоткрыл двери своей мастерской для некоторых знакомых, то и у Позена оно было столь же сильное, как у автора только что цитированного рассказа и действующих в этом рассказе лиц: при взгляде на некоторые из картин, по выражению Л. В. Позена, у него «мурашки бегали по спине» — от ощущения художественного восторга…
Мы не можем восторгаться живописью и манерой Куинджи. Мы уже избалованы в этом отношении дальнейшими откровениями и обретениями…
Новатор и пролагатель путей к импрессионизму и плен-эру, Куинджи, как я указывал, первый у нас, — и совершенно самостоятельно, — пришел к импрессионизму в тонах и композиции… В области последней у него, на мой взгляд, есть даже достижения, далеко не всем ведомые среди импрессионистов наших дней…
Но он не доводил своего метода до конца. Импрессионизм его не проникал в самую живопись, в трактование элементов зрительного образа: он не знал обобщенно-субъективного рисунка и лепки, не знал и того мерцания воздуха, света и цвета, которые составляют очарование новой живописи…
Всей этой красоты и всего этого подкупающего современного вкуса и изящества нет у семидесятника-новатора, но все же семидесятника Куинджи.
Но проникнем взором за эту — все же — поверхность, забудем на минуту об этих бесконечно милых нам вещах, — ради той правды, ради того «внутреннего» (любимое слово Куинджи) — к чему стремился в своих картинах художник. Ведь уж не такая невыполнимая это задача… И тогда мы получим от них немало, тогда они заговорят на родном нам языке…
В 1901 году Архип Иванович открыл «тайну» только четырех своих картин. Осталось же их после него около двадцати, а кроме них — многочисленные эскизы и этюды.
Не буду давать здесь ни полного перечня, ни подробного описания этих посмертных произведений: выскажусь лишь о том, что особенно запало мне в душу, когда в опустевшей мастерской Архипа Ивановича я вглядывался в эти детища старого художника, так долго лелеянные им…
Меня сравнительно мало волновали картины, принадлежащие к той категории, которую я назвал бы продолжением опытов «светоподражания»… Огромный «диапазон» могучей светотени, горячие солнечные пятна или яркий, но «обманчивый», мистический свет луны, — все это, конечно, и интересно, и передано с огромной «варварской» силой… Но ни хатки «Малороссийского вечера», ни эскиз «Лунная ночь», ни «Христос в Гефсиманском саду», ни незаконченные повторения знаменитой «Ночи на Днепре» (как ни великолепна река, несущая свои залитые светом воды) не увлекли меня, не затянули в глубину замысла и настроения художника…
Вот картина «Красного заката» с прорвавшимся сквозь темно-пурпурную тучу снопом солнечных лучей, — эта вещь уже дала какое-то новое ощущение, чем-то значительным подарила… Глаз эта картина не радует, «красивость» в ней совсем, на мой взгляд, отсутствует… Но какую-то огромность, какую-то расходящуюся в бесконечность стихию дают почувствовать и эти параллельные прямые линии: горизонта, речных берегов, нижнего края тучи, и эти расходящиеся под углом два луча, и эта громоздкая, густая туча, и светящееся за нею облако, длинным зигзагом исчертившее небесный свод[38]…
Отмечу, как новость в Куинджи, по сравнению с прежними его вещами, огромную роль, какая отведена у него в этой композиции форме, впечатляющей линии, — графической стороне композиции… Из серии «светоподражательных» мотивов этот предерзостный «Красный закат» представляется мне наиболее значительной вещью…
Гораздо более мне по душе картины другой — тихой категории…
Незаконченная картина «Ночное» (с намеченными фигурами пасущихся лошадей) полна истинной поэзии. В ней есть какая-то широкая гармония — гармония чарующих предрассветных сумерек на юге, над спокойной гладью многоводной реки, которая так «лежит», так уходит от зрителя вдаль, так мирно отражает стыдливо-робкий свет лунного серпа… Какой-то истомой и широкой грустью веет от всей картины. Прекрасно переданы прозрачность неба и впечатление далей и — как везде у Куинджи — «пространство»…
То же обладание пространством, такое же — и еще большее, пожалуй, — обладание перспективой воздуха чувствуется и в таких картинах, как «Волга» (эта вещь, к сожалению, подверглась особенно сильной переработке) и «Днепр» (почти повторение картины, хранящейся в Третьяковской галерее)…
«Закат в степи» — изображает широко раскинувшуюся степь… Туманный, росистый солнечный заход: солнце багровым шаром смотрит из сизой тучи; вдали над рекой вздымается ветрянка… Тяжелая (может быть, чрезмерно тяжелая) туча на фоне верхней части неба подчеркивает глубину небосклона, усиливает «призрачность» земли, уже погруженной в полумрак, уже подернутой пеленой тумана, который особенно ощутителен над рекой, теряющейся в лиловых далях горизонта… И опять настроение глубокой грусти и гармония какой-то тихости, созерцательного успокоения…
Та же гармония, тот же аккорд звучит для меня даже в очаровательном солнечном деньке, изображенном в «Облаке», — как ни радостна чистая и густая лазурь, среди которой клубится это излюбленное художником — «куинджиевское облако» — вертикально ввысь поднимающееся, светящееся, пышное: тихая, созерцательная грусть реет под этим облаком над светло-зеленой равниной, подернутой легкими тенями, задумчиво убегающей от зрителя в голубую даль…
«Радуга» — начата еще в 80-х годах, одновременно с «Малороссийским вечером»… Зеленая равнина-поле между двумя отлогими, ровными, как валы, холмами; на правом холме — хуторок: типичный малороссийский ландшафт… Солнечный свет, пробившись сквозь облака, ударил в склон холма почти в центре картины, и она светится только тут: все остальное на земле — в полутени… А по небу громоздятся тучи; справа еще не кончился ливень, и его длинные, чуть косвенные, темные полосы спускаются с самого верха и донизу… В небе (посредине — на фоне оранжевых, светлых облаков, а по правую и левую сторону — на фоне темной буроватой тучи) сияет широкий мост радуги: тона ее удивительно чисты и легки… Черная, еще затянутая нитями дождя даль дает импрессионизирующее мрачное пятно…
Те новые у Куинджи элементы его творчества, о которых я заговорил по поводу «Красного заката», — элементы стилизации линий и форм, — обнаруживаются и в картине «Дубы»: группа могучих деревьев стоит от зрителя против солнца — тяжелым, мощным силуэтом и направляет густую тень на первый план… За силуэтами, по ясному небу бродят легкие, светящиеся облака, подчеркивая «друидическую» мощь темных гигантов-дерев…
В высшей степени импрессионистичен небольшой эскиз «Сумерки»: массивный, весь во мраке холм; едва виднеются вздымающиеся по нему дорога и тропки; черные силуэты хат фантастической грудой растянулись по вершине холма и резко делятся на фоне еще не совсем погасшего неба; кругом бродят тучи, под одной из которых повис серп луны… У края дороги, близ первого плана, покачнувшийся крест усиливает символизм пейзажа и вкладывает лишний штрих в настроение какой-то тяжелой, пожалуй, мистической, беспокойной грусти… Все стилизовано в широких, тяжелых пятнах. Красочная гамма совсем «а ла Рерих», сказал бы я, если бы не боялся погрешить против хронологии…
«Туман на море» — на мой взгляд — одна из самых «больших» вещей, среди оставшихся после Куинджи… Но — увы! — именно ее художник особенно решительно подготовил к переработке, всю затерев белилами, а переработать так и не успел… Однако и в настоящем своем виде этот широкий медленный — стилизованный в прямых линиях — прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над нею — все, видимое сквозь туман и пелену белой краски, — производят сильное и совершенно своеобразное впечатление… И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи…
«Волга». Неоконченная картина
(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)
«Туман на море», по-видимому, должен был дать как бы итог тех продолжительных созерцаний на берегу Крымского побережья, возле излюбленного камня Узун-таша, о которых я выше говорил… Подготовлением к итогу, «слагаемыми» его являлись десятки этюдов моря, написанных там же (некоторые из них воспроизведены в настоящем издании). В этих этюдах заметна та же линия поисков, которая в стилизованном виде ощущается в картине: Архип Иванович, по-видимому, особенно интересовался передачей ровного, стелющегося движения волны, как бы посылаемой морем из-за его верхнего края у горизонта и в бессменно-ритмическом беге устремляющейся к зрителю…
Почти столько же этюдов и эскизов посвящено горам: это — результаты кавказских поездок… Особенно много раз пытался передать Куинджи эффект Эльбруса при позднем закате, когда снежная конусообразная вершина каменной громады рдеет густыми красными тонами, а в долине бродят сизые туманы и тени: около десяти раз возвращался он к этому мотиву…
Я ограничусь этими, более нежели беглыми, описательными штрихами…
В этом беглом описании я старался подчеркнуть то основное, что мне видится в посмертных картинах Куинджи, намекает на его новые настроения и на результаты его долгих поисков…
Ближе подошел он к гармонии в этих последних своих произведениях, чем во всем том, что выставлял когда-то на диво своим современникам; гораздо больше здесь — спокойной, выдержанной созерцательности и широты в концепции…
Пусть нет уже прежней молодой дерзости; пусть уже не чувствуется прежнего боевого размаха; пусть дымка какой-то грусти и даже робости окутывает почти все написанное Куинджи в «годы молчания»: это свидетельствует лишь о глубокой духовной перемене, происшедшей за эти годы в художнике…
Но зато мне видится в иных из этих «посмертных» его картин нечто более ценное: видятся элементы гармонизирующей импрессионистической композиции…
Как бы ни любили мы наше современное молодое искусство со всеми его так интимно-дорогими нашему глазу завоеваниями, мы должны все же признать, что до широких обобщений, а особенно — до полной внутренней гармонии в трактовании действительности нашей пластике еще далеко. Как я высказывал, импрессионизм дает до сих пор преимущественно «кусочки» и «уголки» мира, дроби и фрагменты, а не целое…
Заглянув повнимательнее в самих себя, заглянув поглубже в творчество всех современных художников во всех областях искусства — поэтов, музыкантов, так же как и представителей живописи, скульптуры и архитектуры (особенно архитектуры) — мы, вероятнее всего, признаем, что беда или вина, если тут есть вина, заложена глубоко: в нас самих, в нашем душевном строе, в самом нашем мироощущении… Не в том ли она, беда, и состоит, и не потому ли она роковая, сейчас неизбывная, что дисгармонично и фрагментарно у нас самое восприятие нами мира? Что мироощущение и миросозерцание наши далеки от слитности, от итогов и синтезов, от сколько-нибудь стройной религии жизни?
Дисгармоничен весь уклад нашей социальной жизни: он исполнен поистине чудовищных противоречий… И ужас состоит в том, что они осознаны, что наивно-слепыми перед лицом их в наши дни уже быть невозможно. Мы — накануне каких-то огромных сдвигов, огромных социальных и идеологических обновлений… Но пути и перспективы еще мало кому ясны… И что-то мятущееся, какое-то повсюдное искание, какие-то сплошные «вопросительные знаки» — вот характеристика нашей эпохи… В этом, конечно, и не в чем ином лежит причина того грустного для всех друзей искусства явления, что современное художество не дает тех «итогов», какие давало в эпохи своего расцвета…
Немного мог бы я назвать произведений современной живописи, по поводу которых просилось бы на язык слово космос, которые наполняли бы душу ощущением возможности обнять этот «космос», этот мир… И если во всех областях искусства доминирующее, можно сказать, наше стремление есть именно стремление к универсализму, к слиянию с космосом, то объятия наши повсюду оказываются такими беспомощными, наши руки так обидно короткими…
Может быть, из живописцев нашей эпохи шире других были «объятия» и длиннее «руки» у Беклина да еще у Сегантини, которого так ценил и Куинджи… Но первый для итогов прибегал к символам в виде человеческих фигур или человекообразных мифологических существ; да и второму космические аккорды лучше всего удавались там, где синтезу помогали фигуры же с их человечески субъективным настроением… В области чистого пейзажа я бы назвал одного из соотечественников влюбленного в космос поэта — Уитмана, — американского пейзажиста Джорджа Брауна…
И вот я, может быть, ошибаюсь, но мне кажется, что и Куинджи сказал что-то новое в этом смысле. Пусть это — лишь первоначальный, робкий намек; но мне уже чувствуется здесь серьезное обещание…
Недаром забирался он на свои излюбленные «вышки», недаром простаивал целые дни, пристально вглядываясь в небесные и земные просторы…
И, может быть, надо было сохранить «религиозность» духа нашей семидесятнической эпохи с ее гораздо более стройным (хоть и наивным, по сравнению с нашим) мироощущением, и в то же время быть высоко одаренным художником, зорким к существенным «внутренним» завоеваниям нового искусства, чтобы дать этот намек, «пролепетать» это обещание…
Мне сдается, что старик Куинджи, живопись которого так же мало радует мой глаз, как мало радует его вообще вся лишенная вкуса пластика его эпохи, этот намек сделал в своих «космических» картинах… В долгих мучительных поисках за 30 лет своего «молчания» он шел — колеблющейся поступью, но все же шел — от двойственности, которой страдали его молодые произведения, по пути к осуществлению тех огромных внутренних возможностей, какие заложены в современном импрессионизме…
Даже в смысле мотивов и содержания картин эволюцию Куинджи, как художника-пейзажиста, надо сформулировать следующим образом.
Я называл Куинджи певцом просторов и света в эпоху «передвижничества». За последующие годы его «диапазон» расширился: мотивы для позднейших его картин поставляют ему — небо, горы и море… Из певца просторов он, можно сказать, стремился сделаться певцом Космоса…
Выскажу еще одно — уже более частного характера — соображение… Современная живопись, преисполненная субъективизма, давно и бесповоротно признавшая полную свободу субъекта творчества и первенство его над объектом, не перегибает ли подчас «дуги», не доходит ли иногда по этому пути до опасных круч, за которыми может оказаться и пропасть?
Плен-эр и импрессионизм с их заботой о воспринимающем я, затем о среде, рефлектирующей свои отсветы на предмет, о воздухе, отделяющем наш глаз, от предмета и один предмет от другого, не удалились ли немного от самого предмета, не слишком ли дематериализировали свое трактование природы?
Среди всевозможных эксцессов и вычур современного теоретизирующего искусства мы знаем направление, которое, при всей своей предвзятости и умышленности, является, однако, логически-последовательным выводом из общей тенденции современной живописи: я разумею школу именно «дематериализаторов». (Близки к ним, в этом отношении, и «футуристы» и «кубисты»). Это, конечно — reductio ad absurdum, доведенный до нелепости силлогизм, но силлогизм, построенный на посылках, которые подарены этим школам общим направлением современной живописи, самим духом ее развития…
Я знаю, что уже началась и реакция: увлечение такими «материалистами», как Зулоага или Лейстиков — лучшее тому доказательство.
Мне лишь хочется указать, что тяжеловатый «материализм», присущий куинджиевской живописи, даже в последних его произведениях (хоть они и значительно отвлеченнее его прежних вещей), мог бы дать русской художественной молодежи толчок в ту же «зулоаговскую» сторону… И толчок этот был бы своевременным, оздоровляющим, жизнетворным…
Приблизиться к конкрету, к объекту — современной живописи, думается, было бы полезно: ведь область искусства есть, прежде всего, область конкрета, как учил еще Гегель; его путь — выявление идеи лишь через конкрет…
В другой области, в области жизненных задач, Куинджи оставил русским художникам не менее значительные заветы. Сын эпохи, когда наша пластика впервые освободилась от казенной опеки, он, вместе со всеми мыслящими сверстниками своими, жутко переживал появление нового «повелителя», новой власти — власти буржуазного общества с его вкусами и требованиями… Короткий миг — какое-нибудь десятилетие! — длилась полоса идеалистического, свободного бытия. И тотчас наступила угроза нового пленения…
Своими объединительными начинаниями, как и примером всей своей жизни, Куинджи взывал к обереганию себя от всяких пленений, звал религиозно служить, — как сам всю жизнь служил, — свободному искусству, звал отстаивать дружными усилиями свободу творчества…
Таков был этот «неограненный алмаз», это огромное стихийное дарование, далеко не в должной мере использованное русской культурой… Куинджи, думается, не дал и половины того, что мог бы дать — в условиях иной эпохи, иной общественности… Но и в выпавших на его долю условиях он, как мы видели, дал и сделал немало…
Приступая к настоящей характеристике, к подведению итогов дела жизни этого загадочного, оригинального — до непонятности, чудаковатого самородка-«самоучки» — я, признаюсь, сам не давал себе отчета, что это дело жизни может оказаться столь значительно и столь богато содержанием… Но оно таковым было.
И объяснение этому — великая сила подлинного призвания и «однолюбческого», религиозного служения ему…