Глава II

Глава II

Возвращение в Лейден. – Первые гравюры. – Портреты матери. – Наброски народных типов. – Стремление изображать проявления внутренней жизни. – Автопортреты. – Сценки уличной жизни. – Переселение в Амстердам. – Сравнение Амстердама с Венецией. – Еврейский квартал. – Рынки и гавань. – Манассех бен Израэль. – Амстердам – центр международных сношений. – Портрет польского вельможи. – Первые картины. – Трудолюбие Рембрандта. – Мастерская и ученики. – «Урок анатомии». – Портрет Яна Сильвиуса. – Знакомство с Саскией ван Эйленбюрх. – Ее семья. – Рембрандт – жених. – Два портрета.

Двадцати лет Рембрандт вернулся в Лейден. Здесь, несмотря на свою молодость, он продолжал занятия один, под руководством лишь своего гения и матери-природы, изучению которой предавался со всей страстностью юности и таланта. Первые его картины, дошедшие до нас, относятся к 1627 году: одна из них, «Апостол Петр в темнице», хранится в мюнхенской Пинакотеке, а другая, «Меняла», – в Берлине. Это юношеские попытки, не представляющие особенного интереса; но в последней картине, в удивительно красивом свете, исходящем от свечи, наполовину заслоненной рукой менялы, уже можно узнать будущего Рембрандта.

Вместе с живописью молодой ван Рейн усердно занимался гравированием. Одна из первых его гравюр – портрет матери, помеченный 1628 годом. Видно, что любящая рука работала над этими гравюрами; сколько труда, сколько внимания отдано отделке малейшей безделицы, малейшей морщинки дорогого лица. В эту эпоху своей художественной карьеры Рембрандт несколько раз гравировал изображение своей матери; самый замечательный из этих эстампов тот, который известен под именем «Мать Рембрандта под черной вуалью». Почтенная старушка сидит в кресле перед столом; руки ее, столько поработавшие на своем веку, сложены на коленях. Ее лицо выражает сердечное спокойствие, которое дает только сознание правильно и честно прожитой жизни, исполненного долга. Отделка этой небольшой гравюры поистине изумительна; каждая морщинка, каждая узловатая жилка на сморщенных старческих руках полна жизни и правды.

Любимым предметом наблюдения для Рембрандта было отражение внутренней, духовной жизни человека на его лице. Он никогда не пропускал случая воспроизвести такое выражение на бумаге или доске. Гуляя по улицам города, он часто встречал характерные типы крестьян, евреев, нищих, женщин из простонародья. Дощечки, покрытые лаком, и резец были всегда при нем; как только поражала его какая-нибудь уличная сценка, резкое или комическое лицо, молодой художник незаметно брался за работу – и очень скоро, как фотография, этюд оказывался на доске. Таким образом Рембрандт учился быстро схватывать тип или мимолетную экспрессию. Его нисколько не пугало ни безобразие его невольных натурщиков, ни их нищенские лохмотья. С юных лет Рембрандт выказывал полное презрение тем из своих товарищей, которые, отрываясь от своей национальной школы, рабски подражали итальянским художникам. Он не стремился к идеальной, отвлеченной красоте – к тому, что теперь принято называть «искусством для искусства». Он брал природу как она есть, без прикрас; но самый простой, обыденный сюжет он умел сиянием внутренней, сердечной красоты облечь в поэтическую форму, – и его картины, изображающие не Олимп с богами и богинями, не знатных дам и кавалеров, рыцарей и пажей, пирующих в роскошном дворце, а радости домашнего очага, страдания и развлечения простых и бедных людей, громко говорят чувству зрителя и будят такие струны сердца, которые заставляют каждого человека, чуткого к добру и гуманности, становиться мягким и отзывчивым.

В эти годы своей жизни (1627—1628) Рембрандт еще не писал тех портретов-картин, которыми так восхищались и восхищаются его поклонники и ценители. Вероятно, у начинающего свое поприще новичка, никому не известного, еще не было заказчиков, готовых платить за каждый взмах кисти; и едва ли среди его друзей и знакомых находились охотники давать ему сеансы и терпеливо высиживать целые часы перед требовательным и пылким юношей, который всей душой отдавался любимому искусству. Поэтому, кроме двух портретов матери, имеется только несколько изображений самого художника, гравированных им самим. На первом из эстампов мы видим довольно некрасивого юношу с полным лицом чисто нидерландского типа, обрамленным густыми волосами. Но эти грубые, расплывчатые черты дышат такой бодростью, самоуверенной силой и добродушием, что поневоле внушают симпатию. На второй гравюре, названной «Мужчина в обрезанном берете», – то же лицо, только с выражением ужаса: глаза почти выходят из орбит, рот полуоткрыт, поворот головы указывает на сильный испуг.

Рембрандт часто пользовался своим лицом для этюдов: это, во всяком случае, был дешевый и удобный способ упражняться; натурщик ничего не требовал за труды и охотно подчинялся всем капризам художника. Говорят, что, сидя перед зеркалом, молодой ван Рейн придавал своей физиономии известное выражение: гнева, радости, печали, изумления, – и затем старался как можно вернее скопировать свое лицо. В продолжение всей своей долгой жизни Рембрандт не оставлял этой привычки; во многих музеях Европы находятся его автопортреты, на которых он запечатлел себя в разных возрастах и во всевозможных костюмах. Многие из недоброжелателей Рембрандта, а с их слов и позднейшие его биографы, приписывали это пристрастие художника к изображению собственного, далеко не красивого, лица крайнему его самолюбию, желанию увековечить себя для потомства и даже стремлению рекламировать свое и без того уже громкое имя и этим увеличить количество заказов. Но характер и образ действий Рембрандта ван Рейна так противоречат всем этим обвинениям, что едва ли возможно, даже после поверхностного обсуждения, признать их справедливыми.

В беглых набросках сохранились создания юношеской фантазии молодого живописца. Несколькими чертами он воспроизводил на гравировальной доске небольшие сценки, полные огня и жизни; стоит только взглянуть на небольшую гравюру «Борьба», чтобы понять, какой цельностью отличаются даже неоконченные этюды Рембрандта, которые он гравировал для упражнения или для собственного удовольствия. На этом оттиске окончена, и то не вполне, только фигура всадника среди неясных очертаний воинов и оружия. Возбужденный битвой конь поднялся на дыбы: передние ноги его повисли в воздухе. Каждый нерв благородного животного напряжен; поза полна мускульного напряжения и силы; кажется, глаза горят, широко открытые ноздри пышут пламенем. Оборванная узда летит по ветру. Всадник оперся левой рукой о шею лошади; правая высоко подняла меч и разит невидимого врага. Глядя на эту безделку, вполне понятно, что за такие наброски Рембрандта любители и знатоки в XVII веке, как и в настоящее время, платили и платят значительные суммы не потому только, что они помечены прославленными буквами «F. R.» («Fecit Rembrandt» – подпись Рембрандта), а потому, что они действительно представляют высокую художественную ценность и, изучая их, каждый понимающий и любящий искусство не может не испытать глубокого эстетического наслаждения. Тихая, однообразная жизнь среди родной семьи не могла удовлетворить Рембрандта. Правда, недостатка в работе он не ощущал; в стране, где живопись была одной из главных потребностей всех слоев общества, а добывание материальных средств не составляло затруднений, такой мастер своего искусства, как Рембрандт, не мог долго оставаться незамеченным. Первый известный нам портрет, писанный им масляными красками, помечен 1630 годом. Заказчик, судя по костюму, был человек зажиточный. В этой картине мы уже узнаем кисть Рембрандта; глаза старика, серьезные и задумчивые, смотрят точно живые. Морщинистое лицо, черный бархат кафтана, лежащая на нем золотая цепь удивляют необыкновенной законченностью. Но в уме молодого художника уже давно зрела мысль покинуть родное гнездо; жизнь маленького провинциального городка с его простыми нравами и узким кругозором была слишком мелочна и тесна для мощной души двадцатичетырехлетнего юноши. Ему хотелось видеть свет, пожить среди шума и простора большого города, хотелось развернуться на свободе. Он решился переселиться в Амстердам. Этот город в XVII столетии являлся не только столицей Голландии, но и центром всего коммерческого мира. Значительная часть торговых операций разоренного испанцами Антверпена перешла к амстердамским купцам. Старый город был очень живописен; развернутый широким веером по берегу реки Амстель, он находился в кольце изящных дач и зеленых садов. Все элементы, необходимые для того, чтобы дать пищу вдохновению артиста: трудолюбивая пестрая толпа, разнообразие образов и мыслей, богатый выбор типов, – все это мог найти Рембрандт в этом очаге цивилизации. В начале 1631 года мы встречаем его в Амстердаме.

Полный надежд и упований юноша Рембрандт повел новую жизнь в столице. Когда, утомленный работой, он бросал палитру и кисть и отправлялся бродить по улицам и площадям города, Амстердам возбуждал в его восприимчивой душе тысячу незнакомых, неизведанных впечатлений. Амстердам был второй Венецией, только более оживленной и шумной, без мрачных аристократических дворцов, без таинственного зеленоватого полумрака каналов и лучезарной лазури царственной Адриатики, без той особой атмосферы тепла и сырости, которая свойственна городу дожей благодаря его южному положению и обилию воды. Но самый тип был тот же, хотя подробности были различны. Оба города – рай, обетованная земля для колориста. Дворцы нобилей, глядясь в неподвижные воды каналов, утопали в розовых, лиловых и голубых тонах юга. Красивые, словно игрушечные дома Амстердама, построенные без правильного, строго архитектурного плана, отражались своими блестящими фасадами, покрытыми цветными изразцами, в илистой поверхности рукавов Рейна, а багровая краска остроконечных черепичных крыш, украшенных причудливыми резными фигурами, смягчалась белесоватым цветом северного неба. Туман, настолько густой, что солнечные лучи лишь с трудом пробивались сквозь него, окутывал все предметы голубоватой прозрачной дымкой и придавал им бледный, золотистый или сизо-зеленый оттенок. Нежная зелень лугов, разнообразный, изменчивый цвет неба и воды – все ласкало взгляд, не утомляя его резкими контрастами. Именно такая природа должна была нравиться Рембрандту, одаренному необыкновенной чувствительностью зрения и чутким пониманием малейших оттенков и тонкостей колорита. Совершенно иную, но не менее живописную картину представляли торговые площади и гавань Амстердама. Прибывающие корабли разгружали произведения всех стран мира. Ткани Востока лежали рядом с зеркалами и фарфором; изящные статуи и вазы Италии белели на темном фоне нюрнбергской мебели. Пестрые крылья тропических птиц и попугаев блестели на солнце; шустрые обезьяны кривлялись и прыгали среди тюков. Все это вавилонское столпотворение иноземных богатств, весь этот хаос смягчался обилием цветов, этих любимцев Голландии; гармония восстанавливалась благодаря множеству гиацинтов, тюльпанов, нарциссов и роз, которые каждый день привозили на рынок гарлемские садоводы. Как в Венеции, в Амстердаме был свой Риальто – еврейский квартал. Города Голландии оказали широкое гостеприимство сынам Иакова, гонимым из всех стран католической Европы. Барух Спиноза, скромный полировщик стекол в Гарлеме, мог в своей бедной светелке, в минуты отдыха от скучных занятий кормившего его ремесла, без страха перед пыткой и палачом писать свои глубокие философские работы и заниматься живописью. В узкой Юденштрассе (еврейская улица), под тенью портика синагоги, сходились всевозможные типы: и аристократически изящный португальский еврей с высоким челом мыслителя, с черными глазами, блеск которых смягчался длинной завесой ресниц, с бледным, матовым цветом лица; и пришелец с дальнего востока, в фантастическом костюме напоминающий патриарха Ветхого Завета. Рядом с обыденной физиономией амстердамского ростовщика или менялы мелькали лоснящийся лапсердак и рыжие пейсы торговца из Польши или Литвы. Рембрандт всегда с большой симпатией относился к евреям; они представлялись ему народом избранным. Сюжетом для своих картин он преимущественно избирал библейские темы, и со свойственной ему добросовестностью великий художник даже и не думал, чтобы моделью для изображаемых лиц могли служить иные люди, кроме потомков тех, которым Бог Израиля явил свое откровение. На улицах еврейского квартала он часто встречал величавых старцев, достойных представителей древних патриархов. В XVII веке еврейский тип еще не измельчал и не выродился. Молодые матери еще напоминали Руфь, а смуглые характерные лица молодых девушек так и просились на полотно для изображения Ревекки или Эсфири. Амстердамские евреи платили Рембрандту полной взаимностью. В темных лавках старьевщиков он проводил целые часы и был всегда желанным гостем. Хозяин находил для него среди ворохов всевозможного хлама редкие вещи, богатое оружие, старинные украшения, изящные, роскошные наряды. Все это Рембрандт мог купить за полцены. Часто во время таких посещений знаменитый живописец набрасывал или гравировал выразительное лицо кого-нибудь из членов семьи купца, поразившее его красотой или оригинальностью. Иногда он зазывал своих знакомых из Юденштрассе в свою мастерскую, вскоре превратившуюся в кабинет редкостей. Здесь, одев своего посетителя в фантастический костюм, украсив его драгоценными камнями в искусной золотой оправе, он быстро рисовал его портрет. Польщенный натурщик довольствовался самой незначительной платой.

Рембранд Ван Рейн. Давид и Урия (?). 1665

Самые выдающиеся представители еврейского населения Амстердама были горячо преданы Рембрандту. Ученый, врач и лингвист раввин Манассех бен Израэль, портрет которого, писанный Рембрандтом в 1645 году, находится в нашем Эрмитаже, автор довольно темной и теперь весьма редкой книги «Piedra gloriosa», остался другом гениального живописца даже тогда, когда последнего в горе и бедности оставили все его поклонники и приятели счастливых дней.

Жизнь в Амстердаме сразу улыбнулась художнику. Заказчики не заставили себя ждать. Картины и гравюры Рембрандта находили себе покупателей на месте и начали проникать за границу. В самое короткое время Рембрандту удалось обеспечить себе вполне безбедное существование: он зарабатывал столько, что мог даже позволить себе такую роскошь, как покупка и собирание редких и дорогих вещей.

Амстердам был сборным пунктом знатных путешественников, приезжавших из Франции, Италии, Испании и даже Польши по торговым делам или просто из любопытства. Понятно, что эти иностранцы хотели привезти домой свои портреты, писанные искусной рукой молодого, но уже прославленного живописца. Одна из картин того времени – портрет польского магната, заехавшего в Амстердам, тогдашний центр международных сношений. Лицо пожилого вельможи, спокойное, мужественное и гордое, удивительно рельефно; глаза, совсем живые, проницательно смотрят на зрителя. Роскошный красный плащ, отороченный мехом, из-под которого сверкает тяжелая золотая цепь с драгоценным подвеском, высокая меховая шапка, украшенная великолепным аграфом, указывают на богатство, знатное происхождение и высокое общественное положение путешественника. В прошлом столетии прототипом этого портрета, которым вполне справедливо гордится галерея нашего Петербургского Эрмитажа, называли Стефана Батория; другие принимали его за изображение польского короля Яна Собеского; стараясь сделать эти предположения более вероятными, верхнюю часть трости покрыли темной краской, чтобы придать ей вид булавы. При чистке картины поверхностный слой краски сошел и обнаружился золотой набалдашник тонкой работы.

В 1631 году Рембрандт написал две прелестные картины – «Сретение» и «Святое семейство». Последняя картина производит несколько странное впечатление. Мы видим на ней не скромное жилище назаретского плотника, а комнату в домике небогатого бюргера Гарлема или Сардама. Святая Дева – полная, цветущая голландка в костюме XVII столетия; лицо младенца, заснувшего у нее на коленях, тоже представляет тип чистого северянина. Все в этой картине – и обстановка, и типы – противоречит современным понятиям об исторической верности и жизненной правде; но стоит только внимательно всмотреться в эту семейную сцену, и все рассуждения о теории искусства уступают место чувству кроткого умиления. Сколько чудной поэзии и духовной красоты в этой группе, собравшейся около бедной колыбели Спасителя мира! Какая наивная грация в позе спящего ребенка, сколько любви и нежности во взгляде молодой матери и в улыбке, с которой она любуется на крошечные ножки своего Сына! Св. Иосиф пытливо и задумчиво вглядывается в черты младенца, как бы предвидя тернистый путь, по которому ему придется идти. Весь свет картины сосредоточен на фигуре спящего Иисуса; только отдельные лучи скользят по груди и шее Марии, по лицу Иосифа и по скромной постельке.

Рембранд Ван Рейн. Святое семейство.

Устроившись на новом месте, Рембрандт с жаром принялся за работу. Отличительными свойствами этого великого труженика, как в это первое время его жизни, когда ему приходилось завоевывать себе положение среди своих собратьев, так и в продолжение всей его карьеры, были неизменное трудолюбие и преданность искусству. В дни торжества и счастья и в годину горьких испытаний он работал без устали, не теряя ни одной минуты. Даже в часы отдыха, во время своих прогулок, он обдумывал сюжеты для новых произведений или набрасывал этюды. Едва ли кто-нибудь из его товарищей оставил столько работ, сколько он. До нас дошло более трехсот картин, подлинность которых, после долгих споров, пререканий и серьезных изысканий, была признана знатоками и специалистами, посвятившими многие годы изучению творений голландской школы и величайшего из ее представителей. Кроме них сохранилось множество гравюр, не только подписанных Рембрандтом, но и носящих несомненную печать его гениального творчества. Выбрав сюжет для картины, Рембрандт весь уходил в него, проникался малейшими подробностями, подвергал его самому всестороннему обсуждению. Обыкновенно первый набросок не удовлетворял его: ему все казалось, что он вовсе не соответствует идеальному образу, сложившемуся в его воображении. Рембрандт, вместо того чтобы изменять и переделывать не понравившуюся ему работу, вовсе оставлял испорченные оттиски и начинал все сызнова. Таким образом из-под его кисти или резца появлялись новые, совсем оригинальные воспроизведения одной и той же темы. Рембрандт никому не поручал печатания своих гравюр: при каждом оттиске он прибавлял несколько штрихов к рисунку, добиваясь новых эффектов, то усиливая, то ослабляя тон. Поэтому снимки одной и той же гравюры часто отличаются друг от друга в мелких подробностях. Даже в такой механической работе виден гений Рембрандта: его неиссякаемое вдохновение и страсть к творчеству на каждом шагу выливались в новые формы.

Вероятно, в эти первые годы у молодого художника было немало свободного времени. К этому времени относится целая серия его автопортретов. Как в дни первой молодости, он пользовался своим лицом для писания этюдов. Но эти его работы – уже не первые опыты гениального ученика, а вполне законченные, глубоко художественные произведения. Рисуя черты своего неправильного, но энергичного и выразительного лица, великий художник, конечно, всего менее думал о том, чтобы перенести на полотно свое точное изображение, а гораздо более заботился о передаче внутренней жизни, о выражении сердечных движений; иногда его просто прельщал случайно подмеченный красивый световой эффект на богатом наряде. Так, в галерее баронессы Ротшильд хранится картина, известная под названием «Прапорщик». Единственная фигура на этом полотне – мужчина, одетый в живописный костюм времен Валленштейна и Тилли. В одной руке он высоко держит белое знамя, другой касается эфеса своей сабли. Яркий луч света, скользя по светлой ткани знамени и сверкая на золотых украшениях и оружии, сильно освещает нижнюю часть мужественного лица, в котором без всякого труда можно узнать черты самого художника. Замечательно исполнены два портрета, на которых Рембрандт изобразил себя, на одном – в костюме курфюрста, с мечом в руках, на другом – в одежде воина, в латах и шлеме. Лувр обладает двумя чудными портретами, на которых лицо Рембрандта носит отпечаток тихой грусти и задумчивости.

Какое побуждение заставляло Рембрандта так много и часто писать свое изображение? Может быть, им руководило весьма понятное и законное желание человека, чувствующего свое превосходство над толпой, сознающего в душе своей нечто великое, выдающееся, необыкновенное, передать потомству внешний облик своей гениальной души, желание не исчезнуть бесследно, не как художнику, а как личности? Может быть, он хотел этими портретами привлечь внимание любителей живописи, посещавших его мастерскую, и тем увеличить количество заказов? Зная скромный и скорее беспечный, чем расчетливый, характер Рембрандта, едва ли можно предположить, что в этом случае им исключительно управляли самолюбие и корыстные стремления; вероятно, он просто, без всяких задних мыслей, отдавался своей страсти к любимому искусству и писал с себя, потому что свое лицо всегда имел под рукою и располагал им вполне. Не такому гордому и властному человеку, как Рембрандт, который даже ради насущного хлеба в дни крайней бедности и нужды не хотел ни на йоту поступиться своими взглядами и привычками, было подчиняться капризам натурщиков и моделей.

В самое короткое время мастерская Рембрандта сделалась средоточием всего художественного мира Амстердама. Богатые граждане постоянно обращались к нему с заказами, несмотря на то, что «ему не только надо было, – по словам современников, – платить за работу большие деньги, но еще и просить, и умолять, чтобы он за нее взялся». Гравюры его раскупались нарасхват; даже за границей Голландии он пользовался такой славой, что некоторые продавцы картин и эстампов подделывали его подпись на произведениях других, менее известных художников. Толпы молодых людей из самых уважаемых семейств наполняли его мастерскую, стараясь добиться чести быть принятыми в число его учеников; даже высокая плата, назначенная Рембрандтом за учение, не служила для них препятствием. Но доступ в его мастерскую вовсе не был так легок: Рембрандт не льстился на высокий гонорар; он выбирал только достойных работать под его руководством. Со свойственными ему усердием и добросовестностью он предался своей педагогической деятельности.

В эпоху Возрождения мастерская художника не была тем, что она теперь – роскошным будуаром, обставленным покойной мебелью и разными красивыми безделками, или клубом, где собираются приятели художника, чтобы потолковать о последних новостях искусства. Это была «мастерская» в точном смысле слова, то есть место, где только работали и учили работать. Учителя живописи не приходили к ученику на дом, чтобы поправить его рисунок и указать ему на его ошибки и, просидев условленное время, уйти домой, где ждет другое, свое дело. Мастер и подмастерье жили одной жизнью. Молодые люди обыкновенно квартировали в доме учителя и считались как бы его сыновьями, обедали за одним столом с семейством своего хозяина, ходили за покупками, помогали его жене в хозяйстве; их называли в Италии созданием, креатурой (il create) мастера. Юные художники так привязывались к своим наставникам, что составляли как бы почетную их охрану. Рафаэля и Челлини всюду сопровождала толпа учеников; даже в отсутствие своих хозяев пылкие юноши часто обнажали шпаги в защиту их чести.

В Голландии, где уважение к человеческой личности было развито сильнее, чем в Италии, ученикам редко поручались обязанности прислужников; но положение их в патриархальных семьях художников было все же несколько подчиненное, полуродственное. Юноша-ученик не смел отлучиться из мастерской без разрешения; он весь проникался духом учителя, перенимал его манеру писать, так что даже теперь иногда трудно отличить картины главы школы от произведений его последователей; он выполнял вчерне рисунок, который под рукой гениального художника должен был развиться в бессмертное произведение искусства. Во многих картинах и гравюрах Рембрандта ясно выступают те места, где прошлись его кисть или резец, исправляя черновой набросок. Какой-нибудь уголок, на котором с особенной любовью остановилась рука мастера, отдельное лицо, рука или край одежды более привлекают внимание, чем все остальное произведение. Если бы Рембрандт в эти годы его кипучей деятельности сам исполнял всю подготовительную работу, мы были бы лишены многих чудных картин и гравюр, до сих пор возбуждающих восторг и удивление всех знатоков и любителей живописи.

Рембрандт особенно строго относился ко вверенным ему питомцам. Не допуская для себя возможности тратить на пустяки драгоценное время, он требовал, чтобы и ученики его также добросовестно относились к своим занятиям; за каждое упущение он серьезно взыскивал с них. Веселый и беспечный в минуты отдыха, всегда готовый на шутку, Рембрандт был неумолим за работой. Желая охранить индивидуальность своих учеников и оградить их от обоюдного влияния, он рядом со своей собственной мастерской устроил маленькие каморки, отделенные от его рабочей комнаты тонкими дощатыми перегородками. Молодые художники ни на минуту не могли считать себя избавленными от бдительного надзора мастера. Если кто-нибудь из них позволял себе какие-нибудь слишком вольные шутки с натурщиком, если в одном из отделений слышался слишком оживленный разговор и смех, раздавался грозный стук мальштока учителя о перегородку – и все смолкало, и в пчелином улье рембрандтовской мастерской снова закипала безмолвная, беспрерывная работа. Никто из посторонних посетителей не допускался в ученические кельи; они были действительно храмом труда, а не местом праздности и развлечения.

Такое резкое и крутое, хотя и добросовестное отношение Рембрандта к своим ученикам, конечно, не могло нравиться молодым людям. Забыв об отеческой заботливости гениального воспитателя, о его неизменной готовности научить, указать им их недостатки, жертвовать для них и временем, и трудом, некоторые из них своими враждебными отзывами о нем и распускаемыми сплетнями и выдумками причинили ему немало горя при жизни и бросили печальную тень на его память. Многие такие рассказы одного из учеников, Хохстратена, перешли к Хоубракену, писавшему первую биографическую заметку о Рембрандте со слов знавших его современников через полстолетия после смерти художника, и породили множество недоразумений и ошибок.

Вскоре вокруг Рембрандта образовалась группа талантливых молодых художников, составивших впоследствии главный контингент так называемой голландской школы. Фердинанд Боль, Говард Флинк, Хохстратен и другие работали в духе своего учителя и так копировали его стиль, что с первого взгляда их произведения можно было принять за работы ван Рейна, хотя даже поверхностное изучение тотчас же научит отличать одно от другого. Как Рембрандт ни удалял учеников от постороннего влияния, от воздействия своей могучей индивидуальности он не мог вполне уберечь их. Может быть, это воздействие и было единственной причиной их успеха: едва ли эти второстепенные светила без указаний и примера гениального наставника создали бы столько замечательных в своем роде произведений; вероятно, они бы остались в тени и неизвестности, как Ластман и многие другие.

Через год после своего переселения в Амстердам Рембрандт создал одно из величайших своих произведений – «Урок анатомии». Если бы творец «Ночного дозора», «Снятия с креста» и других выдающихся картин написал только этот «Урок», его одного было бы достаточно, чтобы доставить ему славу как одному из первых живописцев своей эпохи.

Как в наше время у сослуживцев или товарищей по гимназии и университету существует обычай оставлять на память об общем деле групповую фотографию, так и в XVII веке, в особенности в Голландии, где живопись процветала с самого начала Возрождения, члены отдельных корпораций охотно заказывали коллективные портреты. Этого обычая в особенности придерживались хирурги. До Реформации хирургия прозябала под гнетом средневекового религиозного деспотизма. Только в середине XVI столетия медики получили право открыто, без страха наказания и преследования заниматься изучением своей специальности. Закон, разрешающий вскрытие человеческих тел для анатомических исследований, был обнародован в 1555 году; с этой поры во многих городах Голландии врачи, прославившиеся своим искусством и ученостью, стали читать над трупами публичные лекции. Для вскрытий с научной целью были отведены особые помещения; они и тогда, как и теперь, назывались анатомическими театрами. На первых порах эти помещения снабжались странными, варварскими украшениями, носившими печать мистического настроения Средних веков. Пирамиды из мертвых голов и костей высились в углах; над дверями помещались черепа. В одном из таких учреждений можно было любоваться целой группой, изображавшей грехопадение человека, составленной из скелетов. Но, по мере того как хирургия завоевывала себе в просвещенной Голландской республике право гражданства, эти ужасные мозаики стали постепенно исчезать; их заменили портреты и картины, писанные рукой выдающихся живописцев.

В 1632 году кафедру анатомии в Амстердаме занимал известный в то время врач и ученый Николас Тюльп. Желая иметь на память о любимом профессоре его портрет, члены корпорации хирургов обратились к Рембрандту, уже пользовавшемуся в городе большой известностью, с просьбой взять на себя эту работу. Такие портреты, по обычаю той эпохи, писались по раз принятому шаблону: все участвующие помещались вокруг стола или становились в один ряд так, чтобы каждое лицо было одинаково видно для зрителей. Но всякая рутина была чужда гению Рембрандта: он не мог не вдохнуть живую струю в мертвенную форму стереотипного портрета. До сих пор еще никто из его собратьев не достиг в портретной живописи той непринужденной естественности и правды, которые поражают нас в «Уроке анатомии». Эта чудная жанровая картина так и дышит свежестью, бодростью и силой. Ее создала рука не только великого мастера, но и глубокого психолога и знатока человеческой души.

По выражению лица каждого изображенного на портрете легко угадать его характер, прочесть волнующие его чувства и мысли; они в высшей степени характерны и типичны. Доктор Тюльп в скромном, но изящном костюме стоит над трупом, лежащим на операционном столе: он демонстрирует обнаженные мускулы руки, причем совсем невольно, по привычке, свойственной анатомам, двигает собственными пальцами, как бы подтверждая объяснения деятельности мускулов. Лицо ученого врача серьезно и спокойно; он сознательно и уверенно передает слушателям научные выводы, которые для него уже вполне ясны и несомненны. Вокруг лектора тесным кружком столпились семь хирургов. На первом плане, рядом с Тюльпом, трое молодых людей, склонившихся над самым трупом. Один из них, очевидно, близорукий, внимательно рассматривает открытую мускулатуру; второй, как бы пораженный доводами профессора, вскинул на него глаза; наконец, третий, стараясь разглядеть движение руки Тюльпа, напряженно следит за объяснениями лектора. За этой первой группой стоят еще четыре хирурга. Немного позади профессора мужчина средних лет старательно записывает лекцию; рука его остановилась на полуслове: он, видимо, обдумывает, как бы ему точнее выразить мысль. У самого стола, опираясь на него рукой, поместился очень красивый молодой человек, вполуоборот к зрителям. Он – скептик: на губах его скользит почти насмешливая улыбка. Из остальных фигур полна экспрессии крайняя: это человек уже зрелый, вероятно, встретивший немало затруднений и неразрешенных задач в продолжение своей деятельности в качестве врача. Он написан в профиль: устремив глаза на Тюльпа, он, кажется, весь превратился в слух, стараясь не пропустить ни одной фразы, ни одного слова.

По всей картине разлит яркий и вместе с тем мягкий, чарующий свет: нигде не видно тех мрачных тонов, которыми впоследствии так любил пользоваться Рембрандт. Это освещение как бы олицетворяет сияние науки, изгоняющее всякую тьму и проникающее в самые отдаленные уголки, где ютится мрак невежества и фанатизма.

Почти двести лет «Урок анатомии» находился в том здании, где впервые зазвучал в свободной Голландии голос свободной науки. В 1828 году король Вильгельм I купил эту жемчужину голландской школы за 32 тысячи флоринов (Рембрандт получил всего 700 гульденов) и пожертвовал ее картинной галерее в Гааге.

Весть о том, что только что оконченный портрет Тюльпа и его слушателей уже сдан заказчикам и украшает стены анатомического театра, быстро распространилась по Амстердаму. Толпы любопытных осаждали аудиторию, спеша полюбоваться новым произведением кисти Рембрандта. Слава его росла, а с ней и заказы: каждый из жителей города, имевший хоть какой-то достаток, хотел получить портрет его работы, хотя бы только гравированный на меди. Сановники республики, богатые негоцианты, выдающиеся ученые приглашали его к себе и посещали его мастерскую; ему стоило немалого труда оградить свою свободу и находить время для работы. Одним из первых обратился к нему знаменитый в то время проповедник, Ян Корнелис Сильвиус, с просьбой гравировать портрет. Рембрандт при первом же свидании почувствовал глубокое уважение и симпатию к почтенному пастору. Он сразу принялся за дело и особенно старательно отнесся к исполнению заказа. Вскоре поспели первые оттиски, но они не удовлетворили молодого художника. Ему все казалось, что лицо его нового друга получилось слишком холодным и безжизненным; ему все не удавалось уловить то соединение вдумчивой строгости и сердечной доброты, которое так прельщало его в образе пастора. Снова пришлось взяться за дело. Рембрандт усилил тени: в лице появилось больше жизни, оно стало более рельефным, но тонкость работы, цельность впечатления пострадали. Тем не менее Рембрандт решился сдать работу заказчику: он отослал ему все четыре оттиска с самым задушевным письмом. Старик остался очень доволен портретом; его тронули щедрость и деликатность начинающего художника, отдавшего в его распоряжение вместо одного листа целых четыре. Плененный веселым, живым характером юноши строгий проповедник дружелюбно отнесся к нему и ввел его в свою семью, где Рембрандт скоро сделался своим человеком. Сильвиус был женат на дочери юриста Ромбартуса ван Эйленбюрха. Она происходила из древней, хорошей семьи, пользовавшейся во Фрисландии большим почетом. Отец ее, человек безупречной честности, не раз исполнял важные дипломатические поручения в качестве депутата от своего округа. Так, он был послан в Дельфт к Вильгельму Оранскому во время борьбы с испанцами за независимость, чтобы условиться с ним относительно мер для защиты от общего врага. Принц принял посланника амстердамских купцов самым благосклонным образом, обласкал его и, по окончании переговоров, пригласил обедать в свой дворец. Не думал ван Эйленбюрх, садясь за скромную трапезу штатгальтера, что ему суждено стать свидетелем ужасного преступления, лишившего еще не окрепшую Голландию лучшего из ее администраторов. Пуля фанатика, подосланного иезуитами, сразила Вильгельма в ту минуту, когда он из столовой шел в свой рабочий кабинет. Вместе с печальной вестью о его кончине Ромбартус привез своим доверителям последние распоряжения и указания принца. Доклад его был принят с глубокой благодарностью.

До самой смерти Ромбартус ван Эйленбюрх принимал деятельное участие в созидании нового государственного строя: вся жизнь его была посвящена труду и заботам о благе родины. Он рано овдовел; старшие дочери его вышли замуж; сыновья занимали высокое положение среди администрации. В родительском доме оставалась одна младшая девочка, двенадцатилетняя Саския. Она была радостью и утешением старика; ее кроткий, веселый нрав и заботы о нем заставляли его забывать свое одиночество. Но недолго пришлось Саскии испытывать нежную ласку и попечение отца: ей не было и тринадцати лет, когда ван Эйленбюрх скончался. Для бедной девушки настала тяжелая жизнь круглой сироты. Братья ее, поглощенные делами службы, не могли заниматься ее воспитанием. Не имея собственного приюта, Саския гостила то у одной, то у другой сестры. В доме ее зятя, Сильвиуса, с нею впервые встретился Рембрандт. Двадцатишестилетний художник полюбил милую сироту; она отвечала ему взаимностью. Несмотря на неравенство их общественного положения, семья Саскии с радостью согласилась принять в свою среду гениального творца «Урока анатомии». В 1633 году Саския ван Эйленбюрх стала невестой Рембрандта ван Рейна.

Рембранд Ван Рейн. Флора. 1634

Два портрета являются немыми, но красноречивыми свидетелями этой «поры весны и любви» гениального живописца. На одном из них миловидная девушка, почти дитя, беспечно и весело улыбается зрителю из-под красной бархатной шляпы, низко надвинутой на чистый девственный лоб. Широкие поля бросают теплую тень на свежее молодое лицо. Слегка прищуренные глаза полны задорного огня; сквозь полуоткрытые губы виднеется ряд ослепительных зубов. Это не красавица в строгом, античном, смысле слова, но сколько прелести в наивном взгляде, в шаловливой улыбке, в ямочках милого лица! Весело и светло становится на душе, когда глядишь на «Дрезденскую Саскию».

На втором портрете (Кассельская галерея) мы видим Саскию уже невестой. Она теперь не резвое дитя, беззаботно смотрящее на Божий мир. Перед ней серьезная задача: она избрала новый путь и многое, многое приходится ей передумать и перечувствовать, прежде чем она вступит на него твердой стопой. Назад возврата нет. Задумчиво смотрят вдаль ее темные глаза; вся фигура полна достоинства и скромной женственной грации. На лице выражение тихого счастья; его оживляют радостные грезы о грядущей жизни рука об руку с милым, ее избранником. На темном фоне отчетливо, но не резко выделяются тонкие черты ее профиля. Роскошный костюм ее, несмотря на все богатство, замечательно изящен и гармоничен. Широкополая шляпа из темно-вишневого бархата слегка прижимает пышные белокурые волосы. В складках красного бархатного платья с золотисто-серыми рукавами и голубым воротником сверкают и искрятся золото, жемчуг и драгоценные камни. Плащ, подбитый мехом, ниспадает с плеч на поддерживающую его правую руку.

Эти две картины – поэмы первой, юношеской любви гениального художника. Все в них совершенно: и красота форм, и экспрессия, и волшебный, чарующий колорит. Не пропущено ни одной мелкой подробности, каждый взмах кисти взвешен и обдуман, но изумительная тщательность отделки нисколько не мешает силе и цельности впечатления. Чтобы так писать, надо было обладать не только громадным дарованием, – надо было иметь мощную, нежную, глубоко любящую душу.