VII. Выход в мир

VII. Выход в мир

…Истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству.

А. Павлова

С 1 мая 1906 года в звании прима-балерины Анна Павлова стала получать три тысячи рублей в год. Прежде ее жалованье было вдвое меньше. Но корифеям платили совсем мало. Вечно нуждаясь, они нередко останавливали ее где-нибудь за кулисами и смущенно спрашивали:

— Аннушка, не найдется у тебя двух рублей?

— Аннет, три рубля до получки! Нужно до зарезу!

Она никому не отказывала, испытав в детстве нужду; случалось, у матери не хватало даже на белый хлеб, и тогда ели один суп с черным хлебом. Анна доставала кошелек и, найдя то, что требовалось, отдавала с улыбкой. Теперь к прима-балерине обращались смелее и порой просили больше. С некоторых пор у Анны появилась своя квартира с репетиционным залом, с палкой для упражнений во всю комнату и традиционными зеркалами, хотя она считала, что они только мешали ей.

— Понимаете, Виктор, — говорила она Дандре, словно оправдываясь, — репетируя перед зеркалами, балерина ищет и выбирает жесты, положения, выражения лица, а потом на сцене начинает следить за собой, вспоминать, как она делала это на репетиции, и стараться точно повторить жест, улыбку, пируэт… а в результате теряется главное достоинство всякого артиста — искренность!

Павлова интуитивно стремилась не повторяться на сцене. И даже ее реверанс не был усталым повторением того, что любая балерина заучивает с детства. Балерина окрашивала любое свое движение настроением, его нюансами. Это отмечали все балетные критики. Англичанин Арнольд Хаскелл утверждал, что каждый ее реверанс сам по себе танец.

Павлова всегда строго относилась к себе, к своему исполнению того или иного танца. Однажды, это было в Лондоне, находясь за кулисами, Хаскелл слушал, как неистовствовала публика после павловского «Лебедя». Зрители долго не отпускали балерину. Наконец все стихло. Павлова прошла в свою уборную мимо Хаскелла. Она была раздражена:

— Я ведь чувствую, что танцевала сегодня плохо. Если публика не умеет отличить хорошее от плохого, то зачем тогда балерине предъявлять к себе высокие требования?!

В автобиографической заметке, помещенной в журнале «Солнце России», Павлова писала: «Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, сна недолго протанцует. Ей приходится жертвовать собой своему искусству. Награда ее в том, что ей иной раз удается заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы. Я поняла это в Стокгольме».

Гастроли Павловой в Стокгольме были первым ее выходом на европейские сцены. Турне по Скандинавским странам летом 1907 года возглавляли Анна Павлова и Адольф Рудольфович Больм. В скромную труппу русского балета входил также Федор Васильевич Лопухов, еще учеником театрального училища выступавший в балетах Петипа, Иванова и Горского, а два года назад принятый в Мариинский театр. Танцевал он с Евгенией Платоновной Эдуардовой, совсем молодой артисткой кордебалета.

Финансировал турне Павловой финский промышленник, владелец шоколадной фабрики Карл Фацер. Истинный любитель балета, он рискнул организовать гастроли, кажется, только из любви к искусству. Держался Фацер по-приятельски со всеми артистами и даже помогал прилаживать на сцене декорации, когда кто-нибудь шутливо приглашал его:

— Дорогой Фацер, давайте декорации…

Труппа была так мала, что всем находилась работа, кроме прямой обязанности танцевать. Ставились фрагменты балета «Тщетная предосторожность», «Очарованный лес» и дивертисмент. Павлова и Больм выступали в главных ролях, Лопухов с Эдуардовой — в характерных танцах.

Уже в Риге, с которой началось турне, участников балетной труппы ловили репортеры, чтобы взять интервью, публика шумно аплодировала и требовала повторения номеров. В Гельсингфорсе, Копенгагене, Стокгольме о гастролях русских также писали газеты, называли их выступления откровением нового искусства. Легкость, темперамент, искренность танцев Павловой, широкий свободный, удивительно жизнерадостный стиль плясок Лопухова привлекали европейцев русским духом, профессиональной отделкой деталей, самоотверженным служением танцу.

Каждый вечер являлся в новое здание королевской оперы смотреть русский балет Оскар II, король шведский, автор исторических трудов, поэт, драматург и литературный критик, учредитель шведского ордена «За заслуги перед искусством». Хотя Фацер с искренним восхищением рассказывал о демократизме короля, Анна Павлова все же была несказанно удивлена, получив приглашение Оскара II посетить его во дворце. Всеобщее изумление вызвала в труппе присланная за гостьей королевская дворцовая карета, в которой и покатила дочь бедной труженицы, словно истинная принцесса, по улицам Стокгольма.

Анна Павловна уже в первые дни пребывания в Стокгольме осмотрела столицу Швеции и все ее достопримечательности, в том числе и королевский дворец, открытый для публики.

В приемной, где в витринах экспонировались редкие вещи, вероятно, подарки королю, Анне Павловне пришлось немного подождать. Она так увлеклась разглядыванием витрин, что не заметила, как вошел Оскар II. Он любезно пригласил балерину в торжественный зал и произнес короткую речь. Он благодарил артистку за доставленное ее танцами удовольствие. Особенно отметил исполнение испанского танца и пожаловал ей орден «За заслуги перед искусством».

Конечно, оказанные почести были приятны балерине. Но истинную радость испытала она после одного из представлений в стокгольмском театре. До самого отеля за экипажем Павловой молча шла толпа зрителей. Люди не аплодировали, не переговаривались, не желая нарушать отдыха артистки. Никто не ушел и тогда, когда балерина скрылась в отеле. Толпа так же молча стояла какое-то время под ее окнами. Павлова недоумевала, как ей поступить, пока горничная не подсказала ей, что нужно выйти на балкон — поблагодарить. «Я вышла, — вспоминала много позже Павлова, — и меня встретили целой бурей рукоплесканий и восторженных криков, почти ошеломивших меня после этого изумительного молчания. В благодарность я могла только кланяться. Потом они начали петь милые шведские песни. Я не знала, что делать. Потом сообразила — бросилась в комнату, притащила корзины, подаренные мне в этот вечер, и стала бросать в толпу цветы: розы, лилии, фиалки, сирень… Долго-долго толпа не хотела расходиться… Растроганная до глубины души, я обратилась к своей горничной, спрашивая: „Чем я так очаровала их?“ — „Сударыня, — ответила она, — вы подарили им минуту счастья, дав на миг позабыть ежедневные заботы!“ Я не забуду этого ответа… С этого дня мое искусство получило для меня смысл и значение». Взволнованная, Анна долго не могла уснуть. И хотя понимала, что завтра опять и репетиция и спектакль и утром надо быть бодрой, сон не шел. За окном стоял полумрак северной ночи, тишина была удивительная. Она зажгла настольную лампу, пододвинула ночной столик, открыла пачку почтовой бумаги, предусмотрительно оставленную прислугой отеля. На бледно-голубом листе вывела своим тонким, будто летящим по волнам, почерком первые строки — письма к матери. Их душевная близость, забота друг о друге не бросались в глаза окружающим, но, где бы ни была Анна, она не забывала послать матери открытку, посылку, деньги. Анна знала, что Любовь Федоровна может не понять профессиональных тонкостей ее искусства, но успех дочери наполнял сердце матери гордостью. Долгие годы нужды, разлука с дочерью были не напрасны…

Возвратились в Петербург уже осенью. Воздух был прозрачным, деревья стояли в золоте, солнце показывалось редко. Анне Павловне было и грустно и легко. Она часто думала теперь о главном смысле своего существования — танцевать для народа, нести людям красоту!

Павлова решила брать уроки у Чекетти, знаменитого Чекетти, танцовщика-виртуоза и педагога по классу мимики и классического танца.

В первые годы пребывания Павловой в театральном училище ей не пришлось учиться у Чекетти. Он был вторым балетмейстером и репетитором Мариинского театра и преподавал в старших классах. Анна тогда училась у Гердта. Потом Чекетти поссорился с дирекцией театра и уехал на родину. В 1906 году он возвратился в Россию и открыл здесь частную студию совершенствования для артистов балета.

Многолетнее пребывание среди русских отразилось на выработанном Чекетти методе преподавания специально для русских учеников с учетом индивидуальности каждого. Его учениками, кроме Павловой, были Преображенская, Карсавина, Егорова, Седова, а также Нижинский, Фокин, Горский.

И вот наконец-то Павлова на первом уроке знаменитого педагога. Стоя возле палки, вся внимание, она слушает его — он говорит об итальянской танцовщице Амалии Феррарис, виртуозность которой сочеталась с особой легкостью, грацией и изяществом. Чекетти был убежден, что истинное искусство доступно всем, всех радует. И как пример рассказал, что Феррарис во время репетиций всегда просила сесть в партер рабочего сцены, чтобы тот критически оценивал ее танец. За «труды» она давала ему на кружку пива. «Пиво я не пью, но за критику прошу не обижаться, мадам», — неизменно повторял рабочий.

Павловой пришлось совмещать уроки у Чекетти с репетициями и участием в балетах по вечерам. Так что случалось ей приходить сюда и после спектакля — тогда занятия затягивались до поздней ночи. Чекетти называли волшебником, переделывающим бездарности в гениев. Конечно, это преувеличение. Но неоспоримо то, что во времена Павловой он оставался едва ли не единственным хранителем теоретического наследия Карло Блазиса, доставшегося ему через его учителя Джиованни Лепри, ученика Блазиса.

Блазису принадлежит великая заслуга — он подвел под хореографическое искусство точную науку. Разъясняя своим ученикам основы хореографии, Блазис чертил геометрические схемы соотношения частей человеческого тела. После того как усваивалась линейная структура танца, учитель переходил к округлению поз, показывая их пластическое совершенство. Он написал ряд книг: «Кодекс Терпсихоры», «Полный учебник танца», «Элементарный учебник теории и практики танца». Принципы Блазиса Чекетти передавал в том виде, как сам их получил, но несколько упрощал объяснения, пользуясь для наглядности своей тростью. Балансируя ею, он убедительно демонстрировал основную линию арабеска — горизонтальное положение тела, поддерживаемого вертикальной линией одной ноги. Этой же тростью Чекетти отбивал такт, насвистывая мелодию. Иной музыки на уроках Чекетти не признавал.

Из уважения к новой ученице, сразу заметив в ней сильный талант, Чекетти перенес занятия к Павловой, в ее зал на Английской набережной. Маэстро с той поры и до конца жизни оставался наставником Павловой, иногда даже сопровождал ее во время гастрольных поездок.

На императорской сцене в Мариинском театре происходила в эти годы своеобразная революция: в сезоне 1907 года дирекция театров заказала Михаилу Фокину постановку нового балета «Павильон Армиды» на музыку русского композитора и дирижера Николая Николаевича Черепнина. История этого события такова.

Фокин продолжал ставить благотворительные спектакли и балеты для выпускных вечеров в театральном училище, и ему приходилось постоянно искать подходящую музыку. С этой целью он посещал многие концерты. На одном из них он заинтересовался сюитой из балета «Павильон Армиды» и, расспрашивая участников представления о композиторе, узнал, что он находится тут же, за сценой. Фокин нашел Черепнина. Композитор был любезен, обрадовался, что Фокин хочет поставить его балет, и рассказал, что написан он давно, принят дирекцией и, очевидно, забыт. Конечно, автору музыки очень приятно было бы увидеть свой балет на сцене. Но если нельзя на ученическом спектакле дать его целиком, он будет благодарен и за постановку сюиты…

Сюжет балета восходит к литературному источнику — новелле Теофиля Готье «Омфала». Таинственный случай произошел с неким Виконтом в замке Маркиза, павильоне Армиды, где ему пришлось ночевать. Утомленный дорогой, он быстро заснул. В полночь ожил гобелен с изображением обольстительной красавицы Маделены, прозванной за свои похождения Армидой. По легенде, царица Армида завлекала в свои сады прекраснейших из крестоносцев Ринальдо. Виконт, он же во сне рыцарь Ринальдо, влюбляется в Армиду. А утром, проснувшись, забывает о своей невесте, к которой ехал. Маркиз дарит Виконту шарф — тот самый, которым его пленила Армида. Мысли и чувства Виконта путаются…

Сцену «Оживленный гобелен» Фокин поставил нарядно и эффектно. Ученический спектакль прошел с огромным успехом под горячие аплодисменты театралов. А через несколько дней, встретив Фокина в театре, Александр Дмитриевич Крупенский, видный чиновник петербургской театральной конторы, поздравляя и обнимая Фокина, спросил:

— Можете ли вы для нас, то есть для дирекции Императорских театров, поставить этот балет на большой сцене?

Комплименты Крупенского показались Фокину искренними. Он согласился, надеясь, что своей работой и фанатической привязанностью к балету поворачивает в свою сторону людей, доселе недоброжелательных к нему, не желавших ранее никаких перемен в балете.

Поначалу Крупенский действовал в пользу новой постановки с необычайной энергией. Прежде всего пригласили одного из лучших театральных художников того времени — Александра Николаевича Бенуа. Эта встреча значила для Фокина немало. В лице Бенуа он нашел талантливого единомышленника. До той поры Фокин оформление для своих постановок — костюмы и декорации — за неимением средств брал из гардеробов театра. Теперь у него были и декорации, специально сделанные для данного спектакля, и заказанные по рисункам самого балетмейстера костюмы. Для Фокина, новатора в театральном деле, туалеты, декорации, освещение — все имело отношение к содержанию пьесы, как и для Бенуа, который продумывал малейшие детали спектакля, вплоть до галуна на костюме статиста.

Репетиции проходили взволнованно. Артисты заинтересовались фокинским подходом к постановке и стремились помогать художнику и балетмейстеру. Но как-то Крупенский поссорился с Бенуа. И Фокину с трудом удалось спасти свое детище. 25 ноября 1907 года балет увидел свет. «Павильон Армиды» вошел в репертуар театров на долгие годы.

В роли Армиды, она же Маделена, выступала Павлова. Это была первая премьера ее в сезоне.

Просматривая ежедневную почту, она с нетерпением ожидала, что скажет критика.

— Вот и Светлов! — обрадовалась Анна Павловна, найдя глазами его заметку в «Биржевых ведомостях». — Что же он пишет? Считает, что для меня балет этот не очень выигрышный. Ему не нравится, что все основано на ансамбле, на группах, на общем фоне. По его мнению, танцев много, но они не ярки и сливаются с фоном…

Тут следует оговориться. И сам Фокин позже в своей книге писал, что они с Бенуа увлеклись и перегрузили постановку бутафорией и танцами.

Балерина раскрыла «Петербургскую газету». Там было еще меньше сказано об ее Армиде. Зато критику очень понравился Вацлав Нижинский, который танцевал партию раба.

Павлова вышла из-за своего письменного стола и принялась ходить по комнате, пытаясь заглушить раздражение оттого, что так неудачно начинается день. Хотела позвонить Фокину, но раздумала. А мысли не давали покоя. Надо стать сейчас к палке, решила она, проделать весь экзерсис, работать до изнеможения, и душа успокоится.

Но смутное чувство неудовлетворенности не проходило и во время занятий у станка. «Я хочу идти вслед за хореографом, преодолевая даже свое „я“, принимаю в себя то новое, что Фокин несет на сцену», — говорила балерина себе, проделывая экзерсис. И тут же другой голос ее «я», дрогнув, продолжал внутренний монолог: «Мне и самой хотелось бы иметь больше сольных танцев, чтобы шире, глубже показать внутренний мир Армиды. Но как было не заметить критикам тоски моей Армиды, ее драматической погони за идеалом, гармонией, которые оказываются тем дальше, чем ближе к ним приближаешься, как уходящий в бесконечность горизонт!..»

Спустя несколько лет видный балетный критик Аким Волынский, вспоминая выступления Павловой в партии Армиды, напишет: «Артистка сходит с гобелена, раскинув руки, с горящими, вонзившимися в пространство глазами, вся — ожидание и плач. Она начинает свой танец… скользит на пальцах по сцене, и все тело ее живет ответным и согласным трепетом движений…» «Молящий жест ее нервных рук был бесподобен. Протягиваясь вперед широко и стремительно, точно под импульсом очнувшейся от бездействия души, они шевелили в публике нервы».

То, что искусство Фокина и ее, Павловой, отражало тревожное время и было провозвестником общественных сдвигов, об этом тогда балерина глубоко не задумывалась. Однако сама жизнь, эпоха десятых годов неотвратимо в ее сознании укрепляли мысль, что идеал искусства, к которому стремятся и Фокин, и она, Павлова, — яркие, совершенные формы классического танца, декоративная и историческая достоверность хореографа, этот идеал пока недостижим.

В том же сезоне Павлова танцевала другой балет Фокина — «Египетские ночи», или «Ночь в Египте», так балет назывался в постановке 1908 года.

Свою музыку Аренский предназначал для народных спектаклей в Петергофе и Царском Селе. Но такое представление не осуществилось, и партитура балета пролежала без внимания много лет. Ознакомившись с нею, Фокин пленился музыкой. Он принялся разыскивать в костюмерной все, что могло бы при незначительных переделках и дополнениях пригодиться для египетских костюмов. С искусством Египта Михаил Михайлович был уже знаком.

«Египетские ночи» были задуманы Фокиным для благотворительного спектакля, позднее этот балет вошел в репертуар Императорских театров. Участниками благотворительного спектакля были защитники нового русского балета, о котором мечтал Фокин, — сторонники его идей. Когда же балет пошел в Императорском театре, появились и противники новшеств Фокина — некоторые артисты. Их недовольство было понятно — новое рождается в муках; к тому же балеринам проще было жить на сцене «по привычке», танцевать, следуя старой традиции. А главное — балерина была уверена, что «балет для нее, а не она для балета». Фокин эту традицию разрушал. Фокин предложил всем соответствующий грим, убедил артистов надеть парики, имитирующие настоящие египетские прически. В результате получился почти достоверный Египет. И все это было сделано без привлечения художников, безо всякого расходования средств, без ущерба благотворительному обществу.

В «Египетских ночах» Клеопатру играла ученица драматических курсов Елизавета Ивановна Тиме, с 1908 года артистка Александрийского театра. Павлова исполняла главную роль — Береники.

«Помню, — писал балетмейстер, — как я ее однажды гримировал. Я показал ей краску, которую она должна была наложить на тело, чтобы походить на египетскую девушку… Затем нарисовал ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вместо традиционных губ сердечком резко подчеркнул естественную линию ее рта — от самой Павловой осталось очень мало… И тогда и мне, и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние заключаются не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ». Ее героиня была предельно искренна в своей любви к молодому охотнику и глубоко страдала, узнав, что он изменил ей, отдал и любовь и жизнь свою Клеопатре. Анна Павлова так живо показала в танце душевные нюансы героини, что превзошла всех танцевавших с нею в очередь эту партию.

С каким фанатическим увлечением, желанием приблизить танец к жизни ставил балет Фокин, показывает такой характерный эпизод. В музыке Аренского был «Танец со змеей». Фокин предназначил его для Павловой. Береника — Павлова танцует, извиваясь, как змея, со змеей в руках, пророчествуя смерть Клеопатре. Зная, как Павлова любит животных, Фокин решил бутафорскую змею заменить настоящей, хотя сам и собаку боялся погладить. Но для искусства, как говорится, можно жизни не пощадить. Он достал живую змею и, с отвращением держа ее в руках, показал Павловой весь ее танец.

Анна Павловна, не раздумывая, согласилась танцевать со змеей; но в конце репетиции заметила балетмейстеру, что это милое земноводное не оправдало возлагавшихся на него надежд: змея обвила руку балерины и не пошевелилась во время танца ни разу.

В 1908 году Фокин, на радость Павловой и зрителям, поставил 2-ю «Шопениану». Напомним, идея создания этого романтического балета родилась у него еще год назад, когда он придумал «Вальс» Шопена для Павловой и Обухова. Новый балет был, в сущности, развитием этой темы. В театре «Шопениана» шла в один вечер с «Египетскими ночами». И не случайно. По стилю танцев эти балеты противоположны. Они, как думал Фокин, снимали с него обвинение в непонимании классического балета на пальцах. «Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития», — писал Фокин в своей книге «Против течения». Под «высочайшим моментом» балетмейстер подразумевал единство музыки, танца, костюма, выражение в танце психологии образа.

«Шопениана» была готова, уже шли репетиции. «Двадцать три Тальони обступили меня, — вспоминает с улыбкой неутомимый балетмейстер. — Я проверял прически, чтобы все были причесаны гладко, на пробор. Теперь я часто наблюдаю, что балерина какой-нибудь труппы, дающей „Сильфиды“, отличает себя особым цветом венка. У всех на голове розовые веночки, а у балерины белый или голубой. Должна же балерина отличаться чем-нибудь… Павлова отличалась от других не веночком. Она тоже была фанатически предана проповедуемой мною реформе и только спрашивала меня: „Так ли причесалась, так ли надела веночек?“»

В состав главных исполнителей входили Павлова, Карсавина, Преображенская и Нижинский. О «Шопениане» много спорили в кругах балетоманов и в прессе. Бессюжетный балет, тончайшая лирика были внове. Но наиболее авторитетным критиком оставался сам Фокин. Он понимал, что, имея рядом такую балерину, как Павлова, он может творить, не оглядываясь на профессиональные трудности.

Павлова танцевала «Мазурку». И как танцевала! Она летала по сцене. Ее прыжки не удивляли высотой, многие танцовщицы прыгали выше. Но их длительность оставалась непревзойденной. Да и сама поза Павловой в воздухе, ее хрупкая фигурка создавали впечатление легкого полета. Карсавина очаровывала всех в «Вальсе», все ее движения были так мягки, изящны, что невольно напрашивалось сравнение с романтическими танцами Гризи и Тальони. Преображенская отличалась исключительным балансом, умела замирать на пальцах одной ноги и в танце, этим и воспользовался Фокин, сочинив для нее «Прелюд». В нем почти не было прыжков, а впечатление воздушности создавалось. Нижинский в «Шопениане» понравился всем, считали, что образ юноши-мечтателя — одна из лучших его ролей.

«Шопениана», или «Сильфиды» — так этот балет называли потом на европейских сценах, — стала одним из любимых балетов Павловой. Бессюжетный, он смотрелся как единое целое, увлекая зрителей полным слиянием музыки с танцем.

В 1908 году состоялось второе заграничное турне Павловой. На этот раз труппа во главе с Павловой и Больмом и с участием Николая Легата и Любови Егоровой посетили Лейпциг, Прагу и Вену, Европа удивилась — оказывается, балет не только жив, но талантом русских артистов шагнул далеко вперед. Заговорили о великолепном русском балете.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.