Глава седьмая. Сентябрь 1946 года — февраль 1948 года

Глава седьмая. Сентябрь 1946 года — февраль 1948 года

Та киностудия, которая претендовала на опеку над многообещающей новенькой старлеткой по фамилии Мэрилин Монро, обязана своим существованием Уильяму Фриду — венгерскому иммигранту, который на переломе двух столетий сумел открыть дешевый ресторанчик с танцами и музыкой в нью-йоркском районе Бруклин. После окончания первой мировой войны он сменил фамилию на Фокс и вскоре после этого организовал кинокомпанию и перебрался на Западное побережье США, где занялся производством, распространением и прокатом кинофильмов, а также организацией их показов в Голливуде. В числе работавших на него актрис и актеров оказались, в частности, Теда Бара, первый образец загадочной femme fatale [роковой женщины], чемпионка по плаванию Аннетт Келлерман, киноковбой Том Микс, потрясающе нежная и чувствительная Дженет Гейнор, получившая самую первую премию «Оскар» Американской академии киноискусства как самая лучшая актриса^[100], а в начале тридцатых годов — Шерли Темпл^[101], в то время способная малышка.

В 1935 году кризис и несчастный случай повернули колесо фортуны в противоположном направлении. Уильям Фокс объявил себя банкротом, а его фирма «Фокс филм корпорейшн» объединилась с киностудией «XX век пикчерз», созданной два года назад большим человеком — Джозефом Шенком (бывшим мужем Нормы Толмэдж) и Даррилом Ф. Зануком, который до этого был руководителем службы производства фильмов на киностудии «Уорнер бразерс». Шенк стал председателем правления новой киностудии «XX век — Фокс», а Занук — ее вице-президентом, ответственным за вопросы производства. До 1943 года Занук оставался единственным человеком из упомянутой троицы, который не подвергался судебным преследованиям и уголовным наказаниям за налоговые махинации, коррупцию или незаконную выплату денежных сумм профсоюзу^[102].

Мэрилин Монро пришла на указанную студию в период ее наивысшего процветания, когда последние успехи таких кинофильмов, как «Лаура», «Дом на 92-й улице», «Дерево растет в Бруклине», «Ключи к королевству» и «Оставь ее небесам»^[103], принесли кинокомпании доход в сумме свыше двадцати двух миллионов долларов. Эта фирма пользовалась славой и уважением за великолепную технику, которая там применялась, за сделанные с размахом мюзиклы, за находившиеся на высоком уровне триллеры, за интересные драмы и, наконец, за внушительный подбор режиссеров и актеров^[104]. Однако в американских домах как раз тогда начали появляться первые телевизоры, и всем киностудиям предстояло испытать резкое падение прибылей.

Судьба крупного акционерного общества, каковым являлась данная киностудия, в большой мере зависела от решений всего одного человека, который уже в возрасте тридцати пяти лет везде имел решающий голос. В 1946 году сорокачетырехлетний в ту пору Даррил Ф. Занук, родом из штата Небраска, был, как и прежде, невысоким, импульсивным, деспотичным и брызжущим энергией мужчиной, способ поведения которого лучше всего отражала его привычка поучать свой персонал фразой: «Да не поддакивайте вы мне, пока я не кончу говорить!» С 1923 до 1933 года он писал сценарии для киностудии «Уорнер бразерс», где его бесспорной заслугой были несколько приключений Рин-Тин-Тина; разумеется, Занук лично контролировал благополучный переход популярной собаки из немых фильмов в звуковые.

Образ Занука, сохраненный сценаристом Эрнестом Леманом^[105], выглядит живым и многообещающим: он запомнил Занука как шумного мужчину с большой сигарой, который величественным шагом прохаживался по киностудии, держа в руке шпицрутен для верховой езды. «У Занука был помощник, который подбрасывал ему в воздух бумажные шарики, чтобы тот попадал по ним шпицрутеном во время прогулки. В один прекрасный день этого человека вышвырнули с работы, и по студии циркулировала сплетня, что он будто бы попал в самого Занука!» Леман запомнил также растянутые до бесконечности совещания по вопросам сценариев с участием Занука, а также его вмешательство буквально во все дела, связанные с производством кинофильмов.

С того момента как он взял на себя руководство киностудией «Фокс» (которая располагалась на бульваре Пико, 10201, в десяти минутах неспешной ходьбы от того места, где жила Мэрилин и куда она ходила в школу), весельчак Занук стал известен тем, что относился к коллегам с той же доброжелательностью и снисходительностью, с какой смотрел на собак. Как и многие кинопродюсеры, во власти которых была возможность запросто ускорить чью-либо карьеру или пустить ее под откос, Занук туго «затягивал ремень» в деловых и коммерческих вопросах, но давал себе поблажку в личной жизни, особенно во время вечерних бесед с многообещающими молодыми кинозвездами — встреч, в ходе которых порой решались действительно весьма и весьма личные вопросы. Занук, по словам его хорошего друга, сценариста Филиппа Данни, был «энергичным и свободным любовником, [но одновременно] гением в вопросах оценки характера. Как и все большие продюсеры, он знал, когда баловать, когда внушать робость и обескураживать, а когда уговаривать».

Достижения Занука-продюсера, бесспорно, выглядели импонирующим образом: ведь он принес студиям, где работал, более тридцати двух «Оскаров»^[106]. В 1946 году Занук выступал продюсером получившего награды фильма об антисемитизме «Джентльменское соглашение», режиссером которого являлся Элиа Казан. Но под надзором Занука находились также сценарии, финансовые сметы, состав исполнителей, монтаж и окончательная доводка более пятидесяти фильмов в год; он утвердил больше кинофильмов в техниколоре, нежели их выпустила любая другая студия в городе, и, кроме того, Занук привлекал к сотрудничеству новых режиссеров, одновременно не забывая опытных творцов. В своей работе он был полностью независим от президента компании. Спироса Скураса, которого отлично знал по киностудиям «Уорнер бразерс» и «XX век», и наоборот — Скурас, главный финансист в правлении студии, целиком полагался на творческий инстинкт Занука.

Если говорить о Мэрилин Монро, то Занук почти не замечал ее: для него она была всего лишь одной из многих молодых актрис, с которыми у студии был контракт, и при распределении ролей в новых фильмах он откладывал или переворачивал ее фотографию быстро и безо всякого интереса. Невзирая на это, у Мэрилин был теперь постоянный источник дохода, и в сентябре она открыла банковский счет. И все-таки год она закончила, так и не сыграв ни единой роли — даже самой малюсенькой или в групповой сцене. «Она размышляла о работе очень серьезно», — говорил ее агент, Гарри Липтон, и добавлял о несогласии Мэрилин с теми, кто считал, что у нее чудесное занятие: получать деньги, ничего не делая и не снимаясь. Хотя от нее и не требовалось ежедневно являться на студию, она, как припоминает Аллан Снайдер, делала это. Мэрилин по-прежнему жила с Аной Лоуэр, откуда приезжала автобусом или велосипедом в костюмерный отдел киностудии «Фокс», чтобы познакомиться со стильной старинной и современной сценической одеждой, разными тканями и корсажами. Она задавала вопросы всякому, кто располагал ценными для нее сведениями и знаниями, каждому опытному работнику, кто готов был уделить ей пять минут, чтобы продемонстрировать освещение, показать кинокамеру, уточнить способ произнесения текста или особенности дикции.

«Она отчаянно стремилась впитывать все, что только могла» (это слова Снайдера) и хотела, в частности узнать различные способы наложения грима, присущие черно-белым и цветным съемкам. Известный во всем кинематографическом мире (а позднее и на телевидении) своим техническим совершенством в гримировке актеров, Снайдер быстро стал в этом вопросе ментором молодой ученицы. Она доверяла ему, опиралась на его советы и была благодарна своему наставнику за терпение, проявляемое тем в вопросах раскрытия тайн косметики в кинематографе, — хотя у нее самой не было никаких особых дел и занятий, а его день был до краев заполнен работой.

«Я сразу же заметил, что ей отчаянно недостает уверенности в себе и что она, хоть уже много позировала фотографам, не считает себя красивой. Ее нужно было подолгу убеждать, чтобы она заметила свою природную свежесть и красоту и поняла, как потрясающе ее можно использовать для киносъемок». Отсутствие у Мэрилин веры в себя, а также ее детское любопытство к различным трюкам и трансформациям, возможным благодаря кинематографическому ремеслу, прямо-таки тронули Снайдера. Его восхищала также решительность Мэрилин и ее умение преодолевать разочарование, которое каждую очередную неделю приносило ей отсутствие предложений из киностудии. Впечатляло Снайдера и ее упорство в стремлении максимально постичь те вопросы, о которых до сих пор у нее не было ни малейшего понятия. Снайдер, точно так же как Шемрой и Лайон, заметил в ней редко встречающийся блеск, нечто неуловимое и не поддающееся дефинициям, опытность женщины и открытость ребенка. На протяжении шестнадцати лет, с первого дня карьеры Мэрилин и вплоть до конца ее жизни, их связывала прочная и непоколебимая дружба, не осложненная романом^[107].

Ближе к концу 1946 и в начале 1947 года другие сотрудники киностудии также заметили ее энтузиазм и жажду включиться в работу; ведь получение какого угодно задания означало для Мэрилин, что она принята в ту среду, где все еще полагала себя чужеродным телом. Джон Кэмпбелл, работавший на студии в качестве публициста, вспоминает, что Мэрилин, одетая в облегающий свитер, ежедневно навещала все офисы прессы. Сам Кэмпбелл относился к ней доброжелательно и не хотел вести себя с девушкой невежливо, но команды сверху по ее поводу не было, так что журналисты считали эту старлетку немного нудной и приставучей.

Совершенно другого мнения по поводу Мэрилин придерживались фотографы «Фокса», к которым часто обращались с просьбой предоставить журналам, газетам или рекламным агентствам хорошие фотоснимки внешне привлекательных актрис, имевшим со студией контракт. Мэрилин с радостью позировала им в самом что ни на есть минимальном купальнике или в неглиже, которое было почти таким же прозрачным, как целлофан. Не лишено оснований предположение, что большинство наиболее смелых и даже рискованных фотографий не могло быть использовано, однако в процессе съемки этих кадров ни сами фотографы, ни их утомленный объект не жаловались на чрезмерный объем или сложность работы. С типичной для них небрежностью журналисты из «Фокса» наделали кучу шума вокруг информации, которая очаровательным образом отличалась от правды: снимок Мэрилин Монро в раздельном купальном костюме, украшавший номер газеты «Лос-Анджелес таймс» от 30 января 1947 года, был снабжен веселой подписью: «Воспитательница маленьких деток попала в кино». Фотография сопровождалась небольшой заметочкой, где пояснялось, что эта «восемнадцатилетняя детская воспитательница-блондинка была замечена искателем талантов с киностудии и сразу же ступила на путь, ведущий к славе. Но это не будет короткой прогулкой».

В феврале 1947 года студия воспользовалась своим правом возобновления, точнее, продления, контракта на следующие полгода, а несколько дней спустя Мэрилин наконец начала играть. Ее кинематографическим дебютом стала роль ученицы средней школы во второразрядном фильме под названием «Скадда-ху! Скадда-хей!», которое британские распространители вполне разумно сменили в прокате на «Летнюю молнию». Этот снятый в техниколоре цветной фильм рассказывает о фермерской семье, где единокровные братья ведут между собой целое сражение насчет того, как лучше всего выращивать и воспитывать мулов^[108]. В течение нескольких мартовских дней Мэрилин приходила на студию, где под наблюдением режиссера Ф. Хью Херберта сыграла в двух сценах, которые не вносили ничего дополнительного в смертельно скучную фабулу. В первой из них она была снята в лодке вместе с еще одной молодой актрисой. При окончательном монтаже все эти кадры оказались вырезанными. Во второй сцене ее можно было увидеть и услышать только в течение какой-нибудь секунды, когда она быстро шагала вслед за леди Джун Хейвер и восьмилетней Натали Вуд^[109], крича Хейверу «Привет, Рэд!» Только самый внимательный зритель мог заметить Мэрилин Монро, которая исчезала с экрана раньше, чем Хейвер успевал ответить «Привет, Пэгги!»^[110]

Второй фильм, сделанный с ее участием для студии «Фокс», также не помог карьере актрисы. В мае 1947 года Мэрилин проскользнула через три короткие сцены в фильме «Опасный возраст» — мрачной мелодраме о преступности среди молодежи. В качестве официантки Евы, работающей в забегаловке, которая постоянно посещается подростками и именуется у них не иначе как «Крысиная нора», экранная Мэрилин пытается выбить у мальчишек дурь из головы. Когда один из них приглашает ее после работы на свидание, она отвечает ухажеру, что тот не может себе позволить подобное и что она ему не по зубам; через парочку секунд этот же самоуверенный парень заказывает для себя и другой девушки чего-то выпить, хвастаясь Еве-Мэрилин: «Я ж тебе сказал, что у меня есть бабки!» Она присматривается к нему с холодным пренебрежением, откидывает назад свои длинные белокурые волосы и баритональным, дерзким голосом, достойным другой Евы (артистки по фамилии Арден^[111]), презрительно говорит тому: «Ну да, и ты все их спустил на две кока-колы!» Ее нахальная реплика вызывает единственный взрыв смеха на протяжении всего этого напыщенного и чрезмерно растянутого фильма, который был быстро позабыт. «Опасный возраст» (в титрах которого фамилия Мэрилин Монро фигурирует на четырнадцатом месте) вышел на экран в декабре 1947 года, за четыре месяца перед фильмом «Скадда-ху! Скадда-хей!».

Ни один из этих фильмов не помог ни ей, ни продюсерам, и в августе 1947 года студия не возобновила контракт с Мэрилин. «Когда я сообщил ей, что "Фокс" не воспользуется правом на продление договора, — вспоминает Гарри Липтон, — в первое мгновение она повела себя так, словно мир рушится. Однако — и такое отношение было типично для Мэрилин — она тут же тряхнула головой и заметила: "Что ж, на самом деле это не имеет особого значения — ведь все это исключительно вопрос спроса и предложения"». Невзирая на то, насколько сильно она хотела работать и насколько горячо жаждала добиться успеха, Мэрилин была реалисткой, отдающей себе отчет в том, что она попала в группу тех актеров и актрис, находившихся на временном контракте, которые не были приняты на постоянную работу. В момент, когда финансовая ситуация киностудии потребовала увольнения определенного количества неработающих, или, как говорят в кино, находящихся в простое, сотрудников, она очутилась в их числе. Последний полученный ею чек был выписан на сумму сто четыре доллара и тринадцать центов (после удержаний) и датирован 31 августа 1947 года.

Отсутствие постоянного места работы не означало, однако, бездеятельности. С января киностудия посылала часть своих молодых артистов и артисток, включая Мэрилин, в скромное здание «Лаборатории актеров» (находившееся на бульваре Крещент-хайс, недалеко от бульвара Сансет, в южном направлении от него), где драматурги, актеры и режиссеры с Бродвея имели возможность представлять результаты своих трудов. В том же январе Мэрилин посмотрела там одноактную пьесу Теннесси Уильямса^[112]под названием «Портрет мадонны», в которой Хьюм Кронин^[113]руководил в качестве режиссера действиями своей жены Джессики Тэнди; эта пьеса, значительно измененная и расширенная, была поставлена в декабре следующего года в Нью-Йорке под названием «Трамвай "Желание"».

До конца 1947 года Мэрилин Монро посещала тамошние неофициальные занятия, читала пьесы и анализировала отдельные сцены с изумлявшей и захватившей ее в ту пору группой опытных актеров из Нью-Йорка. Эти контакты имели для нее переломное значение не только потому, что она поближе познакомилась с театром и с несколькими из его наиболее спорных и интеллектуальных представителей; время, проведенное в «Лаборатории актеров», позволило ей уяснить несколько общественных и политических вопросов, которые позднее предопределили ряд весьма важных выборов и решений актрисы как в ее профессиональной карьере, так и в личной жизни. «Я отошла настолько далеко от "Скадда-xy!", насколько это было возможно, — сказала она позднее. — Впервые мне удалось почувствовать, чем может быть настоящая актерская игра в настоящей пьесе, и это затянуло меня».

Самым важным в тот момент явилось яркое проявление новых черт ее дозревающего характера, черт, которые в данный период жизни окажутся источником ее постоянного беспокойства. Мэрилин Монро переживала глубокий внутренний конфликт, раздираемая между желанием обрести быстрое признание и одобрение как киноактриса, с одной стороны, и жаждой знаний, гарантирующих достижение серьезного артистического успеха, — с другой. Она стыдилась того, что прервала учебу в школе, и ее всегда влекли к себе люди образованные, от которых она могла бы узнать что-либо о литературе, театре, истории и обществе. Помимо этого, в ней была глубоко укоренена забота о бедных, слабых, брошенных и лишенных прав — словом, о людях, с которыми она всегда отождествляла себя как в жизни, так и в искусстве. Все волновавшие ее желания и тревоги находили отголосок как во впечатлительности и отзывчивости актеров, с которыми она познакомилась в 1947 году в «Лаборатории», так и в той разновидности драматургии, которую они отстаивали.

«Лаборатория актеров» представляла собой побочный продукт деятельности театра «Груп» из Нью-Йорка. Под руководством своих основателей Харольда Клермена, Черила Кроуфорда и Ли Страсберга театр «Груп» — вместе со своим ведущим драматургом, глашатаем общественного протеста Клиффордом Одетсом^[114]— предлагал зрителю пьесы, защищавшие интересы бедного люда, пьесы с резко левым посылом, нацеленные против капитализма. Хотя после десяти лет деятельности труппа была формально распущена в 1940 году^[115], ее члены продолжали существенным образом влиять на развитие американского театра, и в следующем десятилетии несколько актеров из театра «Груп»: Морис Карновски и его жена Фоби Брэнд, Дж. Эдвард Бромберг и Роман Бонен — давали частные уроки, руководили маленькими студийными театрами в Лос-Анджелесе и ставили там пьесы для студентов и любителей театра.

Невозможно переоценить влияние, оказанное на Мэрилин представителями этого нью-йоркского театра и теми пьесами, которые они обсуждали и ставили, а также самим фактом контакта с настоящими профессионалами, которые — хоть и представляли собой довольно строптивое и шумное сборище — были динамичны и полны новых идей. На протяжении почти десяти месяцев 1947 года Мэрилин, находясь под опекой Фоби Брэнд и ее коллег, читала и штудировала — пусть даже отрывочно, не особенно скрупулезно и нерегулярно — по меньшей мере фрагменты перечисленных ниже пьес, поставленных ранее театром «Груп» в Нью-Йорке:

• «1931 год» — пьеса Клэр и Пола Сифтонов, поставленная в первый раз как раз в том году, который фигурирует в ее названии. Ее действие разворачивалось во времена великого кризиса, и она показывала проблемы простого рабочего парня, потерявшего свое место, и его девушки, которые в конечном итоге примкнули к нью-йоркским сторонникам коммунизма. Мэрилин узнала, что в премьерном спектакле, показанном в том же Нью-Йорке, главные роли играли Карновски, Бромберг, Брэнд и Одетс — четверка, которая познакомилась одним июньским вечером после прочтения указанной пьесы.

• «Ночь над Таосом» (1932 год) Максуэлла Андерсона — драма о бунте против грабителей, которые отбирают у простого люда земельные участки. Состав исполнителей был таким же, как и в предшествующей пьесе, но к ним дополнительно присоединилась Паула Миллер, которой вскоре предстояло выйти замуж за первого режиссера спектакля, Ли Страсберга. Супругам Страсберг было суждено стать в конечном итоге парой наиболее влиятельных людей в актерской карьере Мэрилин Монро.

• «Люди в белых халатах» (1933 год) Сиднея Кингсли — пьеса о борьбе врача с идеализмом; к той же самой труппе, которая играла в двух предыдущих представлениях, добавился еще молодой актер Элиа Казан. Мэрилин уже слышала о нем, поскольку, когда она попала на киностудию «Фокс», именно Казан ставил там уже упоминавшийся фильм «Джентльменское соглашение». В «Лаборатории» о нем говорили едва ли не с набожным почитанием как о театральном и кинематографическом гении, талантливом актере, режиссере и продюсере. Тридцативосьмилетний в то время Казан впоследствии возвратился в Нью-Йорк и стал одним из соучредителей новой театральной школы — Актерской студии. Казан и указанная студия также сыграли значимую роль в личной и профессиональной жизни Мэрилин.

• «Проснись и пой!»^[116](1935 год) Клиффорда Одетса, в которой те же самые актеры играли еврейскую семью из Бронкса, борющуюся за выживание во времена великого кризиса; в финале главный герой становится левым агитатором. Через много лет Мэрилин вспоминала, что плакала над судьбой этой «полубезумной, разрушенной семьи, а особенно ее тронуло самоубийство, совершенное престарелым дедушкой»; быть может, все прочтенное напоминало ей собственную семью и Тилфорда Хогена.

• «Плач по девственницам» (1935 год) Ниллиса Чайлда, где Фоби Брэнд и Паула Миллер под руководством режиссера Черила Кроуфорда исполнили роли женщин родом из одной семьи в Сан-Диего, которые пытаются во время кризиса как-то уйти от монотонности работы на фабрике рыбных консервов.

• «История Клайда Гриффитса» (1936 год) Эрвина Пискатора^[117]и Лены Голдшмидт, в которой Брэнд, Карновски, Бонен и Казан интерпретируют роман Теодора Драйзера «Американская трагедия» в категориях классовой борьбы в США.

• «Золотой мальчик» (1937 год), где те же самые актеры (и вновь с режиссурой Страсберга) представляют на театральных подмостках написанную Одетсом драму человека, вынужденного делать выбор между карьерой скрипача и профессионального боксера.

Дискутируя по поводу этой пьесы, Фоби Брэнд внушала слушателям, что подобного рода душевный разлад переживает каждый серьезный актер, каждый серьезный художник, — и действительно, самому Одетсу пришлось выбирать между написанием смелых и литературно дерзновенных пьес для Бродвея либо весьма прибыльных сценариев для Голливуда. «Она попросила нас внимательно прочитать его пьесу "Ночная схватка"^[118], где главную роль в бродвейской постановке играла Таллала Бэнкхед^[119], — вспоминала Мэрилин. — Это была одна из тех немногих пьес, где, как мне казалось, могла бы сыграть и я, поскольку там имелась роль девушки, личность которой оказалась очень близка мне».

Во время занятий в «Лаборатории» все время приходилось возвращаться к одним и тем же темам (общественная неудовлетворенность и ситуация лишенных прав бедняков) и мелькали одни и те же фамилии — Одетс и Страсберги; Черил Кроуфорд и Элиа Казан. Пока Мэрилин смогла познакомиться только с Фоби Брэнд и ее мужем, Морисом Карновски; последний регулярно опаздывал на репетиции и занятия в «Лаборатории», в то время как его супруга столь же неизменно требовала от слушателей пунктуальности.

Мэрилин, дитя великого кризиса, воспринимала все эти пьесы и дискуссии как нечто гораздо более сильное и более тесно связанное с действительностью, чем фильмы, в которых она играла, или те, что она видела в процессе съемок на студии «Фокс» или же просто в кинотеатрах.

Я могла думать только о весьма удаленном пункте под названием Нью-Йорк, где актеры и режиссеры занимались чем-то сугубо отличным от праздного стояния на протяжении целого дня, прерываемого только мелкими склоками о степени крупности очередного плана или о ракурсе кинокамеры. Я никогда не видела театрального представления и не думаю, что смогла бы должным образом прочитать пьесу. Однако Фоби Брэнд и ее коллеги как-то очень уж правдоподобно рассказали мне обо всем этом. Это показалось мне необычайно увлекательным, и я хотела бы участвовать в подобной жизни. Но я даже ни разу не выезжала из Калифорнии^[120].

На занятиях Мэрилин производила впечатление робкой и смущенной. По словам Фоби Брэнд, «она добросовестно выполняла все задания», но не производила особого впечатления:

Она мне хорошо запомнилась благодаря красивым и длинным белокурым волосам... Я пыталась поговорить с этой девушкой и узнать о ней побольше, но мне это не удалось.

Она была чрезвычайно замкнута в себе. Чего я не заметила в ее игре, так это остроумия, шутливости и чувства юмора. Всю карьеру молва твердила об этом ее чудесном комедийном даре, но мне его как-то не довелось увидеть^[121].

В «Лаборатории актеров» Мэрилин впервые столкнулась с выступлением на сцене и поняла, что это — трудное занятие, требующее дисциплинированности и огромного прилежания. Две ее роли на киностудии «Фокс» были сыграны достаточно небрежно, и, как она сориентировалась, наблюдая за другими лицами на съемочной площадке, киноактерам требовалось в каждый данный момент знать наизусть всего одну-две строчки диалога. Хотя день пребывания на съемочной площадке мог длиться десять и даже двенадцать часов (а рабочая неделя в 1947 году была шесть дней), эффективное время работы составляло совсем немного. Актеры опаздывали, нужно было переустанавливать свет, камеры выходили из строя, в сценарий на ходу вносились поправки — при такой организации работ режиссер фильма и административная группа, руководившая его производством, были счастливы, если в течение съемочного дня удавалось отснять четыре минуты экранного времени. (Знаменитый писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд, работавший в Голливуде, охарактеризовал как-то съемки кинофильма следующим образом: мероприятие, в ходе которого очень много народа очень долго ждет, совершенно ничего при этом не делая.)

С другой стороны, профессионалы, готовящие театральные представления, учили всю роль наизусть и разбивали сцены на небольшие фрагменты, чтобы проанализировать их совместно с режиссером и сценографом. При этом Мэрилин казалось, что, если говорить в целом, эти люди посвятили себя ремеслу гораздо менее доходному и в то же время требующему гораздо больших затрат труда. «Актеры, работающие в кино, зарабатывали много лучше театральных, и люди из "Лабы", разумеется, не скрывали, насколько сильно обиженными и ущемленными они чувствуют себя по этой причине», — сказала Мэрилин и добавила, что сама переживала точно такие же душевные сомнения, как и герой «Золотого мальчика» Одетса: следует ли ей посвятить себя искусству, или нужно делать карьеру кинозвезды?

Поскольку Мэрилин не хотела возвращаться к позированию (а тем более браться за какую-либо иную работу), то она вполне могла бы оказаться не в состоянии посещать занятия в «Лаборатории» — ведь после того, как в студии «Фокс» ее вычеркнули из ведомости на зарплату, у нее оказалось намного меньше денег на жизнь и квартиру и ей пришлось бы плохо — если бы не случайная встреча с одной великодушной супружеской парой, состоявшаяся в начале августа.

Это случилось на ежегодном турнире по гольфу для разного рода знаменитостей в загородном клубе «Чевиот-Хилс», отделенном от территории студии «Фокс» одним лишь бульваром. На эти соревнования приглашали красивых молодых актрис-«контрактниц», чтобы те носили известным актерам клюшки для игры в гольф и сумки, услуживая Генри Фонде, Джеймсу Стюарту, Джону Уэйну, Тайрону Пауэру^[122]и другим и выполняя их пожелания. За две недели до истечения срока действия контракта Мэрилин была с наилучшими пожеланиями от студии «Фокс» направлена в клуб в качестве одной из потенциальных кандидатур на «носильщицу».

Она оказалась прикрепленной к Джону Кэрроллу, интересному сорокадвухлетнему киноактеру ростом 183 сантиметра, красоту которого часто сравнивали с мужским обаянием Кларка Гейбла или Джорджа Брента^[123]. Кэрролл, состоятельный человек, разумно инвестировавший свои деньги на протяжении актерской жизни, являлся мужем Люсиль Раймен — руководительницы службы поиска талантов на киностудии «Метро-Голдвин-Майер». В круг ее обязанностей входило отыскивать среди обращающихся в студию мужчин и женщин подходящих кандидатов на актеров (она, в частности, открыла Лану Тёрнер, Джун Эллисон^[124]и Джанет Ли^[125]), затем находить для них хорошие сценарии и осуществлять надзор за уроками драматического мастерства, танца, фехтования и дикции, которые те получают. Семью Кэрроллов хорошо знали и восхищались — за помощь (как советами, так и наличными деньгами), которую они оказали нескольким молодым и бедным ученикам, обещавшим стать талантливыми актрисами и актерами.

Люсиль запомнила, что Мэрилин надела на тот турнир облегающий свитер и белые расклешенные шорты с разрезами, но была не в силах сладить с тяжелой сумкой Джона, набитой всякими принадлежностями для гольфа, и попросту носила в руках несколько клюшек, время от времени принимая соблазнительные позы — в расчете на сопровождавшую их прессу. Наряду с очевидным очарованием Мэрилин, в котором та и сама отдавала себе отчет, Люсиль Раймен заметила в ней какую-то словно бы детскую наивность, «потерянный взгляд покинутого ребенка». Ее сексапильность и умение обращать на себя внимание не были ни неприличными, ни вызывающими. «Была она эдаким маленьким симпатичным созданием, — вспоминает Люсиль. — Помню, я подумала: "Ах, какое же ты бедное маленькое дитятко, эдакий ты приблудный котеночек"».

Когда день клонился к закату, все собрались на небольшую вечеринку в клубном баре, а когда и она близилась к концу, Мэрилин — объект изрядной заинтересованности со стороны мужчин — тихо заявила Кэрроллам, что ей не на чем вернуться домой и что она с прошлого дня ничего не ела. Поскольку Люсиль должна была срочно уйти из клуба, чтобы еще тем же вечером вместе с коллегой по студии посмотреть в центре города один спектакль, она предложила, чтобы Джон, прежде чем отвезти Мэрилин домой, сводил ее поужинать.

Как утверждает Люсиль, так те и сделали. Поздним вечером Джон пересказал жене разговор, который они вели по дороге к дому Мэрилин. Вез он ее не на Небраска-авеню, а в какое-то задрипанное местечко в Голливуде, куда она перебралась в июне. Девушка пригласила спутника к себе в квартиру, но тот ответил, что устал и мечтает об одном: вернуться домой.

— Но как же я смогу отблагодарить вас, если вы не подниметесь наверх? — спросила Мэрилин. Джон понял предложение, но отверг его.

«Она пыталась быстренько очаровать его, — утверждает Люсиль, — но не приняла во внимание одной очень важной особенности Джона: тот не любил столь нахального поведения».

Люсиль считала, что Мэрилин не подходит для студии МГМ: «Она была смазливой и сексуальной, но не обладала свойствами тех актрис первого плана, с которыми Майер подписывал контракты в 1947 году». Тем не менее, поскольку Люсиль и Джон все-таки время от времени помогали молодым актерам стартовать для выхода на профессиональную орбиту, в начале сентября они пригласили Мэрилин на ужин. Та рассказала им, насколько серьезно она размышляет о своей карьере и как сильно ей нравится «Лаборатория актеров»; призналась она и в том, что является безденежной сиротой и что ей поневоле пришлось покинуть жилище на Небраска-авеню, когда тетя Ана легла в больницу и дом заняли новые постояльцы.

Потом Мэрилин тихо добавила, что все деньги ей приходится тратить на учебу, жилье и эксплуатацию автомобиля, а на еду она зарабатывает своим телом, предлагая мужчинам быстрый секс в машине где-нибудь в боковых улочках неподалеку от Голливуда или от бульвара Санта-Моника. «Она действительно занималась этим за любую приличную кормежку, — утверждает Люсиль. — Не за деньги. Девушка сказала нам, причем без гордости или стыда, как именно она договаривается с клиентами: она делает то, что делает, а те приносят ей потом завтрак или ленч». Об этом периоде своей жизни Мэрилин разговаривала также через парочку лет с человеком, учившим ее актерскому ремеслу, — Ли Страсбергом. По его мнению, «Мэрилин была шлюхой, и ее потаскушье прошлое плохо на ней отразилось».

Прежде чем Кэрроллы успели сделать какие-то комментарии по поводу услышанного, Мэрилин доложила им, что боится возвращаться в свою крохотную квартирку. Когда она хотела обналичить свой последний чек, полученный от киностудии «Фокс», то спросила у полицейского в Голливуде, можно ли ей сделать это в местном банке, невзирая на то, что у нее нет там никакого счета. Полицейский выяснил у Мэрилин фамилию и номер телефона, после чего сам получил для нее деньги; с купюрами в руках она поблагодарила вежливого копа и ушла. Ночью тот же самый мужчина вломился в ее жилище и пытался напасть на нее; когда же Мэрилин начала орать настолько громко, что на пороге появилась разбуженная соседка, бандит сбежал через кухонные двери. «Просто не знаю, что мне и делать, — закончила Мэрилин. — Я все-таки нуждаюсь в каком-то месте для сна. Нужно еще питаться, иметь машину и платить за учебу на театральных курсах. Придется мне, видно, начать работать на бульваре. — Тут она на мгновение замолкла. — Я решила сменить фамилию. На Джорни Эверс^[126]».

Кэрроллы были настоящими добрыми самаритянами и немедля приступили к действиям. В течение большей части года они жили в долине Сан-Фернандо на своем ранчо Гренада-Хилс, где выращивали лошадей, но была у них квартира и в городе, на самом верхнем этаже в Эль-Паласио — элегантном здании в испанском стиле, возведенном на северо-восточном углу бульвара Ла-Чинега и Фонтанной авеню. Кэрроллы предложили Мэрилин бесплатно пожить в гостевой комнате их апартаментов. Благодаря этому она могла бы без проблем посещать курсы и ходить на собеседования с потенциальными работодателями в любой момент, когда ей вздумает позвонить агент Гарри Липтон, — и все это без необходимости «работать на бульваре». Вот что вспоминает Люсиль: «Мэрилин рассказала, что в возрасте девяти лет ее изнасиловали, а когда ей было одиннадцать, она занималась сексом ежедневно, хотя это, как сама девушка призналась позднее, не соответствовало истине. Подобными рассказами она хотела вынудить нас к тому, чтобы мы приняли ее в наш дом и не позволили пойти на панель; и ей это удалось». Мэрилин была особой впечатлительной, но ей хватало ловкости и сообразительности, чтобы знать, какого рода россказни и байки вызывают сочувствие у людей определенного типа.

В соответствии с их записями, Кэрроллы давали ей деньги на протяжении всего сентября (восемьдесят долларов — 2 сентября, пятьдесят — 15-го, еще восемьдесят — 26-го и семьдесят пять — 27-го). Осенью супруги попросили своего представителя, адвоката Альберта Блюма, составить соответствующий договор. Они будут регулярно выплачивать «Джорни Эверс, известной также в качестве Нормы Джин Доухерти», на «личные расходы» сумму в размере сто долларов в неделю. Если через Блюма или Кэрроллов она сумеет найти работу, то возвратит все деньги, а ее агент Гарри Липтон получит причитающиеся ему десять процентов. Дочь Глэдис никогда до сих пор не содержали с подобной щедростью.

В сентябре события покатились быстро. 21-го Люсиль где-то заметила уведомление о предстоящем распределении ролей в студенческом представлении комедии 1940 года «Предпочитаем лоск и обаяние», которую собирались сыграть в Театре миниатюр Блисс-Хейдена на бульваре Робертсон (позднее в этом здании разместился Дом театра Беверли-Хилс). Она немедленно позвонила Лили Блисс и ее мужу Гарри Хейдену^[127], охотно принимавшим различных протеже Люсиль на занятия по актерскому мастерству и дававшим им возможность выступить на сцене, не обременяя молодых людей расходами по оплате, поскольку Люсиль время от времени ангажировала одного из студентов Театра миниатюр в МГМ. Супруги Хейден встретились с Мэрилин и через несколько дней назначили ее (причем довольно-таки метко, если принять во внимание предложение, сделанное той Джону Кэрроллу) на роль второго плана — молодой голливудской кинозвезды, которую обаятельный главный герой пьесы собирается соблазнить, но эту задумку срывает его умная и оригинальная жена.

Премьеру этого любительского представления, которое намеревались потом показывать в течение целого месяца, запланировали на 12 октября, но репетиции затруднялись систематическими опозданиями Мэрилин и ее явной неспособностью запомнить текст. После длинной беседы с девушкой Люсиль пришла к выводу, что обе проблемы проистекали из страха актрисы выбрать неподходящий костюм: перед тем как выйти из дому, она несколько раз переодевалась, опасаясь, что ее внешний вид сочтут неприемлемым (да еще и часами поправляла макияж), и вообще боялась неудачи. На самом же деле Мэрилин великолепно знала диалог, но заикалась и делала паузы настолько часто, что вызывала у других студентов-актеров явную озабоченность. В конечном итоге Мэрилин удалось кое-как продраться через два спектакля, которые пресса Лос-Анджелеса милосердно не подвергла рецензированию^[128]. Спустя несколько лет Мэрилин сказала, что это была ужасная пьеса и что она согласилась на предложенную ей роль только из чувства долга по отношению к Кэрроллам. Это заявление никак не оправдывает хронических опозданий актрисы, но ее критическая оценка была верна: пьеска «Предпочитаем лоск и обаяние» на Бродвее сошла со сцены после одиннадцати спектаклей и была бы полностью предана забвению, если бы не Блисс и Хейден^[129].

Когда минула осень, Кэрроллы осознали, что стали снисходительными приемными родителями Мэрилин, которая сейчас умоляла их предоставлять ей возможность проводить уик-энды в их загородном имении и тем самым не оставаться одной. Однако Люсиль и Джон ценили эту имевшуюся у них крупицу одиночества; кроме того, на ранчо у них было все больше и больше работы. Или, к примеру, однажды вечером Люсиль, придя в свою квартиру, обнаружила там Мэрилин, деловито вертящуюся вокруг внушительной кипы из двадцати пяти бюстгальтеров, на которые она потратила всю свою недельную субсидию. Каждый из этих бюстгальтеров Мэрилин тем временем наталкивала ватой, чтобы ее груди торчали более дерзко и вызывающе. «Я села, — вспоминает Люсиль, — и сказала ей, что все это бессмысленно и глупо». Мэрилин ответила вполне искренне: «Но ведь все люди только на это и смотрят! Зато, когда я сейчас буду идти по бульвару Голливуд, каждый меня заметит!»

В один из пятничных ноябрьских вечеров на ранчо Кэрроллов зазвонил телефон. Мэрилин сказала им нервным шепотом, что некий подросток по имени Том Пипинг вскарабкался по приставной лестнице и подглядывает за ней через окно спальни. Кэрроллы считали невозможным, чтобы кто-либо мог взобраться по лестнице на четвертый этаж, и подозревали в этом сообщении просто-напросто маленькую уловку со стороны Мэрилин, которая хотела избежать одиночества и приехать к ним на ранчо. Другое дело, что ее недавнее упоминание о необходимости прогулок по бульвару Голливуд с торчащим бюстом обеспокоило их в такой же мере, как и выдумка про Тома Пипинга. Словом, Люсиль перепугалась, что маленький приблудный котенок может насовсем превратиться в блудливую уличную кошку; что Мэрилин, не познавшая в доме искренней отцовской любви, без конца станет искать одобрения и поддержки у разных мужчин, которые на самом деле нуждаются всего лишь в ее теле, да и то лишь на несколько минут. В возрасте двадцати одного года эта девушка все еще бесцельно брела по жизни, хотя она так сильно жаждала и профессиональной, и личной стабильности; именно по этой причине Люсиль все-таки начала приглашать Мэрилин на каждый уик-энд в Гранада-Хилс.

Мэрилин неустанно добивалась благосклонного расположения Кэрроллов и жаждала, чтобы те все время показывали ей свою привязанность и дружбу. Она хотела, чтобы эта супружеская пара заменила ей родителей, и боялась, как бы ее снова не оттолкнули. Однако вела она себя не всегда так, как надлежало. По дому Кэрроллов она разгуливала весьма условно одетой, спата нагишом при открытых дверях и тем самым обычно шокировала и возмущала мать Джона, которая в го время также была гостьей Кэрроллов. В общем, Люсиль Раймен Кэрролл написала многие годы спустя, что в начале 1948 года Мэрилин стала для нас проблемой. Она звонила ко мне в офис и к Джону на студию по меньшей мере четырежды в день, хотя мы оба все время просили ее не делать этого. Мы попались в ловушку, которую сами же неосознанно и расставили. В результате мы не располагали никаким контролем над ней: это она контролировала нас и управляла нами.

Этот контроль частично проявлялся в явном пренебрежении установленным расписанием дел (как собственным, так и у других) а также в том, что эпизодически она строила из себя особу таинственную и неуловимую. После того как на протяжении нескольких пятничных вечеров подряд Кэрроллы напрасно ждали приезда Мэрилин на ранчо, она позвонила туда и загадочно сообщила, что «этот уик-энд намеревается провести с кое-какими людьми»; по мнению Люсиль, это «означало, что она отправляется на два-три дня заниматься позированием. И действительно, в понедельник мы застали ее комнату сплошь заваленной фотоснимками, которые она анализировала день и ночь».

Спустя какое-то время Мэрилин стукнула в голову странная идея. Она пришла к выводу, что ее отношения с Кэрроллами вскоре непременно и резко изменятся. Как вспоминает Люсиль, однажды Джон пригласил ее на уик-энд. Мэрилин подумала, что это означает сигнал к началу их романа. Она пришла ко мне и сказала: «Люсиль, хочу спросить, дашь ли ты развод Джону. Мне кажется, ты не любишь его — если бы ты его любила, то не работала бы так усердно и проводила с ним каждый вечер и ночь, вместо того чтобы отправляться на представления и кинофильмы. Думаю, что Джон любит меня. Сам он мне этого не говорил, но он так терпелив со мной и так сильно мне помогает. У него бы не получилось быть таким, если бы он не любил меня».

Люсиль спокойно ответила: если Джон хочет развода, ему достаточно только попросить об этом. Когда Мэрилин обратилась по тому же вопросу к Джону, тот пояснил, что испытывает к ней именно те чувства, которые и должны быть присущи учителю по отношению к ученице, и что он хотел бы всего только поддерживать ее усилия сделать карьеру, а также оказывать финансовую помощь. «Странным в этом деле было то, — пишет Люсиль, — что Мэрилин вовсе не казалась огорченной услышанным. Сердце ее не было разбито, как это бывает в случае неудавшейся любви». На самом деле девушка в такой же мере могла ощутить и удовлетворение. Обладая таким прошлым, Мэрилин не была подготовлена к правильному восприятию обычных дружественных жестов и многие из них оценивала сквозь призму собственной потребности в получении мужской поддержки и одобрения.

После пяти месяцев круглосуточной опеки над Мэрилин Кэрроллам стало ясно, что, как констатировала в этой связи Люсиль, «мы забрались слишком далеко, и нам придется оттуда выбираться». На одном приеме, состоявшемся в феврале 1948 года, Джон представил Мэрилин бизнесмену Пэту Де Чикко, которому повезло с продажей так называемых «бон-бонов» — замороженных сладостей величиной с обычную конфету, продававшихся главным образом в кинотеатрах. Де Чикко был другом известного кинопродюсера и члена правления студии «Фокс» Джозефа Шенка, с которым Мэрилин там тоже мимолетно встретилась.

Дом Шенка, выстроенный в стиле итало-испанского ренессанса на шоссе Сауз-Кэролвуд-драйв, 141, бывал в субботние ночи местом легендарной игры в покер, куда хозяин вместе с гостями приглашал привлекательных и пикантных молодых женщин; им ставилась задача следить, чтобы высокие стаканчики игроков были полны виски со льдом, а пепельницы оказывались своевременно опорожненными. Де Чикко попросил Мэрилин присоединиться к нему в следующую субботу. Так вот и вышло, что бывшая актриса студии «Фокс» оказалась вновь представленной важной птице с той же киностудии, выполнявшей там функции хозяина дома.

«Меня пригласили в качестве украшения, — сказала Мэрилин, — просто как персону, которая должна придать рауту дополнительный блеск». Особенно это взволновало Шенка, который (и Люсиль Раймен Кэрролл узнала об этом через парочку дней) «уставился на Мэрилин, как на картину».

Шестидесятидевятилетний в ту пору Шенк принадлежал к числу влиятельных лиц. Вместе со своим братом Николасом — оба они детьми эмигрировали из России — он когда-то владел несколькими универсальными аптекарскими магазинами и эксплуатировал луна-парки, прежде чем присоединился к Маркусу Лоеву, директору театрального треста, явившегося прообразом будущей студии МГМ. Николас так и остался с Лоевом, но Джо стал в 1917 году самостоятельным продюсером и добился успеха благодаря фильмам, где, в частности, снимались его жена Норма Толмэдж, шурин Бестер Китон и комик Роско (Фатти, или Толстяк) Арбэкль^[130]. К 1948 году Джо Шенк успел побывать председателем правления Сообщества артистов, президентом кинокомпании «XX век пикчерз», а в данный момент являлся председателем правления студии «XX век — Фокс», где по-прежнему располагал огромной властью. Это был лысый мужчина с крупными чертами лица, проницательными серыми глазами и суровым контуром губ, которые в совокупности давали ложное представление о присущем ему в действительности остром чувстве юмора и тонком нюхе в вопросах коммерции и психологии, квинтэссенцией чего явился совет, данный им как-то приятелю: «Когда четверо или пятеро мужиков говорят тебе, что ты пьян, то даже в том случае, если ты не брал в рот ни капли спиртного, самое простое, что можно сделать, это ненадолго прилечь».

Привыкнув по роду занятий добиваться человеческой благосклонности и симпатии, Шенк умел быть жестким и требовательным либо деликатным и услужливым — в зависимости от того, какой репутацией он, по собственному мнению, пользовался у данного человека.