Глава II Сын знаменитого Судейкина, муж двух знаменитых Судейкиных, интимный друг многих гениев и одной славной «собаки» — Сергей Судейкин

Глава II

Сын знаменитого Судейкина, муж двух знаменитых Судейкиных, интимный друг многих гениев и одной славной «собаки» — Сергей Судейкин

Судейкин Сергей (1882–1946)

Судейкин Георгий (1850–1883)

Ларионов Михаил (1881–1964)

Сапунов Николай (1880–1912)

Мейерхольд Всеволод (1874–1940)

Рябушинский Николай (1877–1951)

Кузмин Михаил (1875–1936)

Глебова-Судейкина Ольга (1885–1945)

Кульбин Николай (1868–1917)

Стравинская-Судейкина Вера (1888–1982)

Браиловская Римма (1877–1959)

Браиловский Леонид (1867–1937)

Сорин Савелий (1878–1953)

Маковский Сергей (1877–1962)

Гудиашвили Ладо (1896–1980)

Какабадзе Давид (1889–1952)

«Сергей Юрьевич Судейкин родился 7 марта 1882 года в Петербурге. В 1897 году пятнадцатилетним юношей он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества…»

Так начинается солидная монография о Судейкине, вышедшая в издательстве «Искусство» в 1974 году (автор Д. Коган). Так и начинается — как «Сказка о царе Салтане…»: плывет по морю бочка с младенцем, добралась до берега, а младенец выбил дно и вышел вон. Младенец стал юношей в одночасье. Кабы мы были иноземцы, мы и решили бы, что нынче так у русских все описывают: ни семьи, ни кола, ни двора, одни только училища да революция. Но поскольку мы современники Д. Коган, под той же ходили цензурой, мы сразу насторожимся: что-то здесь у бедной Доры Коган выбросили — может, и страниц пяток сразу, с чего б иначе? Или это вовсе неинтересно — в какой стране родился герой, в какой семье рос… «А Ваши кто родители?» — допытывался близкий к ГПУ поэт и художник В. В. Маяковский у барона Дантеса. И верно ведь — кто, к примеру, папенька, чье семя?..

Про папеньку художника Сергея Юрьевича (точнее, Георгиевича) Судейкина нам довелось услышать впервые близ писательского Комарова, где жили мы в щитовой деревянной дачке-будке по соседству с былой ахматовской «будкой» (сама Ахматова и прозвала эти домишки «будками» — очень точно). А чуть дальше от нас, за ахматовской будкой, жил писатель Феликс Лурье, и, гуляя с ним как-то вечером по берегу Финского залива, упомянул я по какому-то поводу (говорили о том о сем, как водится) Судейкина. Вот тут-то Феликс Моисеич, без меры преданный своей теме (революция, сыск, провокация), аж встрепенулся.

^{Муж двух знаменитых Судейкиных, сын знаменитого Судейкина — художник Сергей Судейкин}

— О! — сказал он. — О-го-го! Великий был человек Судейкин, хотя всего-навсего жандармский подполковник. Хитрец, умница, талант… Но далеко не пробился, даже к царю на прием не удостоился — чином не вышел… Вообще слишком далеко не пошел, бедняга, — в возрасте Христа погиб: герои-народовольцы пулю в спину, ломиком по голове, потом еще ломиком, еще, а против лома нет приема. Но, между прочим, квартирка эта цела, где его убивали, — могу Вас сводить. Невский, 93, квартира 13.

— У вас тут все квартирки целы, — сказал я мрачно. — Нас уже водили к Раскольникову. С черного хода. Там все стены питерский молодняк расписал: «Мы с тобой, Родя!». А Вы, собственно, о каком Судейкине повели речь? Не о художнике же…

— О папаше художника. О Георгии Порфирьиче, конечно, — обиженно сказал Феликс. — Жандарм и сыщик, в питерском жандармском управлении второй человек, и человек в своем роде замечательный. Можно сказать, российский отец провокации. Говорят, императрица венок на его могилу послала… Значит, не хотите на квартиру сходить? Тогда я Вам свою книгу дам на ночь полистать…

Потом мы долго шли по берегу молча. Закат окрасил в кроваво-красный цвет воды залива, да и весь берег, весь этот петровский подоконник Европы под кроваво-прорубленным окном был теперь кроваво-красный. Феликс снова разговорился — стал нам рассказывать о «тайных дружинах», о «черных кабинетах», о кровавых трудах «народных заступников» — народовольцев, а также и ловивших их заступников государства, о трудах «охранителей», обо всей нашей сорвавшейся в ту пору с цепи огромной стране. Он рассказывал, а мы, поеживаясь, смотрели на красный разлив: Спас-на-Крови, город на крови, века на крови, спаси, Господи…

Позднее, затопив для уюта печурку в писательской будке, щедро предоставленной на время другом моим Володей Бахтиным, полистал я книжку Феликса Лурье из серии «Тайны истории». В ней было множество документов касательно Судейкина-старшего. Вот, скажем, дневниковая запись П. Валуева 19 декабря 1883 года (будущему художнику Сереже Судейкину было тогда всего полтора года): «Третьего дня убит известный Судейкин, главный заправитель государственной тайной полиции. Его заманил на одну из занимаемых им квартир живший в этой квартире его же агент (Дегаев), которого предательство, вероятно, было подмечено террористами, и они представили на выбор — погибнуть или выдать Судейкина».

Дегаев был главный агент-провокатор, завербованный Судейкиным. Запутавшись в предательствах, Дегаев сам открылся лихим убийцам-народовольцам и продал им шефа. Народовольцы (во главе с Г. Лопатиным) Дегаева помиловали, хотя у него на совести была куча трупов, и отпустили его в Америку, где он стал профессором математики и творил добрые дела. Позднее точно так же отпустили славные боевики-эсеры агента полиции, своего гнусного вождя Евно Азефа. Похоже, что у ревруководства всегда была на уме одна забота — уберечь свой престиж, а на собственное рядовое быдло, на идеалистов-мучеников им на самом деле было начхать. В России же «дегаевщина» («провокация», предательство) прижилась надолго, а отцом ее как раз и считают великого сыщика Судейкина. 18 декабря 1883 года вице-президент Русского Императорского исторического общества А. Половцев писал в связи с гибелью Судейкина: «Судейкин был выдающаяся из общего уровня личность, он нес жандармскую службу не по обязанности, а по убеждению, по охоте. Война с нигилистами была для него нечто вроде охоты со всеми сопровождающими ее впечатлениями. Борьба в искусстве и ловкости, риск, удовольствие от удачи — все это играло большое значение в поисках Судейкина и поисках, сопровождающихся за последнее время чрезмерным успехом».

Оно и правда ведь — «поиски» Судейкина и его провокатора-агента Дегаева внесли разруху и панику в ряды кровожадных народовольцев, дали впервые после гибели Александра II некоторое успокоение и передышку его сыну, новому русскому императору. Опьяненный этим успехом, плоды которого пожинали директор Департамента полиции В. К. Плеве и министр внутренних дел граф Д. А. Толстой, блестящий игрок и авантюрист Судейкин замышлял, похоже, всяческие коррективы к несправедливостям судьбы (в том числе и убийство самого министра Толстого). Он вообще не лишен был высочайших амбиций, а лишен был излишней щепетильности. Ну, а кончилось тем, что и Плеве, и Судейкин были преданы и убиты ими же вскормленными провокаторами (Дегаевым и Азефом). И все же короткий (двухлетний) срок службы Судейкина в столичном Охран ном отделении эксперты считают блистательным. Г. П. Судейкин оказался мастером сыска, истинным новатором и изобретателем, ловцом душ. Даже вполне недружелюбные описания попавших в его кабинет арестованных народовольцев свидетельствуют о незаурядности этого человека. Вот как вспоминала такую встречу с Судейкиным народоволка П. С. Ивановская: «Большого роста, атлетически сложенный, широкоплечий, с выей крупного вола, красивым лицом, быстрыми черными глазами, весьма развязными манерами выправленного фельдфебеля — все это вместе роднило его с хорошо упитанным и выхоленным жеребцом. По-видимому, отличная память и быстрая усвояемость всего слышанного дали Судейкину возможность выжимать из разговора с заключенными… много полезных знаний для своего развития и своего служебного положения. Сам он говорил, что политические впервые его познакомили с учением Маркса… Речь неслась, как бурный поток, перескакивая с одного предмета на другой без всякой связи. Имена великих людей, гениев стремительно неслись с жандармских уст. Упоминались К. Маркс, Маудсли, Дарвин и, наконец, Ламброзо. Последним он пользовался для доказательства той истины, что все люди одержимы безумием и нет правых и виноватых. „Во главе русского прогресса, — ораторствовал Судейкин, — теперь революционеры и жандармы! Они скачут верхами, рысью, за ними на почтовых едут либералы, тянутся на долгих простые обыватели, а сзади пешком идут мужики, окутанные серой пылью, отирают с лица пот и платят за все прогоны“».

Сколько бы ни иронизировала грамотная народоволка, образ жандарма вышел незаурядным. А иных из своих подопечных Судейкин умел и вовсе очаровать. По свидетельству Веры Засулич, младший из братьев Дегаевых считал Судейкина «умным, смелым, изобретательным»:

— Сколько бы он мог сделать, если бы был революционером! — помечтал раз Володя…

Судейкин в истории российской тайной полиции сыграл, конечно, более заметную роль, чем позднее его сын в истории искусства. После гибели Судейкина-старшего руководить русской тайной полицией в Париже отправился лучший ученик Судейкина зловещий Петр Иванович Рачковский, ставший крупнейшей фигурой русского сыска. Что до провокации, то ее традиция так прочно вошла в обиход русской тайной полиции, что одной из первых (и весьма успешных) заграничных акций ее наследницы — ОГПУ стала знаменитая провокация «Трест», пронизавшая своей сетью всю тогдашнюю эмиграцию. Неудивительно, что подручные Рачковского (и компилятор «Протоколов сионских мудрецов» Матвей Головинский, и сыщик Бинт) пригодились большевикам после октябрьского переворота. Ну, а в целом ни гениальные сыщики, ни безудержные террористы, ни даже последние, совершенно выдающиеся государственные деятели империи (вроде Витте, Столыпина, Кривошеина) не могли спасти от краха державу, неудержимо катившуюся под откос. Но пока — в самый канун ее гибели — пышно расцвело в российских городах искусство, и к нему потянулся едва подросший сын зверски убитого жандармского гения Георгия Судейкина, унаследовавший от незаурядного отца немало талантов и страстей.

Поскольку самое зачатие Сергея Судейкина связано было с тайнами полиции и неотступными кровавыми угрозами «друзей народа», тайным является даже место его рождения: одни источники указывают на Петербург, другие — на усадьбу в Смоленской губернии, где и прошло его детство. Это уж позднее вошла в его жизнь Москва…

Наверное, юный Судейкин не хуже писателя Феликса Лурье знал ужасные подробности отцовской гибели, но помалкивал. Да, может, ему и не льстило родство со знаменитым царским жандармом, так что даже отчество — Георгиевич — он сменил на Юрьевич. И вполне вероятно, что кровавые эпизоды семейной истории маячили в сознании чувствительного подростка уже и тогда, когда он занялся искусством, что это именно они делали его творения и загадочными, и скептическими, и страшноватыми (все это, на его удачу, не противоречило эпохе и моде).

Пятнадцати лет от роду Сергей Судейкин поступает в знаменитое Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда вскоре приходят такие преподаватели, как Паоло Трубецкой, Серов и Коровин. Да и друзьями Сергея были в училище не абы кто, а будущие знаменитости вроде Михаила Ларионова, Павла Кузнецова, Николая Крымова, рано погибшего друга его Коли Сапунова и всех пережившего Мартироса Сарьяна. С Колей Сапуновым Сергей оформлял спектакли для оперной антрепризы Мамонтова в «Эрмитаже» еще на первых курсах училища. Это было раннее начало, характером своим (и всей атмосферой мамонтовского кружка) во многом определившее последующую карьеру.

В живописи юный Сергей Судейкин делал большие успехи, и соученик его Н. Феофилактов, снимавший с Судейкиным одно ателье, писал в 1899 году их общему другу Анатолию Арапову (все будущие «голуборозовцы»): «Ты не можешь себе представить, Анатолюшка, до чего сильно начинает проявляться творчество Сережи. За последние дни он дает такие эскизы, что их прямо можно поставить в ряд первоклассных вещей. И, странное дело, вопреки своей болезненности, его эскизы наполнены такой выпуклой, кипучей жизненностью, что производят очень сильное впечатление…».

Ученье, впрочем, тянулось долго: отчасти из-за путешествий на Кавказ и в Италию, из-за отпусков по болезни, из-за перемены увлечений, из-за женитьбы и влюбленностей, но отчасти также из-за мелких инцидентов, не вполне, впрочем, случайных. Хотя никому не известно о тех годах жизни Судейкина слишком много (даже и Н. Н. Евреинову, специально собиравшему материал для очерка о работе Судейкина в театре), широко известен эпизод 1902 года, когда Сергей Судейкин и Михаил Ларионов были на год исключены из училища за то, что показали на конкурсной выставке училища «картинки непристойного содержания», принадлежавшие вдобавок к «отрицательным направлениям» в искусстве.

Страшная история: двадцатилетний Сергей Судейкин и Михаил Ларионов (он был на год старше Судейкина, а среди выставленных им тогда 150 (!) работ, и правда, было три фривольных картинки) представили на учебную выставку «картинки непристойного содержания», да еще и не того стиля, что положено. Загнанный в угол школяр Судейкин пишет в Совет преподавателей заявление, как плутовские, так и серьезные ходы которого не могут не вызвать улыбки у читателя:

«8-го сентября мною были поданы эскизы, которые повлекли за собой в высшей степени печальные для меня последствия, выразившиеся в неудовольствии Совета. Позвольте мне в данном письме приложить все старания для выяснения этого печального недоразумения. Прежде всего, я должен привести те обстоятельства, которые смягчают мою несомненную вину. Во-первых, и главным образом укажу на ту непомерную в количественном отношении работу, которой я завалил себя в последнее время и которая настолько притупила мое самокритическое чутье, столь необходимое художнику, что я не сумел с достаточной строгостью отнестись к трактовке случайно промелькнувших мыслей и образов. Замечу, однако, что если бы получил какое бы то ни было официальное предупреждение, то, конечно, никоим образом не выставил бы названных эскизов. Совету известно мое серьезное отношение к искусству, отношение, которое воспрепятствовало бы мне преследовать в моих эскизах какие бы то ни было цели, кроме цели искусства. И если случайность увлекла меня в сторону отрицательных направлений, то пусть настоящее письмо разъяснит, насколько мне дорого и важно сохранить хорошее отношение ко мне моих руководителей и связь с учреждением, которому я обязан своим художественным образованием. Надеюсь, что Совет не откажется поверить моей искренности, которую я сумею доказать моим дальнейшим отношением к дорогому мне делу.

Ученик фигурного класса Сергей Судейкин».

Юный Судейкин переоценил независимость и смелость высокого училищного синедриона. Совет не вступал с питомцами в дискуссии о «цели искусства». Рисунок одного из учеников профессора Н. Касаткина, например, названный юношей «Имитация старины», и вовсе не был допущен к рассмотрению экзаменаторами, ибо, как объяснил Н. Касаткин, «имитации в программу художественной школы входить не могут». И вообще, того, что там изобразили Судейкин с Ларионовым, в стольном городе Петра существовать еще не могло. (То-то удивляются нынешние туристы, когда экскурсовод сообщает им в Царском Селе, что здесь вот хранятся фривольные рисунки, которые коллекционировали Их Величества, или что эту вот голенькую гимназистку Катеньку нарисовали Их Величество в тиши садового павильона.)

Понятно и то, что автор советской монографии о Судейкине поспешила отослать нас в связи с этим скандалом к «эпатажу» и «протесту» юного школяра, ибо «картинки», мол, несовместимы с образом юного денди Сережи Судейкина: «Непристойные картинки — и облик Судейкина, этот благообразный облик пай-мальчика, одетого и причесанного с почти девичьей аккуратностью и кокетливостью. Облик, казалось бы, исключающий всякую мысль о грубости и непристойности…».

Согласимся, что и вызов, и эпатаж, без сомнения, могли присутствовать в поступке молодых художников, да и наглое приглашение к дискуссии можно расслышать в смиренном письме школяра. Но высокий Совет вызов не принял, охальников не помиловал и 4 октября 1902 года вынес суровое постановление: «…11) Поступки учащихся. Вольного посетителя Судейкина и ученика Ларионова лишить права посещения классов до весны 1903 года. Судейкину разрешить в конце настоящего года сдавать научные экзамены… Предупредить Судейкина и Ларионова, что они будут исключены из Училища без вторичного обсуждения их проступка на Совете преподавателей, если вопреки этому постановлению будут посещать Училище».

Состав членов Совета, подписавших этот суровый приговор, может показаться вам интересным: Л. О. Пастернак, К. А. Коровин, В. А. Серов, А. М. Васнецов, Н. А. Касаткин, С. М. Волнухин, Л. М. Браиловский, A. M. Корин…

Что же до пристойно-гетеросексуального портрета юноши Судейкина, представленного нам солидной монографией Д. Коган, так ведь она и выходила в свет, ее монография, еще в эпоху неподкупной добродетели. Те из наших читателей, кто учились в послевоенные годы в университетах, помнят обязательные ежемесячные собрания «о моральном облике» (разбор всех, кто «нарушил облик» путем «внебрачных отношений»). А те, еще более почтенного возраста, читатели, кто уже посещали в те годы дома отдыха, дома творчества или даже «закрытые» санатории, те с доброй старческой улыбкой вспомнят царившую там атмосферу бордельной вседозволенности и «кустотерапии». Но «хомо советико облико морале» (как шутковал сценарист Яша Костюковский) блюсти при этом обязан был всякий…

Вернемся, однако, в 1903 год, когда провинившийся ученик Михаил Ларионов, отсидевшись у родителей в Тирасполе, укатил с Натальей Гончаровой в Крым и стал писать там импрессионистские полотна. Провинившийся ученик Сергей Судейкин делал в ту же пору в Петербурге иллюстрации к драме Метерлинка «Смерть Тентажиля».

Метерлинк на рубеже века все шире завоевывал симпатии русской интеллигенции. Его пьесы и притчи привлекали уходом от проклятой реальности (кто ее только не проклинал?), интересом к душе и внутреннему диалогу, к статике, к подсознанию, к символам. Пьесы Метерлинка предоставляли возможность обновления театра, и оттого все больший интерес проявляли к ним Станиславский и молодой Мейерхольд. В общем, Метерлинк был в России замечен. Но были замечены также Судейкин и его друзья-сверстники. Недаром для оформления книжки Метерлинка приглашен был этот странный молодой художник Судейкин, сын того самого…

В те годы Судейкин уже пишет картины, где заметны и учеба у импрессионистов, и явственное влияние символистов, и собственная душевная тревога… «Маркизы» и «пасторали» его прямым ходом отсылают нас к «мирискусникам», к которым он позднее и примкнет, да и прямое воздействие К. Сомова угадать можно. Однако это, как верно отмечено было критикой, у Судейкина скорее лишь вольные вариации на темы «Мира искусства»: ни сомовской ностальгии по «эху минувшего», ни сомовской горькой иронии здесь нет.

В 1904 году Судейкин, его друзья, соученики и сверстники (Кузнецов, Сапунов, Анатолий Арапов, Сарьян, Феофилактов) проводят в Саратове выставку «Алая роза», где представлены были также почтенные мастера Врубель и Борисов-Мусатов.

А в 1907 году Судейкин становится одним из организаторов выставки «Голубая роза». Она открылась в Москве, на Мясницкой — под эгидой нового (возникшего в 1906 году) журнала «Золотое руно». В выставке, кроме Судейкина, участвовали М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Крымов, А. Матвеев. Современные историки искусства высоко оценивают вклад этой выставки в русское искусство. Искусствовед М. Ненарокомов пишет, к примеру, что участники этой выставки «совершили поистине революционное деяние»: «В их искусстве сошлись до той поры, казалось бы, несовместимые величины: западная живописная система Матисса, Гогена, Боннара, яркость и декоративность восточного искусства, неспешный ритм восточной философии, высокая мистика русской иконы и лубочный ярмарочный примитив. На стыке трех цивилизаций рождалось новое уникальное синтетическое мировосприятие.

Это поняли многие передовые живописцы. Уже в 1908 году на выставке „Салон Золотого руна“ вместе с „голуборозовцами“ экспонировались и французы: Сезанн, Гоген, Ван Гог, Матисс… „Голубая роза“ одарила русских художников новым мировоззрением…»

Заговорив о «Голубой розе», детище Судейкина и его сверстников, о журнале «Золотое руно» и салоне «Золотого руна», следует, конечно, назвать имя главного спонсора всех этих важных начинаний, назвать их мецената-покровителя, которого корифей «Мира искусства» Александр Бенуа охарактеризовал как фигуру «своеобразную и немножко тревожную». Речь идет об одном из восьми братьев Рябушинских — о художнике, литераторе и гуляке-растратчике Николае Рябушинском. Нельзя не рассказать о нем хоть кратенько.

У богатейшего купца и заводчика московского старообрядца Павла Михайловича Рябушинского и его жены Александры Степановны (дочери хлеботорговца Овсянникова) родилось девятнадцать детей, а выжило тринадцать, из которых восемь были сыновья. Первые четыре сына — Павел, Сергей, Владимир и Степан, окончив Академию практических наук и пройдя за границей стажировку, продолжали отцовское торгово-промышленное дело («Товарищество мануфактур П. М. Рябушинского с сыновьями»), открывали банки, фабрики и компании, наживали деньги. «Родовые фабрики, — образно писал позднее один из них, Владимир, — были для нас то же самое, что родовые замки для средневековых рыцарей». И шестой, и седьмой, и восьмой сыновья (Михаил, Дмитрий и Федор) тоже занимались серьезным делом. Дмитрий, например, стал серьезным ученым, открыл аэродинамический институт, напечатал две сотни научных работ по аэродинамике, математике, астрофизике… И только пятый сын, Николай, получив такое же, как братья, солидное образование, оказался неспособным к ведению хлопотного торгово-промышленного дела. Он вышел из «Товарищества мануфактур» и, получив свою долю наследства, стал вести, как выразился герой Ильфа и Петрова, «исключительно интеллектуальный образ жизни» — женился и разводился, посещал рестораны, театральные премьеры и вернисажи, терся среди богемы, гулял по ночам с цыганами или швырял деньги без меры ресторанной шансонетке-француженке, строил экзотическую виллу в Петровском парке, а то и бывал замешан в романтических ресторанных скандалах…

Позднее стареющий художник Сергей Виноградов с ностальгическим восторгом описывал на страницах рижской газеты безумные ночные пиры молодого Рябушинского и его нашумевшие брачные истории: «А сколько красивейших женщин было с его жизнью связано! Да ведь какой красоты-то!».

Тот же Виноградов утверждал, что не лишен был Николай Рябушинский ни таланта (занимался живописью, писал в журналы), ни вкуса, ни амбиций, ни организаторских способностей, ни энергии, и все это выяснилось уже в его первых шагах к расширению своей популярности. Однако многие люди искусства отмечали при общении с ним неистребимый налет купеческого ухарства и нуворишеского хамства. Одной из этих нуворишеских черт представляется упорное нежелание, швыряя деньги «напоказ» (на зимние пиры с ландышами, на роскошные «презентации», на нелепый автомобиль с серебряными потрохами), платить за работу, а также презрение к тем, кому он платит. В книге о любимом художнике Рябушинского Павле Кузнецове (вся вилла Рябушинского была завешана его картинами) приведен отрывок из письма брата Кузнецова, обращенного к этому художнику: «Помню и такой случай. Однажды вечером мы подошли к вилле „Черный лебедь“, и ты велел мне ожидать тебя, а сам пошел к Рябушинскому получить деньги за картины. Я долго ожидал, и вот ты пришел и говоришь: „Отдал, сукин сын, да не все, с него трудно получать“».

Нечто подобное вспоминали и другие, кому пришлось общаться с Николаем Рябушинским в пору расцвета его деятельности. А общались с ним многие, потому что решил Николай Рябушинский вступить «на стезю Дягилева», подхватить знамя захиревшего «Мира искусства», сколотить группу художников, поэтов и критиков, открыть новый журнал искусств, привлечь и молодежь, и корифеев «Мира искусства» — Бакста, Лансере, Сомова… А к Александру Бенуа энергичный Рябушинский отправился в 1906 году аж на самый берег Атлантики, в укромное бретонское селение Примель, где художник жил с семейством: «Пожаловал этот гость в три часа пополудни и уже в шесть отбыл, но пожаловал он на великолепной, грандиозной открытой машине (что одно было великой диковинкой, так как автомобилей на бретонских дорогах тогда и вовсе еще не было видно. — Б. Н.). Был тот гость сам Николай Павлович Рябушинский, тогда еще за пределами своего московского кружка не известный, а уже через год гремевший по Москве благодаря тому, что пожелал „продолжать дело Дягилева“ и даже во много раз перещеголять его. Считаясь баснословным богачом, он возглавлял всю московскую художественную молодежь и в своей вилле „Черный лебедь“ стал устраивать какие-то удивительные пиры, а то и настоящие „афинские ночи“. В той же вилле он держал на свободе, пугая тем соседей, диких зверей. Сам Николай Павлович что-то по секрету пописывал и производил весьма малоталантливые картины в символическом, или, как тогда говорили, декадентском, роде. Наподобие Алкивиада он всячески бравировал филистерское благоразумие старосветской Первопрестольной и швырял деньги охапками. Его появление у нас было совершенно неожиданным, ибо я не имел ни малейшего понятия о таком представителе московского именитого купечества, приобщившегося к последним западным течениям. Но появление Николая Павловича тем более всех поразило и озадачило, что он приехал не один, а с прелестной, совершенно юной, но уже славившейся тогда испанской танцовщицей (не могу вспомнить ее имени). Он таскал ее всюду за собой и совсем вскружил ей голову, но не столько своими авантюрами, сколь буйным образом жизни и сорением денег. Был он малым статным, с белокурыми, завивающимися на лбу (если не завитыми) волосами, а лицо у него было типично русским и довольно простецким. Что же касается его манер, то казалось, точно он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского. И говор у него был такой же характерный московско-купеческий, с легким заиканием, ударением на „о“ и с целым специфическим словарем. Иностранными языками он тогда почти не владел, а как он объяснялся со своей красавицей, оставалось тайной: вероятно, формулы любовных объяснений были ему известны на каком угодно языке, — успел же он объездить весь свет, побывать даже у людоедов Новой Гвинеи, где однажды ему дали вина не в кубке, а в черепе врага того племени, среди которого он оказался и вождь которого таким образом особо почтил гостя. Тогдашний Рябушинский был фигурой весьма своеобразной и немножко тревожной. На что я ему понадобился и для чего он примчался до самого Финистера, я сразу не мог понять, тем более что он сам был, видимо, смущен и старался скрыть это, — как-то уж очень был развязен, егозил и путал. Наконец он все же объяснился. Я ему понадобился как некий представитель отошедшего в вечность „Мира искусства“, как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить задачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художественное дело и который помог бы набрать нужные силы для затеваемого им — в первую голову — журнала. Название последнего было им придумано: „Золотое руно“, и все сотрудники должны были сплотиться, подобно отважным аргонавтам».

Надо признать, что и журнал в конце концов сумел создать Рябушинский (ставший самым знаменитым из восьми братьев), и выставку открыть интересную, в которой, конечно же, участвовал близкий к нему в ту пору Сергей Судейкин. По рекомендации Николая Рябушинского Судейкин вместе со своим другом Николаем Сапуновым заканчивал роспись московского дворца сестры Николая, меценатки и коллекционерши Евфимии Носовой, делал декорации и костюмы для ее домашнего спектакля. Тут надо напомнить, что и спектакли в доме Носовой, и сам недавно перестроенный дворец Носовой (на Введенской площади, позднее площади Журавлева), и портреты самой на всю Москву знаменитой Евфимии Павловны Носовой — это все были нешуточные заказы. Капризная Евфимия, вышедшая замуж за безмерно богатого купеческого сына, красавца Василия Носова, была, похоже, существом не менее абсурдным и хамоватым, чем ее брат Николай Рябушинский. Домашний ее спектакль, который оформлял Судейкин, ставил сам Михаил Мордкин из балета Большого, пьесу специально написал Михаил Кузмин, да ведь и купеческий дворец ее до Судейкина с Сапуновым расписывал сам Валентин Серов. Что до хозяйки дома, взбалмошной купчихи-принцессы, то ее портреты писали также Головин и Сомов, а бюст ее лепила Голубкина. Такие вот дамы обитали в ту пору в Первопрестольной…

В 1905 году получила дальнейшее развитие одна очень важная линия в творчестве Судейкина — работа в театре. Вот как вспоминала об этом актриса Валентина Веригина: «В 1905 году… должен был возникнуть Театр-студия — филиал Художественного театра. Труппа состояла в основном из учеников МХАТ. Главным режиссером был приглашен В. Э. Мейерхольд… Однажды на репетиции нам представили двух молодых людей, чем-то похожих друг на друга: главным образом, пожалуй, манерой одеваться и носить костюм. Это были юные художники Сапунов и Судейкин, которых B. Э. Мейерхольд пригласил на оформление пьесы Метерлинка „Смерть Тентажиля“. Судейкин оформлял первый, второй и третий акты, Сапунов — четвертый и пятый. Художники обладали разными индивидуальностями, но были одного „живописного толка“, а изысканный вкус больше всего их сближал».

Вкус их известен был режиссеру. Судейкин уже расписывал стены в «Студии» (слово это тогда еще писали в кавычках и с большой буквы — говорят, от мейерхольдовской и пошли «студии» множиться по всей России), Мейерхольд знал его картины, восхищен был их колоритом… Теперь молодые гении берутся за декорации, а молодые актеры репетируют в большом сарае близ подмосковной Мамонтовки. Режиссер мучительно ищет особого стиля актерской игры, жеста, линии. Он пишет в начале лета своему композитору: «…спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой.

Наши движения будут напоминать барельефы средневековья самого резкого, самого уродливого рисунка.

Надо добиться, чтобы публика чувствовала запах ладана и орган».

Молодые художники не менее серьезны, чем режиссер. Они попали в центр театральной жизни тогдашней Первопрестольной. Они тоже все знают про Метерлинка, прониклись его идеей. Идея в том, что никакому прекрасному Тентажилю не выжить в этом ужасном, проклятом буржуазном мире…

А вот как та же впечатлительная Веригина пишет о декорациях Судейкина (к которому она и сама, похоже, неравнодушна): «Судейкин представил страшное, мрачное царство затаенного зла в светлых тонах: зелено-голубое пространство, холодный мир жуткой красоты, где вздымались громадные алые цветы зла, образуя странные блики…

С этим контрастировали легкие лиловые одежды, облекавшие строгие фигуры сестер Тентажиля… Так была выражена художником глубокая печаль добра, которому суждено страдать и не победить зла.

Таким образом, Судейкин проявил тонкое понимание творческой мысли Метерлинка…».

Умница Судейкин, молодой гений Судейкин. Кроме того, в предложенном им и Сапуновым решении декораций главную роль должны играть цвет, колорит, цветовая гамма — то, что Мейерхольд называет «приемом импрессионистских планов». Тюлевый занавес усиливает впечатление ирреальности.

И все же, несмотря на верность замыслу режиссера и замыслу Метерлинка, первый блин вышел комом. Молодые актеры «Студии» переезжают из Подмосковья в город, начинают репетировать в декорациях, и все идет прахом. В этих чудных декорациях не видны ни линии, ни жесты, ни «барельефы», ни «фрески» — все смазано…

Режиссер жестко анализирует ошибку (прежде всего — свою ошибку): «…когда упомянутая пьеса репетировалась без декораций, то она производила более сильное впечатление… мне казалось, что это произошло от того, что декорации написанные… были чрезмерно воздушны, имели в себе глубину, имели и туман. Они были почти натуралистичны… Решено было дать другие декорации: искусственные декорации заменить декоративным панно, простым гобеленом…».

Провал, полный провал декораций Судейкина. Печалуется и восторженная поклонница-актриса: «В постановке сыграла печальную роль неопытность молодых художников. Судейкин не учел освещения. В его чудесном зелено-голубом тоне при освещении, которое изменяло цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц…».

Поражение. Но не позорное. Поражение по вине, прежде всего, самого режиссера (который для пишущей актрисы был, конечно, вне подозрений). Режиссер (в отличие от актрисы) признает свою вину. И на следующий спектакль он приглашает того же Судейкина. И Судейкин снова, еще и еще раз будет решать оформление в той же сине-зеленой гамме.

Новый спектакль Мейерхольд будет ставить уже в Петербурге, в театре Комиссаржевской. Со «Студией» во МХАТе Станиславского вообще ничего не вышло, «Студия» была прикрыта, но Горький, которого привела в восторг «Смерть Тентажиля», порекомендовал Комиссаржевской молодого гения Мейерхольда, а Мейерхольд не забыл своих художников. Да и вообще, события в эти два-три года судейкинской жизни развиваются так стремительно, что никто и не вспоминает о недавней буре в стенах училища. Судейкин больше не испуганный школяр, он набирающий силы мастер, хотя в училище он еще будет ходить долго — до самого 1909 года. Потом он еще два года поучится в мастерской Кардовского в Академии художеств.

В 1906 году Дягилев привлек Судейкина к участию в парижском Осеннем салоне. Из Парижа Судейкин пишет другу Анатолию Арапову, что он «очарован гениальным художником Гогеном» и что «художники-французы — это Гоген, Денис (имеется в виду знаменитый Морис Дени. — Б. Н.) и Пюви де Шаван… а Ватто вот удивительный мастер». Как показывает письмо к тому же другу Арапову, Судейкина и в Париже (где были выставлены пять его картин, среди которых «Экзотические птицы» и «Фейерверк») не оставляет мысль о русской ретроспективной выставке единомышленников: «Теперь меня очень интересует вопрос об устройстве самостоятельной выставки молодых (?) артистов (!?), нет, я говорю совершенно серьезно, что теперь и логический ход истории искусства показывает нам, что мы должны высказаться на полотнах в звуках, красках и звездах… Серьезно говоря, перед русской ретроспективной выставкой необходимость новых художников — существенная необходимость…».

Подготовку к этой выставке «братьев по духу» Судейкин осуществляет через новый журнал Рябушинского «Золотое руно», который возник в том же 1906 году. Вообще, Сергей занят в это время по горло. Вот как он об этом рассказывает в новом письме Арапову, уже из Петербурга: «Вот я уже около недели в Питере. Веду жизнь странствующего артиста. После устройства Парижской выставки попадаю в театральную жизнь. Мне поручена постановка в Новом Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской — постановка Метерлинка „Сестра Беатриса“ (Конечно, Метерлинка?) Скажу тебе откровенно, что самолюбие мое задето…

Постановок у меня пока предвидится две… Произведения оригинальные и фантастические… хотя… Ну и это отлично, совершенно не желаю разбираться в недостатках вещей, которые мне все равно необходимо писать. Театр Комиссаржевской — это театр „исканий“ (он еще не открывался) (вроде „Студии“). Желаю ему, конечно, большого успеха. Работать буду энергично, вообще с театром я освоился. Масса старых знакомых артистов. Режиссер Мейерхольд (мой большой поклонник).

Очень рад, что в театре работает Николай Сапунов, мы с ним очень дружим и поссориться не можем, так как он ставит более реальные пьесы, напр. Ибсена „Эдда Габлер“ и в этом роде».

Друг и соученик молодого Судейкина Николай Сапунов оформлял в 1906 году спектакль по «Балаганчику» Блока, писал пейзажи и натюрморты и за свой короткий век успел удивить соотечественников яркой своей фантазией и буйным колоритом своих работ.

Давно замечено было, что учившиеся и работавшие вместе Сапунов и Судейкин были художники очень разные. Вот как отмечал некоторые из их расхождений в станковой живописи современный искусствовед М. Киселев: «В то время как у Сапунова в натюрмортах рождается образ одухотворенной и возвышенной мечты, у Судейкина в его картинах этого жанра мир предметов поражает подчеркнутой конкретностью и материальностью. Характерно, что если Сапунов пишет свои букеты легкой клеевой краской, то Судейкин обращается к масляной технике, подчеркивая густую вязкую весомость мазка. И цвет у Судейкина призван создать не утонченную гармонию. Построенный на резких открытых контрастах, он привносит в образ… лубочное начало… сквозь внешнюю праздничность у Сапунова всегда проглядывает трагическая изнанка жизни, этого мы не найдем у Судейкина, который уступает своему товарищу в глубине драматизма, но умение почувствовать здоровую основу народного творчества, умение действительно войти в кипение народного праздника… делает творчество Судейкина 1910-х годов чрезвычайно привлекательным».

Вообще, трагический был человек Сапунов, и погиб трагически.

Возвращаясь к театру, можно отметить, что Судейкин был не в восторге от Метерлинка, от всей этой «фантастики» и «оригинальности», он предпочел бы что-нибудь более традиционное и понятное, но работа есть работа — «необходимо писать». Кроме того, он верит в Мейерхольда, Мейерхольд, как Дягилев, умеет угадывать, что теперь нужно, — вот и Горький в восторге, так что надо писать, хотя…

«Я приглашен для самого фантастического, а откровенно говоря, сейчас этот стиль мало чувствую и предпочел бы оперу самую помпезную — ну да всегда хорошо то, чего у нас нет…»

У Судейкина теперь множество знакомых в Питере — и в театре Комиссаржевской, и за стенами театра. Среди пяти сестер-монахинь, благоговейно окружавших на сцене сестру Беатрису (великую Комиссаржевскую), были только что окончившая школу Александринского театра Олечка Глебова и знакомая нам уже по Москве В. П. Веригина, которая так вспоминает об этом спектакле: «Успех спектакля был огромный и в какой-то степени неожиданный. Публика… ликовала, приветствуя Комиссаржевскую и Мейерхольда. Судейкин, безусловно, помог успеху. Он безукоризненно строго и точно провел принцип стилизации в оформлении сцены и в костюмах, проявив свой безупречный вкус. Художник оказался в едином аккорде с Мейерхольдом и композитором Лядовым…».

Внимательная мемуаристка Веригина подтверждает, что великий Мейерхольд высоко ценил молодого художника Судейкина, хотя и попрекал его иногда несовершенством рисунка. Так ведь молод еще Судейкин, всего-то ему 24 года, он еще в училище учится (а потом еще и у Кардовского будет учиться). Но уже знаменит Судейкин, уже мэтр. И в брюсовском журнале «Весы» его ценят, и в «Золотом руне» у Рябушинского, и сам Дягилев о нем высокого мнения. Среди разнообразных влияний, заметных в его станковой живописи, различима, как выражаются люди просвещенные, «борьба тенденций» — здесь и мирискусничество, и неопримитивизм (как у друга Миши Ларионова, только помягче), и русский лубок, и французы, и поиски идеальной красоты, но заметно, что и в самую идеальную, самую идиллическую минуту не может удержаться молодой художник от иронии, от горькой усмешки. Эту двойственность отмечали и позже, но затруднялись сказать, откуда она идет, эта горечь. Может, от собственного очень неровного характера (о котором никто не удосужился написать). А может, от не слишком знакомого молодому художнику собственного папеньки, который очень непростой был человек. А может, просто списать эту странность на лукавый русский характер (кто ж станет отрицать, что был наш Иван Андреич Крылов куда лукавее ихнего простака Лафонтена). К этой последней мысли склонялся, к примеру, тоже весьма непростой человек (вдобавок хорошо знавший Судейкина), писатель Алексей Николаевич Толстой. В свою сменовеховскую пору, когда уже трудился писатель в сомнительном берлинском «Накануне», написал он для берлинской «Жар-Птицы» заметочку о своем старом друге Судейкине. В ней содержится некое вполне расхожее (однако никак не противоречившее просочившимся в Берлин сменовеховско-евразийско-«трестовским» установкам) наблюдение: «Судейкин — подчеркнуто русский художник. В нем очень выявлена та особая черта, которая простому глазу кажется насмешкой над самим собой: нарисует, например, человек от всей своей душевной взволнованности картину и под конец, где-нибудь сбоку, усмехнется, нарочно покажет кукиш, — все, мол, это нарочно… все, мол, это пустячки.

Черта эта — стыдливость, или юродство, или лукавство, или, быть может, еще неосознанный инстинкт, — лежит в самой основе русского человека. В его жилах текут две крови: прозрачная — кровь запада и дымная — азиатская кровь. Еще не умом, но кровью русский человек знает больше, чем человек запада, но инстинкт его до времени велит охранять это знание крови. Отсюда — лукавство, заслончики в тех местах, где вот-вот откроется провал в вечность, отсюда юродивое бормотанье Достоевского, отсюда — хитрый, раскосый глаз в уголку каждой картины Судейкина.

…Судейкин соединяет в себе два известных противоречия, две культуры: Восток и Запад. Давнишний спор о путях русского искусства дает, в лице Судейкина, сильный перевес тем, кто утверждает, что культурная миссия России — в соединении двух миров, Востока и Запада, двух враждебных… миров…».

Понятно, что завершал свою заметку сменовеховский писатель из советского «Накануне» (уже собравшийся тогда в голодающее Поволжье за стерлядью) не за упокой, а за здравие («Россия будущего — благодать изобилия, цветение земли, мировая тишина»), хотя другу-живописцу характеристику для почетной поездки обратно на родину дать отказывался:

«Определить этого поэта-живописца, то русского Ватто, то суздальского травщика, так же трудно, как трудно выразить словом славянскую стихию: какое-то единственное сочетание противоречий.

Бывают в России такие лица: строгие, серые, раскольничьи глаза и усмешка рта, не предвещающие доброго. Эти лица не забываются, очарование их волнует…».

В том же 1922 году, когда вышел номер «Жар-Птицы» с очерком Алексея Толстого, в Праге вышла книжка профессионального искусствоведа Сергея Маковского (в недавнем прошлом «папы Мако» из журнала «Аполлон») «Силуэты русских художников», и там, говоря о несомненной русскости космополитов из «Мира искусства», вроде Бенуа и Сомова, Маковский задерживается на Сергее Судейкине и его друге, «любителе кукольных парадоксов», Николае Сапунове:

«Не отнимешь русскости и от последователя Сомова в области ретроспективных идиллий, Судейкина — своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывавшего выставки „Мира искусства“ своими пасторалями, аллегориями, каруселями, бумажными балеринами, пастушками, овечками, амурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными пряностями и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ними мира, где все невозможное кажется бывшим когда-то и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы так далеко от современности, и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотическую, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты».

На той же странице этой ранней эмигрантской книги Маковского есть и характеристика Николая Сапунова, бедного друга Коли, которого смерть уже подстерегала перед войной:

«Не менее подлинным москвичом был и Сапунов, с которым у Судейкина много общего и который состязался с ним в театральных выдумках, — автор туманно-пышных букетов пастелью и звенящих красками ярмарочных каруселей, тоже любитель кукольных парадоксов, причудливых масок и всякой „гофмановщины“ на московский образец, включая и народный гротеск и трактирную вывеску, — чувственник цвета, единственный в своем роде, автор непревзойденных красочных сочетаний, вдохновившийся „Балаганчиком“ Александра Блока и шнитцлеровским „Шарфом Коломбины“».

Если вернуться, однако, из Берлина и Праги 20-х годов в Санкт-Петербург 1906 года, то можно вспомнить, что очарование судейкинского лица, и творческого и просто юношеского, подсказало много пылких слов поэту, который стал легендой Петербурга в том самом 1906 году, когда была напечатана в брюсовских «Весах» его повесть «Крылья», содержавшая, по словам современных критиков, «своего рода опыт гомосексуального воспитания», и написаны стихи цикла «Прерванная повесть». Речь идет о повести и стихах Михаила Кузмина. Судейкин писал в ту пору портрет Кузмина, и поэт увековечил этот акт в своих стихах, снискавших похвалы Брюсова и Белого:

Любовь водила Вашею рукою,

Когда писали этот Вы портрет,

Ни от кого лица теперь не скрою,

Никто не скажет: «Не любил он, нет».

…Лишь слышу голос Ваш, о Вас мечтаю,

На Вас направлен взгляд недвижных глаз.

Я пламенею, холодею, таю,

Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.

И скажут все, забывши о запрете,

Смотря на смуглый, томный мой овал:

«Одним любовь водила при портрете,

Другой — его любовью колдовал».

Художник и поэт встречаются в ту пору и в Театре Комиссаржевской, который открылся в ноябре того же 1906 года:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.