ГЛАВА ПЯТАЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

ГЛАВА ПЯТАЯ

ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

Так связав, съединен от века

Союзом кровного родства

Разумный гений человека

С творящей силой естества.

Ф. Тютчев

В истории немецкой литературы есть один прискорбный эпизод — искусственно созданная полемика вокруг авторства книги «Ночные бдения».

Книга вышла под псевдонимом Бонавентура в начале 1805 года в серии «Журнал новых немецких оригинальных романов», выпускавшейся саксонским издательством «Динеман». Первоначально на нее не обратили внимание, только в нашем веке она обрела широкую известность: в ней увидели предвосхищение прозы экспрессионистов, Кафки, Гессе. В прошлом столетни она была издана три раза, в нынешнем — двадцать три.

У нас эта книга странным образом почти неизвестна. Лишь в 1980 году в двухтомнике «Избранная проза немецких романтиков» впервые появились отрывки из нее. В академической пятитомной «Истории немецкой литературы» она даже не упоминается. Молчат о вей и наши исследователи немецкого романтизма.

«Ночные бдения» (может быть, правильнее Nachtwachen перевести как «Ночные дозоры», ибо герой книги Кройцганг не отшельник, удалившийся от мира, а ночной сторож, настороженный наблюдатель «ночных», темных сторон человеческого бытия) не роман в строгом смысле слова. Скорее это цикл новелл, объединенных одним рассказчиком.

Первая — смерть вольнодумца. Он умирает в кругу любящей и скорбящей семьи, исполненный высоких чувств, которые не желает замечать присутствующий при кончине патер, нудно и безуспешно пытающийся вернуть вольнодумца в лоно церкви. Патер пугает умирающего дьяволом, говорит от имени лукавого, что похитит его душу и даже тело. И вот смерть пришла. А за ней во тьме крадутся похитители. Нечистая сила? Брат покойного, солдат, дежуривший у гроба, лихо отрубил голову одному из пришельцев. Голова дьявола в железной маске. Что скрывалось за ней, установить не удалось. Мы можем только догадываться: духовенство в тот Же день объявило о смерти настырного патера, тело которого по причине жаркой погоды незамедлительно предали земле.

Следующая новелла — о супружеской неверности. Некая Каролина, жена судьи, объясняет любовнику, как проникнуть в ее дом. Разговор подслушал ночной сторож и сам спешит в дом судьи. Когда супруги разошлись по спальням, страж поднимает тревогу. Любовники теряют сознание, а наш герой открывает хозяину глаза. Он не хотел бы, однако, чтобы по отношению к незадачливому донжуану применили суровую статью Каролины (уголовного уложения императора Карла). Судье невдомек, о какой Каролине идет речь, и далее следует игра слов. Кройцганг судье: «Я понимаю, почему Вы спутали двух Каролин: Ваша живая Каролина — это крест и пытка сурружеской жизни, ее можно легко принять за ту другую, которая посвящена вещам также далеко не сладостным. Можно даже сказать, что семейная Каролина пострашней императорской, ибо последняя не означает пожизненной пытки».

Хранить верность мужу? Оценит ли ревнивец твою добродетель? В новелле о двух братьях — холодном дон Жуане и пылком дон Понсе — первый воспылал страстью к жене второго. Не встретив взаимности, он отомстил жестоко. Ночью он послал к Инессе ее пажа, разбудил брата и сказал, что жена изменяет ему с юношей. Понсе убил жену, пажа и себя. Что остается делать дон Жуану?

Этой «испанской» истории предшествует описание спектакля в театре марионеток с тем же сюжетом. После самоубийства обманутого брата искуситель решает заколоть себя, но рвется нить, на которой пляшет марионетка, и рука застывает с поднятым кинжалом. А Петрушка рассуждает о свободе воли: здесь, в театре, все совершается по воле того, кто управляет куклами.

Кройцганг задумывается: «Иногда в тяжелые минуты мне кажется, что человеческий род сам испортил хаос, поспешив навести в нем порядок, в результате ничто не стоит на своем месте, и творец будет вынужден вскоре перечеркнуть и уничтожить мир как неудавшуюся систему».

А что, если случится такое? Как будет выглядеть «конец сущего»? В «Ночных бдениях» употреблено это выражение, заимствованное, видимо, из одноименной статьи Канта.

Вместо того чтобы возвестить наступление определенного часа, ночной сторож провозглашает конец времени, приближение Страшного суда. Поднимается паника. «Кровопийцы и вампиры доносили на самих себя, требовали для себя смертной казни и ее немедленного исполнения здесь, внизу, чтобы избежать наказания Всевышнего. Гордый глава государства впервые стоял униженно и почти раболепно с короной в руке и говорил комплименты оборванцу в предвидении грядущего всеобщего равенства.

Слагались чины, награды и ордена, их недостойные владельцы спешили собственноручно от них избавиться. Духовные пастыри торжественно обещали своей пастве в будущем напутствовать не только благими словами, но и благим примером, если только на этот раз господь ограничится одним увещеванием».

У собравшихся вдруг мелькнула надежда, что Страшный суд может не состояться. Тогда мистификатор обращается к ним с речью. Со времен Адама протекло уже немало времени, что сотворили они за эти годы, вопрошает он и дает ответ: ровным счетом ничего!

«С чем приходите вы к нашему господу, братья мои, — князья, откупщики, воины, убийцы, капиталисты, воры, чиновники, юристы, теологи, философы, идиоты всех служб и профессий… Воздайте должное истине и скажите, что достойное вы совершили? Например, вы, философы, что можете вы сказать, кроме того, что вам нечего сказать. Таков главный итог всего вашего философствования. Вы, ученые, к чему ведет вся ваша ученость, как не к тому, чтобы растоптать и высушить человеческую душу, а затем красоваться перед оставшейся окалиной. Вы, богословы, причисляющие себя к придворным господа бога, льстящие ему и лебезящие перед ним, вы создали здесь, на земле, бандитский вертеп, вы разорвали узы людского родства и братства, разметали их по враждебным сектам. Вы, юристы, полулюди…»

Когда восстановлен был порядок и жизнь вошла в привычную колею, во избежание подобных инцидентов ночному сторожу запрещено было возвещать время; лишь с помощью специального контрольного механизма он должен был ежечасно подтверждать свою бдительность.

«Кто я такой, — размышляет Кройцганг в седьмом „бдении“. — Не иначе как порождение черта, который пробрался в постель к святой праведнице». Отсюда двой-ственная природа нашего героя. Не считайте его нигилистом и циником. Пусть видит он всюду Ничто, он не рад этому, и сердце его ранено падением нравов. «Сам папа во время молитвы не бывает столь благочестив, как я, оскверняя святыни… Меня уже не раз выгоняли из церкви, потому что там я начинал смеяться, и из публичного дома, потому что там мне хотелось молиться. Одно из двух: либо люди свихнулись, либо я. Если такие вопросы решаются большинством голосов, дела мои плохи».

Ведь не вынес своей судьбы поэт, тоже полуночник и сотоварищ сторожа. Он написал трагедию «Человек», а когда издатель отверг рукопись, повесился. Кройцганг читает его предсмертное послание: «Человек никуда не годится, поэтому я его перечеркиваю». Речь идет и о пьесе, и о жизни.

Сторож, знакомит нас с прологом к трагедии «Человек». Это монолог философствующего Петрушки. Мы узнаем об учении Эразма Дарвина (изложенном в его поэме «Храм природы»), согласно которому человек произошел от обезьяны. Ну что ж, рассуждает Петрушка, с этим, видимо, придется согласиться, а то найдут нам предков похуже. Петрушка пускается во все тяжкие доморощенного мудрствования: «Жизнь — это лишь шутовской наряд, одетый на Ничто, пусть звенят на нем бубенчики, все равно его порвут и выбросят. Кругом только Ничтог оно душит себя и с жадностью поглощает, и именно это самопоглощение создает обманчивую игру зеркал, как будто есть Нечто. Когда приостанавливается самоудушение и ужасающее Ничто выходит на поверхность, дураки принимают задержку за вечность, а она-то и есть как раз Ничто и абсолютная смерть».

Сама собой возникает тема сумасшедшего дома. Кройцганг изведал и это. Он был там и больным, и чем-то вроде вице-надзирателя. А вот его несчастные поднадзорные. Номер 1 — «образчик гуманности, превосходящий все, написанное на эту тему». Номер 2 и номер 3 — «философские антиподы, идеалист и реалист; один, воображает, будив у него стеклянная грудь, а другой убежден, что у него стеклянный зад». Номер 4 «угодил сюда лишь потому, что в своем образовании шагнул вперед на полстолетия; кое-кто из ему подобных еще на свободе, но их всех, как водится, считают полоумными…». Номер 9 считает себя творцом мира.

Не так ли у Фихте? У безумца «тоже есть своя система, по своей последовательности не уступающая системе Фихте, хотя человек здесь преуменьшен даже по сравнению с Фихте, обособляющим его разве что от неба и ада, но зато втискивающим всю классику, словно в книгу карманного формата, в малюсенькое „я“, местоимение, которое доступно чуть ли не младенцу».

Десятое «бдение» — скорее кошмарный сон. На глазах ночного сторожа в церкви заживо хоронят молодую монахиню. Она стала матерью. В священной истории нечто подобное выдавалось за чудо, тем не менее благочестивые сестры замуровывают несчастную в церковной стене.

Отец ребенка. — «незнакомец в плаще» — начинает рассказывать свою историю. Он родился слепым. Его мать приютила девочку, оставшуюся без родителей и дала обет посвятить ее небу, если сыну будет даровано зрение. Чудесное исцеление не дар небес, а дело рук докторов, тем не менее мать, видимо, сдержала свое слово. Об этом нам ничего не говорят, мы можем только догадываться, зная, что прозревший уже давно полюбил сиротку, можем представить себе дальнейшее развитие событий, завершившееся преступлением в церкви.

«О, лживый мир, — восклицает сторож, — здесь все поддельно!» Восклицание вызвано встречей на кладбище с самоубийцей, который при ближайшем рассмотрении оказался актером, репетирующим свою роль в театре.

Театр и сумасшедший дом — две главные ипостаси человеческого бытия. Они сливаются воедино в четырнадцатом «бдении», где рассказчик, в прошлом актер, игравший в придворном театре роль Гамлета, сообщает о том, как он встретил и полюбил актрису, исполнявшую роль Офелии. Встретил в психиатрической больнице, где оба оказались пациентами. Офелию мучает вопрос, возникающий при чтении Канта: есть что-нибудъ «само по себе» или все только слова и фантазия? «Помоги мне прочитать мою роль до самого начала, до самой себя, — просит она Квинтета. — Есть ли во мне что-либо помимо моей роли или все только роль, и Я в том числе?» Гамлет убеждает ее: все только роль, все только театр, играет ли комедиант на самой земле, или на два метра повыше — на сцене, или на два метра пониже — в могиле. «Быть или не быть?» — теперь он такого вопроса себе не задаст. Раньше его смущала мысль о бессмертии, и он боялся смерти: сыграв свою роль в посюсторонней комедии, попасть в новую, потустороннюю, упаси боже! Теперь он знает, за смертью нет вечности. Увы, Офелия разубеждает его. Умирая (не на сцене, а в жизни), она говорит: «Роль кончается, но Я остается, они хоронят только роль… Я люблю тебя, это последние слова в пьесе, и только их из моей роли я постараюсь запомнить, это лучшее место в пьесе, остальное пусть они предадут земле».

Бонавентура (как и его герой) — не нигилист, он только беспощадный и довольно едкий критик всех человеческих начинаний. Он верит в бога, его не устраивает лишь возня с религиозными культами, претендующими на исключительность. «Всеобщую мировую религию, которую природа открывает нам своими письменами, они раскладывают по полкам мелких национальных и племенных религий для евреев, язычников, турок, христиан, а последним и того мало, и они себя раскладывают по новым полкам». Искусство — великий дар. Только пусть оно не претендует на первенство по сравнению с природой. «На вершине горы посреди Музея природы они воздвигли еще один, поменьше, — для искусства… Иногда у меня тоже возникают свои художественные капризы, добрые или злые, и я из великого хранилища перехожу в малое, чтобы взглянуть на то, как человек что-то прилежно строит и вырезывает, полагая, что он поднимается над природой, не пытаясь, однако, вдохнуть в свои произведения главный элемент всего живого: саму жизнь».

А вот политика. Здесь люди ведут себя наиболее легкомысленно и безрассудно. Государство предпочитает иметь дело с надежными машинами, чем с исполненными смелого духа гражданами. А каковы сами граждане? Выйдя после кончины Офелии из сумасшедшего дома, наш герой становится актером бродячего кукольного театра. Однажды играли в деревне близ французской границы, за которой разыгрывалась своя великая трагикомедия, где король дебютировал весьма неудачно, а Петрушка во имя равенства и братства рубил головы, как капусту. Играли пьесу на библейский сюжет о прекрасной Юдифи, которая отсекла голову царю Олоферну. Возбужденные зрители, увидев кровь, тут же бросились к дому старосты, чтобы и ему отсечь голову. Кройцганг успокаивает толпу, он поднимает голову деревянного Олоферна и говорит: «Когда она еще сидела на туловище, то управлялась вот этой проволокой, а проволокой управляла моя рука, и так далее до бесконечности, где управление уже не поддается учету… Можете ли вы сердиться на этого Олоферна, который прыгал по моему хотению? А вы перенесли свой гнев на голову нашего старосты, и это уж совсем неразумно… Что сделала вам его бедная голова, которую вы так жаждете? Это самая что ни на есть механическая штука на свете, вы не найдете в ней ни единой мысли. И не требуйте от нее свободы, потому что она не знает, что это такое».

Волнение постепенно улеглось, а герой продолжает размышлять: «Человечество в целом, если оно не страдает от навязчивых идей, — честная и простая поверхность, но оно легко впадает в противоположные крайности, я могу себе представить, как, разорвав сегодня легкие путы, оно завтра с энтузиазмом наложит на себя тяжелые цепи».

Староста остался в живых, но отблагодарил он актеров, спасших его, по-своему: именем закона арестовал все куклы как политически опасные игрушки. После этого Кройцганг решил заняться солидным делом и пошел в ночные сторожа.

В последнем, шестнадцатом, «бдении» мы узнаем историю рождения героя. Он подкидыш. Кто же его родители? Ночью на кладбище встречает он цыганку, которая, взглянув на его руку, признает в нем своего сына. Отцом был алхимик, зачатие произошло в рождественскую ночь, в присутствии дьявола, который вызвался быть крестным. А вот и могила отца с надгробием, увенчанным каменной его головой.

Чем ближе к концу, тем больше звучит в книге пародийная нота. Автор явно метит в Новалиса, в его роман «Генрих фон Офтердинген» и цикл стихов «Гимны к ночи». В центре «Гимнов к ночи» — встреча поэта с умершей возлюбленной. В «Ночных бдениях» по кладбищу бродит некий ясновидец, которому ясно видны мертвецы, лежащие в могилах, кто сгнил, а кто еще не совсем. Он приходит на могилу возлюбленной со словами: «Там, внизу, почиет она, умершая в самом расцвете, и только здесь мне дано посещать ее девичье ложе. Она улыбается мне уже издалека».

В «Гимнах к ночи» Новалис писал:

Чужбине больше я не рад,

Хочу домой, к отцу, назад.

В «Ночных бдениях» эта метафора пародийно реализуется. Сторож раскапывает могилу отца, вскрывает гроб — «он лежит на подушке нетронутый, с бледным строгим лицом». Уже заходит речь о воскресении, но тут все распадается в прах; «только на земле горстка пыли да парочка откормленных червей тайком ускользают; как высокоморальные проповедники, объевшиеся на поминках. Я рассеиваю в воздухе эту горстку отцовского пепла, и остается ничто». Дважды еще (в двух последних фразах) автор повторяет слово «ничто», прежде чем поставить последнюю точку.

* * *

Роман вышел под псевдонимом Бонавентура. Псевдоним принадлежал Шеллингу, и при жизни философа никто не сомневался в его авторстве. (Мы помним, под этим псевдонимом Шеллинг напечатал в «Альманахе муз на 1862 год» четыре стихотворения.)

Вскоре после выхода книги Жан-Поль Рихтер писал своему знакомому: «Прочтите „Ночные бдения“ Бонавентуры, т. е. Шеллинга», книга, мол, стоит того, «она таит в себе большую силу и требует того же от читателя». Родственник Рихтера К. Шпацир редактировал «Газету для элегантного света», где за полгода до выхода «Ночных бдений» был напечатан небольшой отрывок из книги; он должен был знать, кто скрывается за псевдонимом.

Другое свидетельство — через сорок лет. Варнхаген фон Энзе записывал в свой дневник 17 августа 1843 года: «Читаю роман Шеллинга „Ночные бдения“».

Автору этих строк удалось обнаружить еще одно (ныне забытое) свидетельство того, что современники считали Шеллинга автором романа. Александр Юнг, шеллингианец, хорошо знавший философа, перечисляя его труды, упоминает и о «Ночных бдениях».

Литературные справочники начала прошлого века отождествляли Бонавентуру с Шеллингом. Философ не отрекался от псевдонима. И здесь я могу сослаться на забытое обстоятельство. В 1837 году вышел сборник новелл Г. Стеффенса, где в качестве приложения перепечатано стихотворение Шеллинга «Последние слова пастора» (одно из четырех, увидевших впервые свет в «Альманахе муз на 1802 год»). В предисловии Стеффенс пишет: «Это замечательное стихотворение, написанное Бонавентурой (господином действительным тайным советником фон Шеллингом из Мюнхена), напечатано в виде приложения после того, как автор специально для данной цели заново просмотрел текст и любезно передал для опубликования». В 1877 году появилось второе издание «Ночных бдений» как произведения, принадлежащего Шеллингу, и через четыре года еще одно такое издание.

Тем не менее возникли сомнения относительно его авторства. Далее произошло непонятное и поистине невероятное. Сомнения переросли во всеобщее убеждение, нация лишила своего великого сына по праву принадлежащей ему собственности. Удивительный и беспрецедентный случай в истории культуры. Вот почему нам придется оборвать на время нить биографического повествования и включиться в историко-литературный спор. Дело идет о важной вехе в жизни Шеллинга. Ее нужно поставить на свое место и только тогда идти дальше. Только тогда станут понятными некоторые детали его дальнейшей творческой биографии.

Как же это произошло? Просто сын Шеллинга, издававший Полное собрание сочинений отца, не включил в него «Ночные бдения». (Он не включил в собрание и поэму Шеллинга «Эпикурейский символ веры Ганса Видерпоста»). Передавали слова известного философа В. Дильтея (сказанные им в разговоре), что в книге нет ничего похожего на «ярко выраженное своеобразие Шеллинга». И тут же было предложено считать автором романа Э. Т. А. Гофмана. Гипотеза, правда, лопнула, едва появившись на свет. Но затем посыпались новые имена претендентов на авторство — малоизвестный литератор Ветцель, Клеменс Брентано, Генрих Клейст, Шан-Поль Рихтер и т. д. и т. п. На эту тему сочинялись книги, диссертации, статьи.

Не стану излагать все перипетии затянувшейся на многие десятилетия литературоведческой полемики. Многим она казалась оконченной в 1973 году, когда появилась работа И. Шиллемайта, где утверждается, будто автором «Ночных бдений» является ныне забытый журналист и театральный деятель Клингеман. Шиллемайту удалось обнаружить дословное совпадение одной фразы в «Ночных бдениях» и в статье Клингемана. Отсюда и был сделан далеко идущий вывод, признанный многими как неоспоримый. Издательство «Инзель» поспешило выпустить «Ночные бдения» уже как произведение А. Клингемана.

Шиллемайт убедил издательство и ряд германистов. Но не специалистов! Авторитетные рецензенты отнеслись к книге Шиллемайта настороженно и критически. Основное возражение (как и в отношении «кандидатуры» Ветцеля) состояло в том, что Клингеман — второстепенный, эпигонствующий литератор, а текст Бонавентуры выдает сильный, оригинальный талант, философскую культуру и эрудицию, глубокую мысль. Что касается дословного совпадения фразы из одиннадцати слов, то еще неизвестно, откуда и куда она попала, — из статьи Клингемана в «Ночные бдения» или наоборот. (А может быть, она заимствована из третьего источника?) Тем более что речь идет о пояснении, загнанном в сноску (о протагонисте, «который во времена Феспида вместе с хором составлял фактически всю трагедию»).

На мой взгляд, главный недостаток всей дискуссии вокруг «Ночных бдений» состоит в том, что нарушена была презумпция авторства. Сначала надо было доказать, что Шеллинг никак не мог написать роман, а потом разыскивать нового автора. Шиллемайт вообще не обращается К Шеллингу. Молчат о Шеллинге и другие.

Единственный, кто слеша обмолвился о философе, был Ф. Щульц, пытавшийся обосновать авторство Ветцеля. Но посмотрим, что он пишет (в книге «Автор ночных бдений Бонавентуры», Берлин, 1909): «Зрелый Шеллинг 1804 года, выступающий в строгом научно-академическом облике, в зените своей славы, аристократ духа, принадлежащий к вершинам идеалистической эпохи, устремленный на умозрительное обследование тайн высшего художественного творчества, связанный с Гёте узами личной дружбы и общего мировоззрения, пронизанный честолюбивым сознанием значения своей личности и озабоченный своей персональной репутацией, не мог иметь Дело с молодым издателем». И далее: «Разве можно найти у Шеллинга взгляд на мир и на жизнь Бонавентуры? Обнаружим ли мы у него хотя бы след той отчаянной разорванности и дисгармонии, мрачного пессимизма и нигилизма, отвращения к миру и презрения к людям „Ночных бдений“? Замкнутый и уверенный в себе философ романтики прочно стоит на земле». Все это слова, слова, слова… Нет здесь ни знания Шеллинга, ни понимания текста Бонавентуры.

Уже из пересказа содержания «Ночных бдений» читатель мог заметить, что книга отнюдь не нигилистична, как это может показаться на первый взгляд. В ней можно обнаружить социальную критику, сатиру, пародию, мрачное раздражение — все, что угодно, только не нигилизм. Начиная с первой новеллы — об умирающем атеисте и злобном священнике — и вплоть до последней сцены на кладбище, где трижды повторено «Ничто» Относящееся только к попытке воскресить бренную оболочку человека, его «роль», автор не ставит под сомнение существование вечного, нетленного в человеческом Я, незыблемых ценностей.

Вернемся к тому, как католический священник грозит атеисту муками ада, Умирающий улыбнулся и покачал головой. «Я понял в этот момент, что он весь не исчезнет, так мак только конечное существо не может вынести мысли об уничтожении, в то время как бессмертный дух не дрожит перед ней… Дикое безумие охватило тут попа, которому его рассказ уже, показался слишком слабым, и он заговорил в первом лице от имени дьявола, что вполне соответствовало его личности. Он выражался со знанием дела, поистине дьявольски, не в слабой манере современного черта. Больному стало невмоготу. Он мрачно отвернулся и увидел три весенние розы, которые расцвели рядом с его постелью. Тогда вспыхнула в последний раз жаркая любовь в его сердце, и бледное его лицо озарилось румянцем. Ему протянули детей, и он, напрягшись, поцеловал их, затем положил отяжелевшую голову на пышную грудь женщины, издал легкий возглас, скорее страсти, чем боли, и уснул, любящий, в объятиях любви… Сцена была слишком прекрасна». Кто рискнет назвать это цинизмом и нигилизмом?

Только тот, кто не может помыслить дурного о католическом патере. У Шеллинга в Вюрцбурге как раз в период, непосредственно предшествующий появлению «Ночных бдений», отношения с католической церковью сложились самые неблагоприятные. А перед этим была нелегкая пора в Иене: еще более гнусная травля в печати, скандальный развод Каролины, обвинения, будто он уморил ее дочь. Настроение Каролины вскоре после того, как они вступили в брак, было нерадостным: «После того как мы приняли наше решение, я спокойна, меня можно назвать почти счастливой, и я чувствую себя значительно лучше. Все позорные обвинения, которые за этим последуют, устные и печатные пасквили и тому подобное меня не тронут. Я попросила только моих, чтобы они не приставали ко мне с соображениями, заимствованными из другого мира, а не из того, в котором я существую. Из того мира мне ничего не надо, и я знаю его слишком хорошо… Создается впечатление, что мерзавцы и бесчестные подонки берут верх. Начиная с Коцебу, который в Берлине почти министр, сложилась божественная система всемирных низостей».

Каролина важна для нас не только как зеркало настроений мужа. Ее духовный мир, ее устремления имеют самостоятельное значение для нашей темы: в «Ночных бдениях» заметно ее присутствие. Муза иенских романти-rob, обладавшая сильным характером, тонко чувствовавшая, литературно одаренная, писавшая рецензии и шуточные стихи, она была своеобразным ферментом творчества и А. В. Шлегеля и Шеллинга. Ее участие доказано в статьях и того и другого. Не без влияния Каролины Шеллинг, ранее устремленный в натурфилософию, обращается к искусству. Порвав со Шлегелем, она возбудила ненависть его брата Фр. Шлегеля и Новалиса, платила им тем же. Шеллинг, принадлежа к Иенскому кружку, с самого начала находился в своеобразной оппозиции к главным его представителям. В «Ночных бдениях» заметна и близость к романтизму, и стремление преодолеть его, показать со смешной стороны, пародировать его, а на жизнь взглянуть трезвыми глазами.

Для Шеллинга как автора не характерна какая-то одна, раз навсегда найденная манера. Он всегда искал, экспериментировал. Он написал ? lа Спиноза свой труд, который считал основополагающим, — «Изложение моей философской системы», строго по пронумерованным параграфам. Но уже продолжение этой работы написано в иной, более свободной манере. А почти одновременно возникший трактат «Бруно» напоминает по стилю платоновские диалоги. Причем, испытав себя в какой-либо новой литературной форме, он никогда к ней не возвращался, искал новое. Не отрекаясь, впрочем, от содеянного.

У него была сатирическая жилка, и он однажды блеснул в пародийно-сатирическом жанре. Я имею в виду поэму «Эпикурейский символ веры Ганса Видерпоста». Поэма не увидела свет при жизни Шеллинга и не попала в Полное собрание сочинений. Но Шеллинг (во всяком случае, в Вюрцбурге) продолжал ценить ее. 28 сентября 1805 года Каролина подтверждает обещание переписать текст поэмы и выслать ее Виндишману. В декабре того же года она пишет ему же: «Вот уже две недели, как рукопись приготовлена для Вас… Ни я, ни Шеллинг не забыли о ней, но Шеллинг хотел ее еще раз проглядеть, вот она и лежит как заколдованная… Шеллинг только что пришел и увидел меня занятой отправкой письма, взял стихи, которые я так чисто переписала, и начал править, и теперь все это выглядит совсем плохо, и будут отличные опечатки, если дело дойдет до публикации».

Поэма написана в народной манере Ганса Сакса, поэта XVII века (отмечали друзья Шеллинга, читавшие рукопись). Нам следует об этом вспомнить, петому что Ганс Сакс и Якоб Беме вдохновляют героя «Ночных бдений». Шеллинга, получившего пиетистское воспитание, Бемо вдохновлял всегда.

Антицатия Кройцганга — Ифланд и Коцебу. Эти имена нам встречались: Шеллинг терпеть не мог обоих. Журнал Коцебу «Прямодушный» (следы прочтения которого заметны в «Ночных бдениях») непрестанно нападал на Шеллинга. Философ ответил двумя ядовитыми рецензиями на писания Коцебу.

Но все это мелочи. Важнее другое. Роман написан человеком большой философской культуры, прекрасно знающим Канта и Фихте, сторонником философии тождества, провозгласившей преодоление односторонностей идеализма и реализма. Идеалист и реалист — полоумные в психбольнице,(№ 2 и № 3), где коротал свои дни герой «Ночных бдений». Шеллинг гордился тем, что устранил две крайние позиции в философии.

В «Системе трансцендентального идеализма» есть сравнение всемирной истории с театральным спектаклем. «Раз история представляется нам таким сценическим действием, в котором каждый участник совершенно свободно и по своему усмотрению ведет свою роль, то разумность всего этого представления в целом мыслима лишь в том случае, если существует единый дух, творящий здесь через всех, и притом этот дух, по отношению к которому отдельные актеры представляются лишь разрозненными частями, должен уже заранее привести в гармонию объективный ход действия в целом с выступлениями каждого в отдельности, чтобы в конечном итоге могло получиться нечто действительно разумное. Но если бы сочинитель оказался отделенным от своей драмы, то мы превратились бы в актеров, лишь повторяющих то, что он сочинил. Но поскольку он зависит от нас, раз его откровение и обнаружение сводятся к сумме свободно разыгрывающихся актов нашей свободы так, что если бы не существовало последней, не было бы и его самого, то мы становимся соавторами целого и сами творим те особые роли, которые каждый из нас выбирает себе».

Сравните этот пассаж со следующим диалогом в «Ночных бдениях». Кройцганг говорит актеру: «Забавно бы доглядеть в качестве зрителя последний акт трагикомического спектакля мировой истории, можно получить огромное удовольствие, когда в конце всего сущего ты сможешь в качестве последнего человека на все наплевать…»

«Я бы плюнул, — ответил человек печально, — если бы сочинитель не включил меня в пьесу в качестве действующего лица, это я ему никогда не прощу».

«Тем лучше! — воскликнул я. — Ты можешь в самой пьесе устроить бунт. Первый герой восстает против своего автора. Ведь и в малой комедии, которая копирует большую всемирную, бывает, что герой перерастает своего сочинителя так, что тот ничего с ним не может сделать».

Бонавентура знает естествознание, причем как раз те проблемы, которые волновали Шеллинга. Прежде всего это идея органической эволюции, выдвинутая Эразмом Дарвином. Рассуждения Петрушки о Дарвине мы упоминали. Есть в тексте любопытное примечание: «Один естествоиспытатель выдвинул гипотезу, согласно которой первые насекомые были всего лишь тычинками растений, отделившимися случайно». Не называя Эразма Дарвина и обходясь без кавычек, Бонавентура полностью воспроизводит его слова из поэмы «Храм природы». Может быть, в подобном способе цитирования лежит разгадка дословного совпадения другого примечания со статьей Клингемана, на что обратил внимание Шиллемайт? Почему бы теперь не считать деда Чарлза Дарвина автором «Ночных бдений»?

Откроем, однако, трактат Шеллинга «О мировой душе», желательно второе издание 1806 года. Здесь не только неоднократно упоминается имя Дарвина, но идет речь о «переходе от растений к животным». Над вторым изданием Шеллинг работал в период возникновения «Ночных бдений». И написал специально для него вступление «Об отношении идеального и реального в природе».

Теперь такой вопрос. Соответствует ли духу Шеллинга та «ночная романтика», «поэзия ужасов» и «чертовщина», которая присутствует на страницах «Ночных бдений»? Вспомним сцену преступления в церкви, расправы с согрешившей монахиней. У профессора Шеллинга можно найти и такое. Я упоминал уже о четырех стихотворениях, опубликованных им под псевдонимом Бонавентура. Все они удивительно разные. Здесь незатейливая «Песня», два стихотворения, написанные гекзаметром, «Животное и растение» и «Земной жребий», первое излагает некую натурфилософскую концепцию, второе носит назидательный характер. А четвертое — романтическая баллада — «Последние слова пастора».

Сюжет баллады заимствован из новеллы Г. Стеффенса. Ночью к деревенскому пастору пришли два незнакомца в черном и под угрозой оружия заставили его следовать за собой в церковь. Там увидел он молодую пару, а рядом с ними — вскрытый пол и выкопанную могилу, а вокруг скопление странных людей со странной речью. Ему приказали исполнить обряд бракосочетания. Затем с завязанными глазами увели прочь. В храме раздался выстрел. Рано утром священник вернулся в церковь, нашел место, где вчера была вырыта могила, поднял плиты, поднял крышку гроба и увидел умерщвленную невесту. В новелле Стеффенса этой истории был придан «документальный» фон: о происшествии немедля сообщили властям, прибыл чиновник и велел молчать: возможно, это было как-то связано с событиями за рубежом. Шеллинг убрал политику и сгустил «романтические» тона: его священник всю жизнь хранил ужасную тайну и только перед своей кончиной решил поведать об ужасном преступлении, совершенном в его церкви.

«Поэзия ужасов» не была чужда Шеллингу. Что касается «чертовщины», бесконечных упоминаний о дьяволе на страницах «ночных бдений», то они станут понятнее, если вспомнить снова о жене Шеллинга Каролине. Ее называли «мадам Люцифер», «дьяволом» и т. д. Супруги были в курсе дела и не могли не откликнуться на это прозвище.

«Записная книжка дьявола» — так должно было называться второе прозаическое произведение Бонавентуры. В марте 1805 года в «Газете для элегантного света» (где в свое время был напечатан анонс «Ночных бдений») появился отрывок из новой книги с обещанием того, что сама книга выйдет к пасхе. Книга не вышла. Потому ли, что прогорело издательство «Динеман», или потому, что супруги Шеллинг покинули Вюрцбург, или потому, что Шеллинг не любил возвращаться к уже однажды опробованному жанру? Сказать трудно.

Отметим лишь одну забавную деталь. В свое время Р. Гайма покоробило то обстоятельство, что в эпизоде супружеской неверности жена судьи носит имя Каролины: едва ли мог написать такое о своей жене «аристократ Шеллинг». А мне как раз это место, особенно игра слов с сентенцией по поводу «пожизненной пытки» Каролиной, кажется вполне в духе супругов Шеллинг, только что соединившихся в своей любви. Оба были молоды и остроумны. Каролина могла оценить остроту мужа, а может быть, она ее сама придумала. (Ведь придумала же она шуточное соглашение о сотрудничестве со своим мужем следующего содержания! «Нижеподписавшаяся обещает за 100 фл. (сто гульденов) переписать не только все то, что она уже переписала на сегодняшний день, но переписать еще и все то, что ей придется переписать до 31 мая 1807 г. из тех рукописей, что ее супруг отдаст в печать или сохранит для себя». А Шеллинг, внеся поправки в текст, «ратифицировал» соглашение, пародируя стиль Фридриха II: «Ратифицировано моей суверенной властью над моей женой. Фредерик».

Есть в «Ночных бдениях» еще одна игра слов, заставляющая вспомнить о Каролине. В конце романа появляется мать героя, цыганка. В оригинале стоит B?hmerweib, что можно также прочитать «жена Бэмера», каковой Каролина являлась по первому мужу. Шеллинга Каролина неоднократно уверяла, что любит его по-матерински.

Каролина Шеллинг писала рецензии умные и остроумные. Некоторые из них подписаны инициалами Bss, что можно расшифровать как «Банер, Шлегель, Шеллинг». Одна — инициалами Mz («Мадам Люцифер?»). На нее нам следует обратить внимание. Это помещенный 6 мая 1805 года в «Новой венской литературной газете» разбор сборника берлинских романтиков «Альманах муз на 1805 год». Упоминая об аналогичном издании, вышедшем три года назад, Каролина приводит псевдонимы его авторов — Новалис, Бонавентура, Инхуманус. Если бы недавно вышедшие «Ночные бдения» — произведение более значительное, чем четыре стихотворения, опубликованные под этим псевдонимам, — и только что анонсированная «Записная книжка дьявола» принадлежали другому автору, а не ее мужу, Каролина не могла бы обойти молчанием такое обстоятельство.

В предыдущей главе я цитировал письмо Паулюса о Шеллинге: «Говорят, что он пишет роман». Э. Клессман, впервые опубликовавший его (в своей книге «Каролина», вышедшей в Мюнхене два года спустя после работы И. Шиллемайта), снабдил его недоуменным примечанием: «Что подразумевается под „романом Шеллинга, неясно“. Смею надеяться, что написанные выше строки вносят некоторую ясность в проблему, возвращают Шеллингу принадлежащую ему книгу.

* * *

Главный вклад Шеллинга в художественную культуру — философия искусства. Он читал этот курс в Иене и Вюрцбурге. Текст лекций был напечатан посмертно, в Полном собрании сочинений, которое издавая его сын. Наряду с „Системой трансцендентального идеализма“ „Философия искусства“ принадлежит к тем трудам философа, которые имеются в русском перевода.

Отношение большинства людей к искусству, говорит Шеллинг, напоминает отношение к прозе мольеровского Журдена, который удивляется, как это он всю свою жизнь говорил прозой, сам того не подозревая. Очень немногие задумываются над тем, что уже язык, посредством которого они изъясняются, есть совершеннейшее произведение искусства. Присутствуя на театральных представлениях, читая стихи, слушая музыку, люди не пытаются определить причины гармонии, не задумываются над тем, каким образом художник овладевает их чувствами. Сам художник зачастую не может объяснить этого. Философ видит сущность искусства глубже, чем художник.

Правда, в немецкой эстетике, считает Шеллинг, нельзя пока назвать ничего путного. До Канта здесь господствовал эмпиризм, и чудеса искусства сводили на нет „просвещенными“ объяснениями, подобно тому как поступали с рассказами о привидениях и иными суевериями. После Канта отдельные выдающиеся умы высказали несколько удачных замечаний о природе искусства, но еще никто не установил в строгой общезначимой форме абсолютных принципов этой науки.

„Система философии искусства, которую я предполагаю читать, будет существенно отличаться от предшествующих систем как по форме, так и по содержанию. Тот самый метод, благодаря которому, если не ошибаюсь, мне до известной степени удалось в натурфилософии распутать хитросплетенную ткань природы и расчленить хаос ее проявлений, проведет нас по еще более запутанному лабиринту мира искусства и даст возможность пролить новый свет на его предметы“.

Как относится философия искусства Шеллинга к эстетике романтизма? Над этим невольно задумываешься, начиная читать „Философию искусства“. Если отвлечься от особенностей, связанных с личностью того или иного романтика, то в целом романтизм в эстетике можно свести к трем культам — культу искусства, культу природы, культу творческой индивидуальности.

Искусство для романтиков — высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. Поэзия — героиня философии, философия — теория поэзии, говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди будут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый.

Ибо поэзия непосредственно вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее, чем знает в ней наука. Поэтому поэт-романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем понимает под природой обычный человек, он поклоняется в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела, сверхприродному.

Такой природно-сверхъестественной силой представлялся романтиками творческий дар художника. Художник — бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.

Шеллинг принимает все эти три позиции. Но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство — высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия — наука и ненаука одновременно. Как ненаука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натурфилософии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятие — значит указать его место в системе мироздания. „Конструировать искусство — значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства“. Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля. Мы как бы прочли параграф из „Науки логики“. А между тем это цитата из „Философии искусства“. И гегелевские термины „отрицание“, „снятие“ как принципы конструирования системы мы тоже здесь обнаружим. Шеллинг сопоставляет логический взгляд на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. „Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства. Но ввиду того, что эта противоположность рассматривается лишь как исключительно формальная, то конструирование сводится именно к отрицанию или снятию. Исходя из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность“.

„Философия искусства“ — первая попытка построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Шеллинг не завершил ее, но слово было сказано и услышано. Повторяю: это шаг от романтиков к Гегелю.

(При том, что Шеллинг не только предвосхищает эстетическую теорию Гегеля, но в чем-то существенном и поднимается над ней. Прекрасное для Гегеля — обнаружение духа, для Шеллинга — совпадение духовного и материального. „Красота дана всюду, где соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное“, — сказано в „Философии искусства“. В нашей эстетической литературе и по сей день не смолкает спор о том, присуща ли красота самой природе или сотворена обществом. Думается, что идеи Шеллинга в этой области могли бы дать ключ к решению проблемы.)

Что касается романтического культа природы, Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем пристрастие Шеллинга к органическому, к живому. Да, в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире — организм. Органическое произведение природы представляет собой первозданную, нерасчлененную гармонию, произведение искусства — гармонию, воссозданную художником после ее расчленения. Художник восстанавливает мир как художественное произведение. Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Следовательно, формы искусства — формы вещей, каковы они сами по себе, как они даны в божественном первообразе. Если перед этим мы увидели в Шеллинге предвосхищение дальнейшего движения философской мысли, то в данном случае перед нами явная ретроспектива — реминисценция платонизма. А в чем различие с романтиками? В акцентировании моральной стороны дела. Романтики опасались морализаторства, Шеллинг — нет. Красота, настаивает он, сливается не только с истиной, но и с добром; Мы можем восхищаться мастерством художника, умело схватывающим природу, но, если в его произведении нет божественного добра, его произведение не обладает божественной красотой. И только гармонически настроенная душа (где гармония включает истинную нравственность) по-настоящему способна к восприятию искусства.

Нравственность надприродна, это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в твортестве художника он тоже не может. Творчество — единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг отличается также от романтиков.

Таким образом, даже после того как уладился личный конфликт из-за Каролины; после того как он повернулся лицом к религии, Шеллинг все же стоял особняком внутри романтического движения, видел» его слабые стороны, пытался преодолеть их. «Философия искусства» (как и «Ночные бдения») — самокритика романтизма!

Духу романтизма соответствует интерес к мифологии, который никогда не покидал Шеллинга. Мифология — необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой; вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характер реального бытия. Минерва — нет образ и не понятие мудрости, она есть сана мудрость.

Древнегреческую мифологию Шеллинг называет реалистической и противопоставляет ее христианской, идеалистической мифологии. Греки погружены в природу, идеальный мир отступает у них на задний план. Для христианства природа оказывается закрытой книгой, тайной; христианский; миф живет в морали, в истории, И сам миф здесь приобретает исторический характер, постоянно трансформируясь. На смену католицизму пришло протестантство. Хвала героям, которые упрочили свободу мысли и творчества, по крайней мере, для некоторых стран! Но Реформация принесла с собой и беду: на смену духовным авторитетам пришли новые, буквальные, прозаические, корыстные. Обычный здравый рассудок стал судить дела духовные, выхолостил их. Вольнодумство не может похвалиться поэзией. Немецкое просветительское богословие Шеллинг называет «прозой новейшего времени в приложении к религии», беда рационализма в том, что он убивает миф. Истребить миф, впрочем, невозможно. Шеллинг предрекает возникновение «новой мифологии», которая объединит природу и историю, он убежден, что его «умозрительная физика» дает необходимую для этого символику.

Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность создает всегда собственные мифы. Великие художники — великие мифотворцы. Дон-Кихот, Макбет, Фауст — «вечные мифы».

Во времена Шеллинга не существовало устоявшейся эстетической терминологии (строго говоря, она и сегодня произвольна). Не приходится удивляться тому, что понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая под мифом художественный образ. Термином «образ» он не пользуется, образ для Шеллинга — слепок с предмета, мертвая копия, «для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний».

Центральное понятие искусства, по Шеллингу, — символ. Символ отличает он от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы: — аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное). Поэзия Данте аллегорична в высоком смысле слова, поэзия Вольтера — в грубом. Совпадение общего и особенного есть символ.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.