МОИ КОРОЛИ

МОИ КОРОЛИ

Образ Ленина и вокруг

В начале моей работы в театре и кино я играл роли, не выходя за рамки своего амплуа социального героя, иначе говоря, среднестатистического гражданина нашего общества: Каширин в фильме «Дом, в котором я живу», Саня Григорьев в «Двух капитанах», Бахирев в «Битве в пути», Трубников в фильме «Председатель»… Сыграл и Георгия Константиновича Жукова, героя не столько по почетному званию, сколько по сути своих дел и характеру. Но он тоже типизированный представитель определенной эпохи. В этих своих ролях, естественно, я отражал время независимо от своей воли, просто потому, что и сам я из этого ряда, потому что такова моя психика и внешний вид. Это и позволяло зрителям поверить в моих героев как в своих современников.

Но дальше моя актерская жизнь складывалась так, что в ней появились короли, императоры, вожди: Ричард III, Цезарь, Наполеон I, Ленин, Сталин… Почему? Вряд ли есть ответ на этот вопрос: актер роли не выбирает, он подвластен обстоятельствам, репертуару, воле режиссера. Допустим, все сложилось в мою пользу, и я король, император, вождь. Все равно, кого бы из великих мира сего мне ни поручили исполнять, прежде всего я должен увидеть в каждом из них человека. Затем уже идет психологический анализ личности, художнический расчет, интуиция. Об изучении эпохи, в которую действовал мой герой, я уж не говорю. Помимо прочего, для меня в основе работы над характером того или иного властителя лежит моя общественно-политическая позиция.

Ленин в ряду моих сценических вождей стоит особняком. Великое множество актеров играло его. Его образ доведен до обожествления. По существу Ленина сделали большевистским богом.

Однажды у меня был интересный разговор со священником. Я ехал на машине отдыхать в Прибалтику. По дороге остановился на день в Псковско-Печерском монастыре. Знакомил нас с жизнью монастыря святой отец. Рассказывая о священных обрядах, он заметил:

— У нас все так же, как и у вас, большевиков: у нас — литургия, у вас — торжественное собрание. У нас — заутреня, у вас — партучеба…

Святой отец в прошлом был полковник и знал жизнь и по ту и по другую сторону монастырских стен.

Что касается Ленинианы, то как бы нам ни хотелось откреститься от нее — ничего не получится. Это целый пласт в истории нашей культуры. Не только одно громыхание славословия — здесь было и искусство, много талантливого, были открытия.

Важной вехой в Лениниане было явление Ленина народу в лице Бориса Васильевича Щукина, великого актера столетия. Он сыграл Ленина в фильмах «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», а в театре — в спектакле «Человек с ружьем».

Парадокс состоял в том, что вахтанговец Щукин был актером мягких комических красок. До этого он блистательно сыграл Тарталью в «Принцессе Турандот» и Синичкина в спектакле «Лев Гурыч Синичкин». Были у него, правда, и роли большевиков. Но что бы он ни играл, все у него было замешано на комическом человеческом материале. Внимательный глаз профессионала заметит это и в художественных приемах, которые использовал Щукин, играя вождя, — в интонациях, жестах, нюансах…

Щукинское решение образа Ленина, найденные актером краски были канонизированы, утверждены идеологами партии на все дальнейшие времена, и все исполнители этой роли как бы уже не Ленина играли, а Щукина в его роли. Своего апогея это подражательство достигло в пору подготовки к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича. Мы вообще тогда здорово переборщили, играя Ленина и в его заветы.

Как-то на одном заводе меня попросили загримироваться под вождя пролетариата и обратиться к рабочим с выступлением, с которым он когда-то обращался к народу. Просьба была вполне серьезной, на партийном уровне. Я опешил. Что это? Восстание из гроба? Ленин с томиком Ленина в руках? Как же надо не уважать взрослых людей, не верить в их умственные возможности, чтобы до такого додуматься!

В семидесятые годы у нас много было таких ритуальных действ, игр всерьез. Одна из них — игра в бригады коммунистического труда. Мы, вахтанговские актеры, тоже были распределены по бригадам комтруда завода «Динамо». Я был в бригаде Бориса Козина. Боря — кстати, хитрый мужик, — хоть и играл, как все, в «коммунистический труд», но «помнил свой кисет»: пользуясь моим «членством» в его бригаде, пробил себе и гараж, и холодильник — он меня науськивал, чтобы я ходил и все это клянчил у директора завода, благо я был к нему вхож. И не один Боря был таким. Он не лучше и не хуже других, жил нормально. Глупо было не воспользоваться моментом, ведь тогда все про все приходилось «доставать».

Ну, а наша, так сказать, витринная жизнь в бригаде комтруда заключалась в том, что артисты и рабочие как бы отчитывались друг перед другом в проделанной работе, в своих достижениях: я им про театр рассказываю, они мне — про выточку деталей. То-то всем нам интересно было!

И вот посмотрела бригада у нас в театре «Человека с ружьем», где я играл Ленина.

Никаких открытий в этой роли я сделать, понятно, не мог: не в моих то было силах, как не по силам и времени моему. И тем не менее я старался убрать из характера Ленина ту навязчивую улыбчивость, добротцу, простотцу, какую-то подчеркнуто назойливую человечность, которой как бы в нос зрителя тыкали: вот видишь, какой гуманный, а ведь гений. Я играл Ленина жесткого, угрюмоватого, сосредоточенного. И вот мой бригадир, отечески снисходительно взяв меня за плечо, памятуя о необходимости делиться опытом, сказал:

— А ведь Владимир Ильич был другой.

— Какой же?

— Он был мягче.

Боря произнес это куда как убежденно, со всей рабочей прямотой и правотой…

Я играл Ленина в спектакле «Брестский мир», поставленном по пьесе М. Шатрова, и в телефильмах, снятых тоже по его сценариям.

«Брестский мир» — спектакль первых лет перестройки. В нашем театре его поставил режиссер Роберт Стуруа. Эта пьеса была написана Шатровым давно. Ее долго не разрешали к постановке: там действовали Троцкий, Бухарин, Инесса Арманд. Раньше не то что на сцене их нельзя было играть — говорить о них было опасно.

Спектакль пользовался успехом. Но не только из-за этих имен, из-за каких-то исторических открытий и пикантных подробностей из жизни известных политиков — необычным было режиссерское решение пьесы, манера актерской подачи материала. Все артисты были без грима. Они играли исторические фигуры, а не подделывались под них. И играли со своих позиций, на которую каждому давалось право.

Работа в телефильмах была не из легких. По той простой причине, что здесь не требовалось никакой трактовки образа Ленина, а надо было по мере сил доверительно и проникновенно донести до зрителя ленинские, взятые из документов, слова.

Остановлюсь лишь на одном эпизоде из фильма «Воздух Сонаркома», потому что считаю очень важным для себя один из выводов, который я извлек из этого эпизода.

Основой сюжета стала прогулка Ленина по территории Кремля с Бонч-Бруевичем и их разговор о пятидесятилетнем юбилее вождя, который его товарищи по партии хотели отметить пышно и широко. Ленина это сердило. Его вообще не интересовал всякий там быт — еда, одежда, слишком грандиозной была его цель, устремления, чтобы думать о подобном. Так же, кстати, и Сталин: у него в руках была вся власть над страной и каждым отдельным человеком. Сознания этой власти было достаточно.

Мелкота наших последующих «вождей» заключалась в том, что они, пользуясь своим положением, стремились как можно больше нахапать лично для себя, унести в собственные закрома. Высшее наслаждение неограниченной властью им было не по плечу.

Фильмы эти показали по телевидению через… двадцать лет — видимо, документальная правда, в них отраженная, пришлась не ко двору правителям семидесятых.

…В связи с изображением на сцене и в кино наших вождей я подумал вот о чем: ведь раньше никогда царей-батюшек на сцене не изображали. Вероятно, это считалось кощунством. Как это: какой-то скоморох — наша профессия в глазах знати выглядела полупристойной — выйдет на сцену Мариинского или Александринки и будет изображать из себя русского императора! И зачем его вообще изображать, когда вот он, существует вживе.

Запечатлеть Екатерину Великую на портрете — это одно, но представлять ее на сцене какой-то актрисе без роду без племени… У нас же при жизни Сталина десятки «Сталиных», попыхивая трубкой, выходили на сцену (о киноэкране я уже не говорю). И больше того: кто-то ему в его роли нравился, кто-то не очень, хотя всегда его играли с величайшим пиететом.

То, что мы разыгрывали на сцене в те годы, было как бы мистерией, наподобие той, что разыгрывается в дни религиозных праздников у католиков, когда ритуально точно повторяются сценки из библии, сюжеты, оторванные от истинной жизни, от конкретных людей, навсегда затверженные в малейших деталях.

В наши дни многие говорят, что не надо играть Ленина, пора забыть его. Тут я категорически не согласен. Эта фигура, изображенная объективно, без предвзятости, честно, во всей ее глубине и противоречиях, может, как факел, высветить все темные уголки того исторического времени, все случайности и закономерности такого исключительного феномена, как русская революция.

Когда меня просят сыграть Ленина, с издевкой, в ерническом духе, я категорически отказываюсь, потому что считаю: драматический момент нашей истории, когда переделывался мир, с хрустом костей и потоками крови, к шутовству не располагает. Все, что с нами происходило и во что я искренне верил, было слишком серьезным, чтобы сегодня превратить это в фарс.

Ходят тут по Москве, их иногда по телевизору показывают, два артиста не артиста, пародиста не пародиста, изображая Ленина и Сталина, в каких-то тусовках участвуют, речи произносят перед зеваками, высказываются по тому или иному поводу. Умом эта пара не блещет. Какую цель преследуют эти люди? Может, это способ заработать? У меня они в лучшем случае вызывают досадное недоумение.

…Один журналист, было это уже сравнительно давно, спросил меня, хотел ли бы я еще раз сыграть Ленина?

И я ответил: такого, какого я уже играл, — нет. А такого, какого можно сыграть сегодня, — личность трагическую, страшную в своей беспощадности, человека с оголтелой верой в свою миссию, с неистребимой жаждой власти, убежденного в своем праве беспощадно уничтожать всех и любого, кто мешает ему делать то, что он считает верным, с фанатизмом и в то же время каким-то детским бытовым бескорыстием, — сыграл бы.

Ричард III

…Непоставленные спектакли — зарытый клад, который уже никогда не будет найден. Но бывает, когда случай и удачно сложившиеся обстоятельства дают возможность извлечь какое-то сокровище из этого клада, вернуть ему земную жизнь.

Когда, после смерти М. Ф. Астангова, возникали разговоры о том, чтобы поставить в нашем театре «Ричарда III» и мне стать его режиссером, а также исполнителем главной роли, я отказывался. Я трезво сознавал, что одному, без хорошего режиссера, мне это не потянуть.

Но режиссер такой нашелся: Рачия Никитович Капланян. Имя его известно в театральном мире, но с ним лично я познакомился, когда наш театр был на гастролях в Ереване. Ученик Р. Н. Симонова, давний друг нашего театра, он пригласил нас посмотреть фрагменты его нового спектакля «Ричард III». Нам всем они показались очень интересными, и возникла идея пригласить Капланяна поставить «Ричарда III» в Вахтанговском театре.

Капланян был одной из самых крупных фигур в армянском театре, режиссер со своим стилем, обладающий редким даром сценического мышления. В «Генрихе VI», например (Капланян вообще тяготел к Шекспиру), декорация у него представляла пустую сцену, на которой, после гибели очередного героя, появлялся могильный крест, и в конце спектакля сцена являла собой кладбище.

Впечатляющая картина!

В декорациях к «Ричарду III» он тоже нашел очень емкую метафору — трон во всю сцену. Трон, и на нем маленький, как паучок, человек.

Капланян был театрален в самом прекрасном значении этого слова. Его постановкам были свойственны красочность, выразительные, несущие символ мизансцены, контраст прекрасного и омерзительного, возвышенного и натуралистического — на грани дозволенного.

…Несут гроб Генриха VI, убитого Ричардом. На нем черно-белое покрывало. Ричард наступает на него, оно спадает, и они с леди Анной играют этим покрывалом… А потом Ричард насилует ее. Сцена эта игралась весьма правдиво, чтобы вызвать отвращение у всех.

Не могу не вспомнить смешной эпизод, с ней связанный. В Тбилиси я играл эту сцену в концерте вместе с замечательной грузинской актрисой Медеей Анджапаридзе. Она и говорит мне, еще перед репетицией, со своим неповторимо обаятельным акцентом: «Только ложиться на меня нельзя: у нас это не принято».

В литературе Ричард III стоит в ряду таких героев, как Дон-Кихот, Фауст, Гамлет. К трактовке его образа подходили по-всякому. Его играли как демоническую, сатанинскую личность, как сумасшедшего, как клоуна. Я для себя понимал так: Ричард добивается короны ради великой цели. Ради нее он идет на унижения, интригует, предает, убивает. Он мучается от этого. Мучается, но продолжает интриговать, предавать, убивать, потому что знает: другого пути к трону нет.

В процессе работы я стал от этой трактовки уходить. Театральная роль, в отличие от кинематографической, начинает набирать силу и может осмысляться в ходе спектакля. Не только акценты, даже трактовка может существенно измениться.

Конкретно на этом образе, на этой исторической ситуации я утвердился в мысли: великая цель не может служить оправданием пролитой ради нее крови. Эта кровь входит потом в условия жизни и становится нормой, непоколебимым правилом жизни, оправданием любого убийства.

У Ричарда была одна только цель: испытав унижения, испив из чаши всеобщего презрения, горбатый карлик просто захлебывался в ненависти к людям и мечтает об одном — всем отомстить.

А для того ему нужна была власть, и он использует любые средства, чтобы ее достичь. Он жесток, коварен и хитер. Но умен, чтобы скрывать это. Он лицедействует, притворяется на каждом шагу, изображает милосердие, гнев, добродушие, вожделение, даже жестокость. Он играет с такой убедительностью, что волосок невозможно просунуть между правдой и тем, что он изображает. Блистательный злодей, он и блистательный актер.

Сам он не убивает. При нем неотступно находятся три головореза, киллеры по-современному, которые хладнокровно, как свиней, закалывают всех, кто мешает ему на пути к власти.

В пьесе есть сцена, когда Ричарда мучают кошмары, призраки убитых им людей. Мы отказались от нее. Совесть, этот «когтистый зверь, скребущий сердце», не терзает Ричарда. Ни в чем он не раскаивается. Никого он не любит, ни перед кем ему не стыдно, он всех презирает.

Надо сказать, в театре меня критиковали за эту работу. Говорили, что король Ричард должен быть обаятельным, мягким, интеллигентным даже, чтобы этими своими качествами привлечь людей, обмануть их. Я отвечал своим оппонентам, что вся структура его жизни, смысл поступков не соответствуют такому характеру. Он может только прикидываться таким — мягким, любящим, сочувствующим. На самом деле он другой, все это театр, который он разыгрывает перед людьми.

Но почему ему верят? В том-то весь трагизм жизни: я понимаю, что это дурной спектакль, розыгрыш, но у меня нет возможности закрыть занавес этого театра. Разве сами мы не были такими же все понимающими зрителями целой плеяды подобных правителей? Видели ужас, видели ложь, ошибки, но ничего не могли поделать. Ричард прекрасно понимал, что, пока он наверху, его зрители бессильны. Потому он и не скрывает свои подлости, но маску лицедея все-таки не снимает, хотя его мало волнует, верят ему или нет.

Потому я играл его ничтожным, трусливым, как всякое ничтожество, и коварным.

Все монологи Ричарда я обращал прямо к публике. Совершив какую-то очередную пакость или одержав в чем-то победу, он похваляется перед зрителями: «Ну, не молодец ли я? Хороша работка?» И как бы делится с ними своим сокровенным, объясняет тайный механизм своей игры.

Скажем, знаменитая сцена с леди Анной у гроба ее свекра, убитого Ричардом. По-разному решали ее и решают в разных театрах, в разные времена. Кто трактует ее как момент зарождения любви леди Анны к Ричарду, в ответ на его влюбленность, кто — просто как ее женскую слабость и поиск опоры. Мы мыслили так: не влюбленностью, не обаянием, не сверхнапряжением чувств Ричард завоевывает Анну — он насилует ее тело и душу, и она от этого ужаса готова на все согласиться, даже на брак с ним. А ему важно было сломить ее. Он боролся не за любовь, а за корону, за королеву.

Растоптав женское достоинство леди Анны, он доверительно обращается в зал: «Кто женщину вот эдак обольщал? Кто женщиной овладевал вот эдак? Она моя. Хоть скоро мне наскучит. Нет, каково? Пред ней явился я — убийца мужа и убийца свекра. Текли потоком ненависть из сердца, из уст проклятья, слезы из очей… И вдруг теперь склоняет взор к тому, кто сладостного принца сгубил в цвету!»

Однажды после спектакля ко мне подошел зритель и спросил, почему это я, играя, смотрю в его глаза, как будто хочу сделать соучастником всей этой гнусности.

Видимо, он сидел где-то в первых рядах. Я, конечно, разуверил его в подобном намерении. Но как актеру мне было лестно, что мой герой создает впечатление, которого я и добивался.

Ричард обнажает механизм власти впрямую, срывая с идеи королевского величия все и всяческие покровы. Судьбы человеческие — глина. Весь мир огромный ком глины, из которого ты можешь делать все что захочешь. Если у тебя есть власть.

Спектакль этот — балаган жизни, разыгранный ярко, неистово, кроваво и безумно.

А в конце все возвращается на круги своя. Ричард хотел быть королем, а превратился в раба. Он хотел властвовать над всеми, а очутился под властью страха. И погибает от руки своего приспешника, одного из головорезов. Только заячий писк Ричарда раздается в пустоте…

«Ричард III» — одна из вершин творчества Шекспира, и я рад, что рискнул ее одолеть. Роль Ричарда стала значительной среди сыгранных мной. Здесь было что играть и ради чего играть.

Этот образ схватывает явление в его главнейшей сути: король Ричард III, которого «разгадали» мы с Р. Н. Капланяном, не более чем ничтожество, ползущее во власть.

Наполеон I

Есть в нашей профессии такой миг дрожи душевной, похожей, может быть, на дрожь золотоискателя, нашедшего драгоценную россыпь, предел твоих мечтаний, когда ты вдруг обнаруживаешь прекрасную по мысли и с точки зрения драматургии пьесу, с героем, которого ты смог бы сыграть. И ты в нетерпении, внутренне уже сыграв всю роль, спешишь поделиться с другими счастьем своей находки, ищешь союзников, товарищей, готовых с тобой немедленно приступить к работе. У тебя в голове готов уже пылкий монолог, который, ты уверен, убедит любого Фому неверного, и ты направляешься в родной театр…

Такое со мной произошло, когда в начале семидесятых я натолкнулся на «Наполеона» Ф. Брукнера. Мне показалась близкой позиция Брукнера по отношению к прославленному императору. Наполеон стал императором благодаря собственной воле и военному гению. И все равно он тиран. Молодой и тщеславный лейтенант Французской республики, казнившей своего короля Людовика, становится палачом республики.

Пьеса написана в 1936 году, в Америке, куда драматург эмигрировал из фашистской Германии. В деяниях Наполеона драматург находил прямые ассоциации со своим временем. Может быть, в этой точке зрения есть некоторая суженность, тенденциозность, но зато есть и четкая позиция, есть определенный угол зрения на историю, на тиранию.

Тирания погребает под собой человеческое счастье, человеческие мечтания, надежды. Попирается все. Гибнут логика, смысл, правда, справедливость, законность, обесценивается человечески жизнь — тирания мрачной тенью закрывает собой все светлое. Каким бы способным, даже талантливым, даже гениальным ни был человек — тирания его, его деспотизм отвратительны.

Сколько уже видела история этих раздутых до чудовищных миров самодержцев, для которых не существовало ничего, кроме своего «я». В конце концов все гипертрофированные, раздутые личности лопаются. Но какой дорогой ценой оплачивается величие наполеонов отдельным человеком и человечеством, какой кровавый, болезненный след оставляют они после себя. И я считал, что никогда нелишне напомнить об этом и тиранам и человечеству.

Пожалуй, ни одному историческому герою не давали столь противоположных оценок, как Наполеону Бонапарту. Ни один из них не привлекал к себе столько внимания, как этот гениальный диктатор. Естественно, что искусство и литература не могли не отразить эту личность.

Наполеона играли на сценах многих стран мира. Сколько актеров примеривалось к этой притягательной, загадочной, противоречивой фигуре! Наполеон исторический был, как мне кажется, и сам великим артистом и разыгрывал блестящие по сюжету и мастерству спектакли. Меня образ Наполеона притягивал и как актера, и как сына сегодняшнего времени, с его тревогами, вопросами, проблемами, одна из которых — возникновение бесчисленного количества так называемых сильных личностей, их бесовская жажда возвыситься над всеми, поработить, кем-то повелевать и диктовать свои условия.

Но, пожалуй, еще сильнее и в первую очередь меня привлекла в пьесе частная, семейная, любовная жизнь Наполеона, так как в этой линии заключена была глубокая мысль о смысле человеческого бытия, о том по-настоящему ценном, что есть в жизни человека, даже великого, и что остается после него на земле.

И вот, полный всеми этими размышлениями и чувствами, гонимый мечтой, я поспешил в театр. Но… выясняется, что главному режиссеру пьеса показалась слишком мелкой, поверхностной, легковесной. Другой считает, что пьеса не отражает исторической правды. Третий не видит меня в роли Наполеона. И вообще планы театра иные, и в них нет места для этой пьесы. Никому, оказывается, не интересен Наполеон, никому, кроме меня, не нужны уроки его судьбы. Значит, эту роль тебе не сыграть, а играть тебе нередко получаемую роль: «глас вопиющего в пустыне».

Но вмешался счастливый случай.

Ольга Яковлева, одна из лучших актрис Театра на Малой Бронной, давно уже «болела» Жозефиной из той же пьесы Ф. Брукнера. Кстати, великолепная роль! Женских ролей, замечу попутно, в мировой драматургии не так уж много, а подобных этой так просто единицы: здесь незаурядная личность и «вечная женственность» слились неразделимо, давая простор для игры. И так складывался репертуар, и так распорядился своими ближайшими постановками Анатолий Васильевич Эфрос, что у него появилась возможность репетировать пьесу. Мой глас вопиющего в пустыне, видимо, каким-то образом достиг его ушей, к тому же мы много лет договаривались с ним сделать что-то вместе у нас в театре или на телевидении, и Анатолий Васильевич предложил мне сыграть Наполеона в его спектакле. Я, естественно, сразу согласился, тем более что в это время у меня не было репетиций в своем театре.

Так случилось это одно из чудес в моей актерской жизни.

У меня уже был опыт работы с Эфросом в телевизионном спектакле «Острова в океане» по Хемингуэю.

Анатолий Васильевич был чрезвычайно точен в своих указаниях и предложениях актерам, в мизансценах, в акцентах роли. Впечатление было такое, что он заранее все проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму, и теперь осторожно, но настойчиво, и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актеров в уже «сыгранную» постановку. Этот спектакль был сделан с актерами, но как бы без их участия.

В этом нет парадокса. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссере. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и точностью сыгранного характера, и мастерством исполнения, и продуманностью роли до мельчайших деталей Но случись что с режиссером или разойдись актер с ним по каким-то причинам, и все вдруг видят, как такой актер беспомощен, как неразумен в своих решениях. Значит, он был просто талантливым ведомым.

А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к трактовке роли и своей головой. И если такой актер встречается с беспомощным, бездарным режиссером (а такие водятся, и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль.

Мне бы хотелось быть актером самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. Я пробую в меру своих сил и возможностей сам решать свои роли. Естественно, я согласовываю свою трактовку с режиссером, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я позволяю себе действовать вопреки мнению режиссера. Бывает это крайне редко, но бывает.

И вот в «Островах в океане», когда режиссер предлагал мне точные мизансцены, без меня найденные, решения сцен, без меня решенные, я растерялся. Я понимал, что телевизионный спектакль монтируется из небольших кусков сценария, который режиссер целиком держит у себя в голове, но все же нет-нет да обращался к Анатолию Васильевичу с вопросом: «А почему так?» — и получал больше успокаивающий, чем объясняющий ответ. В конце концов мое искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса взяло верх, и я полностью доверился ему.

Телеспектакль получился, как мне кажется, глубоким и, главное, хемингуэевским по духу. В нем были два пласта: внешний — спокойный, мужественный, сдержанный, как бы ничем не колеблемый мир дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И неоспоримая заслуга Эфроса в том, что в спектакле удалось передать и дух прозы Хемингуэя.

Работая в Театре на Малой Бронной над образом Наполеона, я встретился с другим Эфросом-режиссером.

Сначала мы просто разговаривали, фантазировали вместе, в общем-то, без каких-либо особых прицелов. Потом приступили к репетициям на сцене. Пробы, поиски. А у меня еще задача приноровиться к актерам театра Эфроса, каждый профессионал знает, что это вовсе не просто.

Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Так проходит неделя. Наполеон мой выстраивается довольно трудно, но со стороны режиссера практически никаких подсказок не следует. Проходит еще какое-то время, и вдруг в один прекрасный день Эфрос останавливает репетицию и начинает подробно, буквально по косточкам разбирать сцену, определяя ее смысл, раскрывая мотивы поведения Наполеона и т. д. и т. п. Перед актером ставится предельно ясная задача. Затем Анатолий Васильевич несколько раз повторяет сцену, добиваясь нужного звучания.

Я понял: режиссер долго следил за репетицией, за исполнителем, отмечая его ошибки, и теперь решает сцену вместе с ним, уже исходя из поисков актера и своего видения.

Добившись правильного звучания сцены, Эфрос опять замолкал. Мы работали вместе: я что-то предлагал, он отбирал из предложенного или отвергал, в этом случае предлагая что-то свое.

Да, то было замечательное время, когда мы репетировали «Наполеона Первого» с Анатолием Васильевичем и Ольгой Яковлевой. Но недолго играли мы этот спектакль на Малой Бронной, всего раз двадцать. Потом Эфрос ушел в «Таганку», а Ольга не захотела играть без него.

Он все время хотел возобновить спектакль уже на сцене Театра на Таганке, все говорил: «Вот сейчас я поставлю „На дне“, а потом…» Но вскоре Анатолия Васильевича не стало…

Десять лет спустя по настоянию Ольги Яковлевой этот спектакль восстановили на сцене Театра им. Маяковского. Одна из режиссеров Театра на Малой Бронной, работавшая с Анатолием Васильевичем, оказывается, подробно записывала все репетиции, все замечания Эфроса, до мелочей зафиксировала в своих записях структуру спектакля. По этим записям она и восстановила «Наполеона Первого».

Здесь Наполеона играет Михаил Филиппов. Конечно же, я ревную, потому что все мизансцены были наработаны нами и у меня в памяти, как это происходило, и я возвращаюсь в ту атмосферу, необычайно человеческую и творческую. Было абсолютное доверие, а это редкость. Ревную, однако сегодня играть этот спектакль я бы, наверное, не смог.

Но тогда…

Мы поставили себе целью «извлечь» из-под исполинской исторической пирамиды славы Наполеона его частную жизнь, человеческую суть. Да, он велик и грозен. Он стирал границы в Европе и прочерчивал новые… Но все же он не всегда был на коне, не все время при Ватерлоо.

Конечно, нас вел драматург. Пьеса — блестящая. С точки зрения драматургии, она просто великолепно построена. Для нас ключевой стала последняя фраза ее. Когда Наполеон проигрывает — это уже после ухода из Москвы, — Жозефина спрашивает его: «И что же остается?» Он отвечает: «Остается жизнь, которую ты прожил». То есть ничего не остается: ни императора, ни прочерченных им границ, ни похода в Египет, — остается только жизнь человеческая, единственная ценность, единственное, что по-настоящему было. Вот тот остаток, что остается и от него, владыки, можно сказать, владыки мира. Все остальное — тлен.

Мне интересно было сыграть Бонапарта как просто мужчину, а не историческую личность. И оказалось, что великий человек, как и любой другой человек, умеющий чувствовать, мучается сомнениями, любит и ненавидит, ревнует и чего-то боится, горит и остывает… Его отношения с Жозефиной были непросты: то он ее покидал, то он ее дико ревновал, не находил себе места в разлуке с ней. И Жозефина по отношению к нему использует искусство обольщения, при помощи которого умная женщина держит возле себя любимого и любящего мужчину — «просто» мужчину, не императора. И он не может вырваться из-под ее власти.

С этой темой связана мысль о том, что даже такое сильно трепетное, постоянно обновляемое чувство к любимой женщине пасует перед одержимостью диктатора, мечтающего владычествовать над миром. Обладание миром для Наполеона выше счастья обладания даже самой желанной женщиной, здесь император берет в нем верх, и он предает Жозефину.

Эта сшибка между чувством к Жозефине и долгом, как он его понимал, открывала в роли огромные возможности для артиста. Мне казалось, что я чувствовал, как страсти рвут этого человека. И все же он не мог устоять не перед силой любви, а перед искусом власти. Он покидает Жозефину навсегда. Она — его жертва. Но и сам он — тоже жертва. Этот властный, властительный император на самом деле был не властен в себе самом — зависимый, подчиненный той самой «высшей власти», а потому несчастный.

Да, жизнь его оказалась трагической. Кто его любил, верил ему, кто его не бросил? Одна Жозефина. И никто ему не был дороже и ближе этой женщины, женщины, которую он предал. Вот эта лирическая линия, кипение страстей человеческих увлекало нас в этом спектакле о военном гении и диктаторе. Мы были единомышленниками и работать нам было очень интересно.

А. В. Эфрос был уникальным режиссером. Определить, в чем особенность его мастерства, научиться ему — нельзя. Как нельзя научиться таланту.

Его театр сочетал в себе рациональность и ярость эмоций, четко сформулированную тему, но рассказанную с вариациями. Его театр умный и выверенный, но актеры его играют импровизационно и раскованно, как бы освобожденно от темы спектакля, но вместе с тем проводя ее через свою роль. Его театр и остро современен, и традиционен. Эфрос переживал периоды взлетов и падений, как всякая по-настоящему творческая личность, потому что всегда искал свои пути, новые решения. Вот почему каждый его спектакль ждали. Ждали и после разочарований, и после успеха.

Вполне возможно, что зрители по-разному отнеслись к нашему Наполеону. Одни одобрили поступок Наполеона, ради титула императора пожертвовавшего единственной любовью. Но кто-то почувствует боль за этого человека, отдавшего высшую драгоценность жизни за царство земное, которое все равно прах… И эта боль в сердце, вызванная спектаклем, нашей игрой, означает многое: и что не исчезло в людях сочувствие, и что нужна душе эта живая пища искусства, и что, значит, не напрасны наши усилия.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.