Глава 9 Эра звукозаписи

Глава 9 Эра звукозаписи

Восьмидесятые покатили, как этот поезд «Клайпеда – Рига», не имея обратной силы и одаривая налево и направо нас новизной во всем неожиданной и принципиально отличающейся от всего предшествовавшего… Тропилло начал новую эру в истории «Аквариума». «Аквариум» начал историю Тропилло.

Летом и осенью 80 года я вместе с Севой снимал квартиру в доме по улице Кораблестроителей. Светлая и чистая, она была открыта не только для «системных» знакомых тогдашней севкиной спутницы, но и служила репетиционным местом для группы. Там мы впервые и заключили словестное соглашение, что начнем новую жизнь и полностью погрузимся в мир звукозаписи. Андрей Тропилло это гарантировал и Андрей это начал осуществлять.

Время опять заторопилось вспять. Его вновь никто не держал. Оно опять никого не интересовало, как ранее на Песках…

Пошел отсчет на дом пионеров, ставший пионером во всем, что предстояло в недалеком будущем.

А творилось это будущее в стандартном помещении, сооруженном для обучения детей, со всеми характерными для таких строений классами, залами, подсобками, туалетами.

Две стандартные мраморные лестницы по флангам и учебные коридоры на каждом этаже. Все как у людей, только детей там было не так и много, и то только по вечерам, словно семей с детьми во всем районе и было-то раз, два и обчелся.

Так что на фоне абсолютного затишья, не в пример любой школе, где детские голоса на перемене зашкалят любой микрофон, там было тихо, как в студии звукозаписи на настоящем радио.

Напротив этого здания был почти ветхозаветный сквер, только без дуба и масляничных деревьев, выполненный в стиле оставленной «после строительства» растительности. Деревья вперемешку со строительной грязью. Он служил в те времена для нас частым укрытием от шумных трамваев, с упрямством дервишей направлявшихся то в сторону Коли Васина, то от него. Он давал свой приют в те долгие часы ожидания, пока Тропилло наконец доедет и уже не к означенному часу, а хотя бы просто сегодня. Часто нам везло и мы с Андреем находили друг друга.

Тогда двери дворца раскрывались и в конце коридора последнего этажа нас ждала студия, микрофоны, магнитофон и работа «до упаду», в буквальном смысле этого слова.

Начальное оборудование студии состояло из двух огромных магнитофона «Тембр», обладающих студийным качеством, но имеющих все те же две дорожки, правда, в варианте их параллельного использования в одном направлении выходило уже в два раза больше. Они обладали новым для нас свойством – писать можно было одновременно на все четыре дорожки и на всю ширину пленки. А это уже кое-что. Почти как у The Beatles в их шестидорожечном варианте.

Второе отличие от любой другой студии тех времен состояло в пианино, превращенном, так же как и в своё время на Песках при помощи кнопок, в honky-tonk piano.

Для профессионалов расскажу – для получения такого эффекта необходимо запастись коробкой металлических кнопок и методично воткнуть их в каждый молоточек, что ударяет по струнам, в том месте, где он соприкасается непосредственно с этой самой струной. Желательно по две! От этого звук становится с металлическим привкусом и первоначально начинает напоминать клавесин, но если разыграться всерьез, то выходит клавесин с этаким драйвом. Чем honky-tonk piano и является.

Напомню, что клавесин – инструмент щипковый и достоинствами пианино, типа piano и forte не обладает, а посему и звук его до очарования красив, но ровен и спокоен как протвинь для пирога.

Следующим сумасшедшим по тем временам свойством студии были две раздельные комнаты – одна для магнитофонов и звукорежиссёра, другая для микрофонов, инструментов записи и музыкантов. Это очень важное подспорье психологического свойства. Самое труднопреодолимое свойство любой многоканальной студии – тишина. Отсутствие общения с другими музыкантами, наушники, заменяющие любой контакт и, что самое главное, магнитофон, который фиксирует малейшие шероховатости твоего исполнения уже в студийном качестве. К такому быстро не привыкнуть.

И это меняло всю картину, что была раньше. Приходилось учиться всему с нуля. Как стоять, как располагать микрофон.

Для флейты например никак не подходит стандартное положение, которое мы занимаем, когда подходим к микрофону.

Основной принцип звукоизвлечения этого инструмента заключается в том, что струйка воздуха, которую вы направляете в сам инструмент, касаясь его делится на две равные части и одна остается в нем и рождает звук, другая же улетает в воздушное пространство. Так вот если логически рассудить, то это самое пространство и занимает микрофон, стоящий перед вами и он ловит тот ветер, что вы создаете, а звук, который производит на свет ваш инструмент, ему уже почти не уловим.

Вот и выходит, как не старайся – все без толку. Если же сместить микрофон чуть вправо, подальше от «ветренной» дырочки, то новая проблема – начинают стучать клапаны, на которые ты нажимаешь и флейта превращается ещё и в барабан… Короче, как не подойди, то с точки зрения звукозаписи – сплошные «но»!

Что там говорить – для Chick Corea перед концертом в Лозанне восемь часов устанавливали микрофоны к роялю, чтоб записать концерт. Это только для одного рояля! И больше ни для чего! Я не помню когда мы в эти дни ели. И что? Тот кто ел, может и помнит, я – нет. И не помню, и не ел, наверно.

Как мучился Сева со своей виолончелью, чтоб добиваться примерно того же – чистого виолончельного звука. Его инструменту досталось больше всех. Его не единожды сверлили сверлом, чтоб вставить туда проводки и приделать всякие штуки, типа звукоснимателей или приборчиков, называвшихся тогда – потенциометрами. Это давало возможность управлять громкостью и тембром виолончели, а заодно делало Севу самым загадочным человеком на сцене, поскольку он был обладателем самого таинственного инструмента во вселенной.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.