3. Адорно – Беньямину Берлин, 17.12.1934

3. Адорно – Беньямину

^{Берлин, 17.12.1934}

Позвольте мне в чрезвычайной спешке – ибо Фелицитас[186] рвет у меня из рук экземпляр Вашего «Кафки», который я смог прочесть лишь дважды, – все же исполнить свое обещание и сказать Вам об этой работе несколько слов, прежде всего, чтобы дать выход чувству спонтанной и переполняющей меня благодарности, которая охватила меня, едва я возомнил, будто угадываю и даже могу «оценить» этот грандиозный монумент. Не сочтите за нескромность, если я начну с того, что нигде больше наше совпадение в философской сердцевине не осознавалось мною столь же полно, как здесь. Если я приведу Вам мою самую первую, девятилетней давности, попытку толкования Кафки[187] – это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вызволенной, от которой в кадре ничего не видно, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвинутая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры, – то не понадобится никаких других слов для доказательства нашего совпадения, сколь бы Ваша интерпретация, двигаясь в том же направлении, ни раздвигала границы этой концепции. Однако в то же время это касается также – и притом в очень принципиальном смысле – и отношения к «теологии». Поскольку я на таковой – еще до прочтения Ваших «Пассажей»[188] – настаивал, мне представляется вдвойне важным, что образ теологии, к которому устремлены мои мысли, не намного отличается от того, которым здесь питаются мысли Ваши, – очевидно, ее позволительно назвать «обратной» теологией. Ваша позиция против как естественных, так и сверхъестественных интерпретаций столь мне близка, что представляется мне и моей тоже, – в моем «Кьеркегоре»[189] меня волновало в точности то же самое, и раз уж Вы высмеиваете попытки связать Кафку с Паскалем и Кьеркегором, позвольте напомнить Вам, что с той же издевкой выведены и у меня попытки связать Кьеркегора с Паскалем и Августином. Если же я тем не менее признаю одну связь между Кьеркегором и Кафкой, то в последнюю очередь это будет связь диалектической теологии, адептом которой от лица Кафки выступает Шёпс. На мой взгляд, связь эта скорее всего обнаруживается как раз в том месте «писания», где Вы столь весомо утверждаете: то, что Кафка подразумевал под реликтом писания, можно куда сподручнее, а именно в общественном смысле, понять как его пролегомены. А это и вправду есть зашифрованная суть нашей теологии – не более, но и ни на йоту не менее. Но то, что она прорывается здесь с такой грандиозной силой, есть для меня самая прекрасная порука Вашей философской удачи со времен моего первого знакомства с Вашими «Пассажами». К совпадениям нашей мысли я бы в особенности хотел еще причислить Ваши суждения о музыке, а также о граммофоне и фотографии – моя работа примерно годичной давности о форме грампластинки, которая, исходя из одного конкретного места книжки о барокко, в то же время оперирует категориями вещного отчуждения и оборотной стороны почти в точно таком же смысле, в какой конструкции я нахожу их у Вас в «Кафке», – эта работа, как я надеюсь, в ближайшие недели будет Вам доставлена по почте; а прежде всего то, что сказано у Вас о красоте и безнадежности. Зато я почти сожалею о том, что все ничтожество официальных теологических интерпретаций Кафки в Вашей работе скорее названо, но не выведено с той же силой, с какой, допустим, вы это показали на примере толкования «Избирательного сродства» Гундольфом (кстати сказать, психоаналитические банальности Кайзера застят истину куда меньше, чем подобное бюргерское «глубокомыслие»). У Фрейда униформа неотделима от отцовского образа.

Раз уж Вы сами называете эту работу «неготовой», с моей стороны было бы пустой да и неразумной вежливостью Вам в этом противоречить. Вы слишком хорошо знаете, насколько в этом случае значительное сродни фрагментарному, что, однако, не исключает возможности того, что места «неготовности» могут быть указаны – быть может, как раз потому, что работа эта предшествует «Пассажам». Ибо именно в этом и заключается ее «неготовость». Взаимоотношения между праисторией и современностью еще не возвысились до понятия, а удачливость интерпретации Кафки в конечном счете неминуемо зависит от этого. В этом смысле первый «холостой пробег» встречается в самом начале, в цитате из Лукача и в антитезе между эпохами и вечностями. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно (как в той же малой мере мы знаем декаданс или прогресс в прямом смысле этих слов, который Вы здесь сами и разрушаете), а экзистентно только понятие вечности как экстраполяции окаменевшей современности. И я знаю, что по части теории Вы первый и радостней других меня в этом пункте поддержите. Однако в «Кафке» понятие «вечность» осталось абстрактным в гегелевском смысле (да будет между прочим замечено: поистине удивительно и, вероятно, не вполне Вами осознано, в сколь тесной связи стоит эта Ваша работа к Гегелю. Укажу только на то, что место о Ничто и Нечто острейшим образом сопряжено с первым гегелевским развитием понятия Бытие – Ничто – Становление, а что когеновский мотив обращения мифологического права в вину воспринят как от самого Когена, так и из иудаистской традиции, но, конечно же, и из гегелевской философии права). Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или «забвение» праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле, что как раз и придвигает эту работу к началу «Пассажей». Я последний, кто имеет право тут Вас упрекнуть, ибо мне слишком хорошо известно, что точно такой же рецидив, точно такая же недостаточность артикуляции понятия мифа присуща и мне в моем «Кьеркегоре», где это понятие снимается как логическая конструкция, но не конкретно. Но именно поэтому я вправе на этот пункт указать. Кстати, недаром из всех толкуемых Вами историй одна – а именно история с детской фотографией Кафки – остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности in concreto[190] – симптомы архаической скованности, не проведенной еще здесь мифической диалектики. Самая важная из них – это толкование Одрадека, ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из «первомира и вины», а не перечесть его как тот самый элемент пролегоменов, который Вы так настоятельно зафиксировали до проблемы писания. У отца семейства ему самое место: разве не есть он его забота и его опасность, разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве не есть забота – вот уж где поистине с головы на ноги поставленный Хайдеггер – некий знак, больше того – твердая порука надежды, как раз в упразднении самого дома? Разумеется, Одрадек как оборотная сторона вещного мира есть знак искаженности, но в этом качестве и мотив трансцендирования, а именно устранения границ и примирения между органическим и неорганическим или мотив снятия смерти: Одрадек «выживает». Иначе говоря, вещественно исковерканной, вывернутой наизнанку жизни обещано высвобождение из природных взаимо связей[191]. Здесь нечто больше, чем просто «облако», а именно диалектика, и образ облака надо не просто «разъяснить», но именно разложить диалектически, продиалектизировать – в известном смысле дать параболе, то есть облаку, излиться дождем; это и остается сокровеннейшей задачей всякой интерпретации Кафки, равно как и предельно четкая артикуляция «диалектического образа». Нет, этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь сказать о нем: «Всего-то ничего, а результат блестящий»[192]. К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором чисто прагматически надо бы первым делом придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как «перехитрение» мифа или разрыв с ним – словно бы аттические трагики были сказочниками, кем они являются в самую последнюю очередь, и как будто ключевой образ сказки – не домифологический, нет, даже безгрешный мир, каким он и предстает нам в вещно зашифрованном виде. В высшей степени странно, что все фактические «ошибки», если в таковых работу позволительно упрекнуть, начинаются именно отсюда. Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в «Исправительной колонии» наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи – ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот – сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе). Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника – образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый «сельский воздух» Моргенштерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии (а он – о, насколько Вы тут правы! – конечно же, никакой не основатель), то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского. Привязанные крылья ангелов – это не их недостаток, а присущая им «черта», крылья, эта допотопная мнимость, есть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано.

Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста, которую Вы первым столь решительно, как и подобает, поставили в самый центр. Лейтмотивы «Процесса» именно такого рода. Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы не столько в китайском театре, сколько в «модернизме», а именно в отмирании языка. В кафковских жестах высвобождается тварь живая, в сознании которой слова отняты, отторгнуты от вещей. Вот почему она, безусловно, и открыта, как Вы говорите, глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до «опробования», то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, – это подключение категорий эпического театра. Ибо этот всемирный театр, поскольку играют в нем только для Бога, не терпит никакой точки зрения извне, для которой он был бы всего лишь сценой; как невозможно, по Вашим собственным словам, повесить в раме на стене настоящее небо вместо картины, столь же мало возможна и сама сценическая рама для такой сцены (разве что это будет небо над ипподромом), а посему к концепции мира как «театра» избавления, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художественная форма Кафки (а отрешившись от идеи непосредственной поучительности, как раз художественную форму Кафки проигнорировать никак нельзя) к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом. Так что тут Брод с его банальным воспоминанием о кино, как мне кажется, куда более точен, чем сам, вероятно, способен догадаться. Романы Кафки – это не режиссерские сценарии для экспериментального театра, ибо в них принципиально не подразумевается зритель, способный в эксперимент вмешаться. Они есть нечто совсем иное – это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции «жест – животное – музыка» – это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы из «Исследований одной собаки», которые я без малейших колебаний ставлю в один ряд с «Санчо Пансой». Возможно, подключение их в сферу Вашей работы многое прояснило бы. Насчет фрагментарного характера позвольте только еще заметить Вам, что соотношение между воспоминанием и забвением, безусловно центральное по своему значению, мне у Вас еще не вполне ясно и, вероятно, могло бы быть сформулировано с большей однозначностью и твердостью; курьеза ради позвольте мне еще в связи с Вашим рассуждением о «бесхарактерности» вспомнить, что я в прошлом году написал маленькую вещицу под названием «Под одну гребенку», где я таким же образом трактовал распад индивидуального характера как явление вполне позитивное; а как еще один курьез позвольте Вам поведать, что прошлой весной в Лондоне я написал вещицу о бессчетном количестве пестроцветных разновидностей лондонских автобусных билетов, которая загадочным образом соприкасается с местом о цветах и красках из «Берлинского детства»[193], которое мне показала Фелицитас. А прежде всего позвольте мне еще раз подчеркнуть значение Вашей мысли о внимании как молитве. Я не читал ничего более важного у Вас – и ничего, что давало бы столь же точное представление о самых сокровенных мотивах Вашей мысли.

Мне почти хочется думать, что Вашим «Кафкой» замолено святотатство нашего друга Эрнста[194].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.