Пародия и памфлет

Пародия и памфлет

Прежде чем рассказать об этой «реплике» автора «Дней Турбиных», поведаем читателю о другой достаточно забытой пьесе, которая вышла в 1928 году в издательстве «Теакинопечать» и была рекомендована для постановки. Пьесу сочинили начинающие литераторы В. Боголюбов и И. Чекин, называлась она «Белый дом» и имела два подзаголовка: «О чем они молчали» и «Социальная драма белогвардейцев» ³⁹. Никто этой пьесы не поставил ни тогда, ни позже, но она осталась любопытным документом театральной борьбы 20-х годов. Дело в том, что пьеса имела как бы специальное назначение: она давала бой «Турбиным» по всем аспектам театральной дискуссии. Авторы пытались нейтрализовать общественное и художественное звучание мхатовского спектакля.

В «Белом доме» пародировался и оспаривался сюжет, характеры, способ театрального мышления, средства выразительности булгаковской драмы. Пародией дело не ограничилось. Соавторы шли дальше: они брали булгаковскую тему и решали ее так, как надо было бы ее решать по рецептам мхатовских критиков. «Антитурбины» наследовали в этом плане определенную традицию, уходящую в далекое прошлое: напомним, что гоголевский «Ревизор» имел идеологическую поправку в виде «Настоящего Ревизора» Цицианова, мольеровские комедии порождали пьесы-опровержения, о чем рассказано в булгаковской повести с явным учетом собственного опыта. Интерес таких вещей — в сгущении норм и представлений, нарушенных оригиналом. Обратным ходом «Белый дом» дает возможность понять суть мхатовского спектакля и булгаковской пьесы в реальном контексте времени.

Действующие лица «Белого дома» — чуть переиначенные герои Булгакова. Действуют Алексей Зурбин, Игнатий Щербинский, Игорь из Житомира, Мария — сестра Алексея и даже Михаил Булгаевский — капитан пехоты. Среди эпизодических лиц внимание сразу задерживает денщик Федор, по которому так тосковали мхатовские критики.

Цитируя булгаковское выступление на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая», один момент мы сознательно опустили. Теперь он понадобится. «Я представлю очень кратко две сцены с денщиком, — фантазировал драматург, — одну, написанную мною, другую — Орлинским. У меня она была бы такой: „Василий, поставь самовар“, — это говорит Алексей Турбин. Денщик отвечает: „Слушаю“, — и денщик пропал на протяжении всей пьесы. Орлинскому нужен был другой денщик. Так вот я определяю: хороший человек Алексей Турбин отнюдь не стал бы лупить денщика или гнать его в шею — то, что было бы интересно Орлинскому».

Пьеса «Белый дом» начинается «за кремовыми занавесочками» такой ремаркой: «Алексей выругивает денщика» и кричит: «Попустительства не потерплю! Почему не во фрунт? Почему пятки врозь и две пуговицы расстегнуты?»

Вместо Мышлаевского в ванной оказывается юнкер Горик из Житомира, и Мария просит его высунуться, обещая «материнский поцелуй в лобик». Игорь высунулся. «Мария целует его в губы и долго смеется». Разделавшись в две секунды с блудницей сестрой, авторы «социальной драмы белогвардейцев» дают пародийную «булгаковскую» ремарку: «Приближается музыка. Марш». И на фоне действительно излюбленного Булгаковым марша идет диалог Зурбина и сестры, белогвардейский семейный разговор:

«Алексей. Нужно Булгаевскому дать белье.

Мария (вполголоса). Совсем напрасно. Лишнего белья нет.

Алексей. Нужно же человеку.

Мария. У тебя у самого в обрез. Возьмет — не возвратит.

Алексей. Мария! Белые честны! Честны, как Дон Кихоты…

Мария. Поняла. (Ушла.)».

В точной сюжетной последовательности пародируя пьесу-оригинал, авторы усаживают своих героев за дружеский ужин. Игорь из Житомира своей исповедью сразу перечеркивает Лариосика: «Я юнкер… И мне хорошо в вашей рыцарской среде… Ведь дома… Что дома? Толстая рыхлая мама с бывшим хозяином пивной, простите, спор… я извиняюсь, из-за пары грязного белья… а здесь… у вас… Здесь нет грязи, зависти, жадности.

Булгаевский. Хороший белый будет — верующий».

Даже закадровая житомирская мама, пославшая трогательную телеграмму в шестьдесят три слова, разоблачена и уничтожена «классовой» связью с хозяином пивной. Спародированный монолог Алексея Турбина звучит так: «Мы должны показать им свои зубы, показать, как Грозный с опричниной показал их слободскому боярству и родовитым Морозовым московским, перекусить вены красного движения — вот наша обязанность, наш святой долг. Мы — белые. Наш — белый дом. Неумолим в руках белых карающий меч! Готовься к буре! Крепи паруса! Белые — право. Белые — закон!»

Авторы пародируют не только булгаковские темы, но и излюбленные способы их проведения, в частности обилие литературных ссылок и цитат невпопад, музыкальные репризы, пение под гитару и т. д.

Первый акт завершается ударной концовкой, буквально реализующей булгаковское предположение о том, как Орлинский написал бы сцену с денщиком. Зурбин, увидев, как Федор несет в ванную белье пленному красному, ударяет его по лицу и патетически восклицает: «На кухню, скот!»

Не будем утомлять читателей подробным пересказом остальных двух действий. В свободном полете фантазии соавторы, сами того не замечая, создали чудовищный лубок. Тут Зурбин и Булгаевский, прихватив казенные деньги, позорно бегут с поля боя. Тут бабка, встречая красных, неизвестно откуда взявшихся, от собственной юбки отрывает кусок для лозунга. Тут прозревший юнкер Игорь бежит к победившему народу с криками: «Возьмите меня от них… Предатели… Воры… Я не паразит, поверьте… Я был обманут… опутан…» В завершение Чекин и Боголюбов дают ремарку «растет Интернационал», видимо, их, «боголюбовско-чекинский», а не тот, который «нарастает и усиливается» в финале «Дней Турбиных».

В повести о Мольере Булгаков расскажет о том, что пьеса «Школа жен» была встречена небывалой критикой. Двое обиженных молодых литераторов, де Вилье и де Визе, сочинили антимольеровскую пьесу на его же сюжет. В этой пьесе они обращались с автором «Тартюфа» «уже совсем запросто, называя его пошляком… обезьяной и рогоносцем». И тут Мольер, по признанию Булгакова, совершил роковую ошибку: Забыв, что писатель ни в коем случае не должен вступать в какие-либо печатные споры по поводу своих произведений, Мольер, доведенный до остервенения, решил напасть на своих врагов. Так как он владел сценой, то и нанес свой удар со сцены, сочинив и разыграв в июле 1663 года небольшую пьесу «Критика „Школы жен“».

Из этих споров, как уверяет рассказчик, Мольер ничего не извлек, кроме усталости и странного состояния духа, которое много лет спустя получило в медицине внушительное название «ипохондрия». «А на своих плечах, — вскользь добавляет биограф, — он вынес в вечность двух некрупных писателей».

Из критических боев и сражений вокруг «Дней Турбиных» Булгаков извлек нервное расстройство, плечо, пораженное тиком, стало дергаться, подступил страх одиночества и боязнь многолюдных сборищ. А на своих плечах он, подобно автору «Тартюфа», вынес в вечность двух некрупных писателей. Соавторы «Белого дома» проживут долгую благополучную жизнь, напишут множество разнообразных сочинений и, вероятно, забудут о том, как в 1928 году, веселясь, соорудили пьеску, завершившую антитурбинскую кампанию. Автор «Дней Турбиных», «доведенный до остервенения», ответил памфлетом «Багровый остров», пьесой, которая не принесла ему ни славы, ни удачи.

Булгаков «владел сценой» и ответил со сцены. Он предложил критикам пьесу на свой сюжет, но разработанный по всем блюмовским правилам. Он наполнил ее готовыми блоками и клише, накопившимися в отечественной драматургии, начиная с его собственных «Сыновей муллы». Черты самопародии придавали памфлету лирический подтекст, неожиданный для подобного рода сочинений.

«Багровый остров» требует сегодня исторического подхода и истолкования. Только они дают возможность отбросить легковесные спекуляции, возникавшие вокруг пьесы в разные времена. Острие памфлета направлено в совершенно определенную сторону, а именно в сторону рапповских представлений и взглядов на искусство, на роль художника в обществе, на способ решения великой революционной темы. Именно так трактовал пьесу А. Я. Таиров в интервью журналу «Жизнь искусства»:

«Местом действия „Багрового острова“ является театр. Это — „генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами“.

Это — театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его заскорузлыми общетеатральными и сценическими штампами, который, попав в бурное течение революции, наскоро „приспособился“ и стал с помощью все того же арсенала изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене только сугубо „идеологические“ пьесы.

Драматург Дымогацкий очень любит Жюля Верна, настолько, что взял его имя своим псевдонимом и по любому заказу на фоне своей излюбленной жюль-верновской „экзотики“ пишет необыкновенно „революционную“ пьесу с буржуями, извержением вулкана, угнетенными народностями, интервенциями, английскими матросами и проч. и проч.

И директор театра Геннадий Панфилович, и драматург Дымогацкий… оба на курьерских, вперегонки „приспособляются“ и оба полны почти мистического трепета перед третьим — „Саввой Лукичом“, ибо от него, от этого „Саввы Лукича“, зависит „разрешеньице“ или „запрещеньице“.

Для получения „разрешеньица“ они готовы на все: как угодно перефасонивать пьесу, только что раздав роли, тут же под суфлера устраивать генеральную репетицию в гриме и костюмах, ибо „Савва Лукич“ в Крым уезжает. А „Савва Лукич“, уродливо-бюрократически восприняв важные общественные функции, уверовав, как папа римский, в свою непогрешимость, вершит судьбы Геннадиев Панфиловичей и Дымогацких, перекраивает вместе с ними наспех пьесы, в бюрократическом ослеплении своем не ведая, что вместе с ними насаждает отвратительное мещанское, беспринципное приспособленчество и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата» ⁴⁰.

Видно, будущего постановщика «Оптимистической трагедии» задела за живое булгаковская пьеса, если вызвала слова такого неподдельного гнева.

«Местом действия „Багрового острова“ является театр». Пьеса выстроена двумя переплетающимися темами: пародией на драматургические штампы и исследованием механизма появления этих штампов, творимых «испуганными услужающими» и «панегиристами», как определит П. Новицкий в очень резкой, но местами необыкновенно меткой рецензии на спектакль ⁴¹.

В пародии, составляющей центр пьесы, Булгаков использует все богатство речевых штампов и ситуаций, накопившихся в современной ему драматургии. Здесь и обязательное подразделение героев на «положительных» («красные туземцы и туземки, несметные полчища») и «отрицательных» («арапова гвардия, отрицательная, но раскаялась») и неизменный для этой драматургии финал: «Пьеса заканчивается победой красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может» ⁴². Савве Лукичу достаточно поэтому просмотреть только финал спектакля, чтобы решить его судьбу.

В булгаковском альбоме есть газетная вырезка из «Жизни искусства» (1928, № 29). Это статья О. Любомирского «Линия штампа в советской драматургии». В статье рассматривается набор готовых блоков в решении революционной темы, кочующих из пьесы в пьесу, от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до способов дискредитации разных групп буржуазии в зависимости от калибра: «разложение крупной буржуазии происходит в шикарных барах… а „падение“ мелкой буржуазии или разложение некоторых слоев рабочих и крестьян в пивных с пресловутыми эстрадными номерами». Этот историко-литературный комментарий к своей пьесе Булгаков указал сам. В сборнике «Пути развития театра» есть не менее любопытное свидетельство Беспалова, который, выступая в прениях по докладу Луначарского, сообщал с тревогой о настроениях некоторых пролетарских драматургов в «связи с „наездническим“ подходом к театру и театральным течениям». Сочиняя пьесу, авторы «начинают опасаться, что вдруг не подладишь. Доходит до того, что один из пролетарских писателей, выступая на одном ответственном собрании, в обществе своих соратников-драматургов, говорил о том, как нам нужно теперь писать пьесы. ‹…› Надо дать обязательно три отрицательных типа и пять положительных, и тогда будет соблюден некоторый такой баланс, и пьеса может быть принята. И когда я делаю тип коммуниста, то я должен дать ему одну черту отрицательную и пять черт положительных и т. п.» ⁴³

Автор «Дней Турбиных» предлагал своим критикам пьесу, сделанную по правилам такого «баланса». Основным средством пародии стал прием пространственной экзотики, «сокращенного пространства». Огромное событие мировой истории, исследованное в своей трагической ипостаси в «Белой гвардии», «Турбиных» и «Беге», подвергнуто литературной «травестии», перенесено на игрушечный остров. Все здесь узнаваемо: свергают правителя, митингуют, отражают натиск английских матросов, даже погибают, но все это на игрушечном уровне.

Почти все мотивы своих драм Булгаков в «Багровом острове» как бы выворачивает наизнанку. В этом смысле его пародия действительно может быть рассмотрена как своего рода «четвертая» «Сатарова» драма, необходимо восполняющая трагическую трилогию о крахе белой гвардии (именно так рассматривает пьесу Ю. В. Бабичева в недавно вышедшей статье, специально посвященной булгаковской комедии ⁴⁴). Трагедия Турбина или Хлудова оборачивается «преступлением и наказанием» генерала-травести Ликки-Тикки, полководца при тиране Сизи-Бузи: «Прошу прощения за то, что вследствие слепоты и недостаточного образования состоял на службе у тирана Сизи-Бузи и был в его руках оружием угнетения».

Булгаков придумывает целую сюжетную линию с прислугой лорда Гленарвана, пострадавшей от своих господ и бежавшей вместе с раскаявшимся белым арапом Тохонгой из Европы на туземный остров. Ни одного пункта антитурбинской критики не было оставлено без ответа. Булгаков порождает пьесу, которая должна бы целиком удовлетворить его критиков.

Последних в пьесе представляет Савва Лукич. Он появляется только в третьем акте, ближе к финалу. Но действие ориентировано на него с самого начала.

Художественный вкус Саввы диктует форму будущего спектакля:

«Геннадий. Итак, стало быть, акт первый. Остров, населенный красными туземцами, кои живут под властью белых арапов… Позвольте, это что же за туземцы такие?

Дымогацкий. Аллегория это, Геннадий Панфилыч. Тут надо тонко понимать.

Геннадий. Ох уж эти мне аллегории! Смотрите! Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь».

Центральным приемом, организующим стиль памфлета, становится омертвение живой ткани, тяготение живого к кукольному и механическому. Процесс этот захватывает всех персонажей пьесы, начиная с режиссера и актеров, кончая Саввой, безусловным и откровенным вариантом щедринского «органчика». Хозяин театра Геннадий Панфилович, «бритый, рыжий, очень опытный», на все случаи жизни имеет спасительное заклинание: «Театр, матушка, это храм». Старый комедийный прием закрепления постоянной реплики за героем развернут как раз в плане тяготения сложного к элементарному, живого к механическому. Дирижер Ликуй Исаевич фактически повторяет на протяжении пьесы только одну реплику: «Не продолжайте, я уже понял». Эта линия завершается обнажением и демонстрацией приема: в спектакль вводится кукла-попугай, которого «по совместительству» «озвучивает» помреж Метелкин. В глубине души Савву попугай вполне устраивает как идеальный образец подведомственной ему творческой единицы.

«Савва. Какая прелесть попугай!.. Здравствуй, попка!

Попугай. Здравствуйте, Савва Лукич, пролетарии всех стран, соединяйтесь, рукопожатия отменяются!»

Вслед за этим озорством с куклой Булгаков повторяет эпизод с актерами.

«Савва. …Здравствуйте, арапы!

Арапы. Здравствуйте, Савва Лукич!

Савва потрясен».

Эту стилистическую особенность пьесы Таиров попытался раскрыть в духе собственной режиссерской системы. В уже цитированной беседе с корреспондентом «Нового зрителя» он сообщил, что постановка булгаковской пьесы «является продолжением и углублением работ Камерного театра по линии арлекинады, то есть по линии гротескного выявления в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирического обнажения их мещанской сущности и примиренчества с ней».

Таиров обнаруживал в пьесе за верхним пластом щедринских тем и мотивов древнюю и могучую стихию «комедии масок». Именно в жанре буффонного, импровизированного зрелища (пьеса сочиняется, как и положено по канону комедии дель арте, на глазах у зрителя) утверждает себя здесь булгаковский театр.

Театральная арлекинада в сочетании с пьесой халтурщика Дымогацкого и характером «новой антрепризы» в лице Саввы образуют невиданную гремучую смесь. Запущенная и отсталая провинциальная актерская братия живет в каком-то своем веке и совершенно равнодушна к содержанию пьесы, которую приходится играть. Набор актерских типов, впечатанных в границы амплуа, психология актера как такового («убей, но во втором акте», — просит автора Анемподист Сундучков, исполнитель тирана Сизи-Бузи Второго) — все это вступает во взаимодействие с новыми требованиями, которые трагики, комики и гран-кокет даже в толк взять не могут. Когда Савва, посмотрев финал спектакля, в гробовой тишине сообщает, что пьеса идти не может, потому что она «сменовеховская», театр реагирует на грозный вывод простейшим образом. Геннадий Панфилович просит помрежа в пять минут устроить новый финал, с «международной революцией». И тот устраивает: английские матросы возвращаются на остров, сбрасывают в море своих командиров и бодро поют песню «Вышли мы все из народа». Новый финал приводит Савву в восторг, и он, подобно Блюму, одобрившему нехитрые приспособления Судакова на последнем этапе выпуска «Турбиных», разрешает спектакль (и тоже в одном театре!).

Савву Лукича в таировском спектакле играл Е. Вибер. Актер воспользовался для своего героя портретным гримом В. Блюма. Маленький добродушный седой человечек в очках сидел на сцене в царском кресле, пил чай и с удовольствием рассуждал об искусстве. Вот к этому человечку в финале спектакля, вырываясь из рук актеров, обращался ополоумевший Дымогацкий. «Международная революция», устроенная в пять минут, даже его доконала. Халтурщика вдруг пронзил стыд, тот самый жгучий последний стыд, который когда-то пронзил автора «туземной пьесы» во Владикавказе. Ломая комедийное действо, разрезая его мертвыми паузами и тишиной, Булгаков выстраивает поединок Саввы и Дымогацкого. Не имея в запасе своих собственных слов, Дымогацкий вспоминает монолог Чацкого и бросает его «из глубины сердца», изменив только одно слово в бессмертном монологе: «времен колчаковских и покоренья Крыма».

«Бритый, рыжий, очень опытный» в ужасе подхватывает грибоедовский текст, будто репетируя: «уж втянет он меня в беду, Сергей Сергеич, я пойду». Автора успокаивают, оттаскивают в сторону. Актеры, «звезданув финал», ликуют в предчувствии успеха, отдается приказ снять «Эдипа» и вывесить анонсы новой премьеры. Савва завершает спектакль всеобщим отпущением грехов: «Аминь!»

Выступление Булгакова «по театральному вопросу» не было единичным. По этому же вопросу выступали в те годы В. Маяковский в «Бане» и Вс. Вишневский в «Последнем, решительном». «Стоит сопоставить пародийные сцены в „Последнем, решительном“ и монолог режиссера в „Бане“ („Станьте сюда, товарищ капитал… Танцуйте с видом классового господства… Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически!.. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал“ и т. п.) с „идеологической“ деятельностью режиссера в „Багровом острове“, сравнить Победоносикова и Савву Лукича, чтобы убедиться в том, что и Маяковский, и Вишневский, и Булгаков были одушевлены общей яростью, ненавистью к псевдополитической „вампуке“, к опошленной и профанированной агитке, к глупому и капризному произволу облеченных властью пустозвонов и невежественных „законодателей“ эстетических вкусов» ⁴⁵.

Эти слова принадлежат современному историку советского театра К. Рудницкому. В них заключена правда, хотя, конечно, была существенная разница в выступлении по «театральному вопросу» трех драматургов-антагонистов. Общим был обнаруженный с разных сторон конфликт, в который вступила развивающаяся советская литература и рапповская критика, — конфликт, который будет разрешен постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

В 1935 году один из лидеров распущенной РАПП, А. Афиногенов, запишет в дневнике поразительные слова о тех, кто в 20-е годы задавал тон театральной критике и во многом способствовал превращению литературной жизни Булгакова в литературное житие. «Блюм — учитель был, — вспоминал А. Афиногенов, — мы на него, как на бога, смотрели, а теперь что… так, бегает, и блестят поредевшие волосы… Бескин… да и мало ли их, чьи жизни — живой труп сейчас…». И дальше, уже в третьем лице, но не менее важное наблюдение: «Пришел критик — Блюм. У него учился он когда-то смелости обращения с театрами и остроте языка. Теперь учитель был уже далеко позади, а ученик — наверху литературной славы, и учитель просил места для своей по-старому острой статеечки… Ученик покровительственно обещал и, проводив учителя, вздохнул с сожалением, он знал, что статью напечатать будет нельзя, учитель его архаичен и острота его примитивна, теперь новое время, новые песни и люди новые…» ⁴⁶.

…Местом действия «Багрового острова» является театр. В этом простом таировском определении заключено многое. Пьеса находится на перекрестке литературных и театральных дорог Булгакова. Она итожит несколько бурных и насыщенных лет, отданных сцене, и открывает перспективу искусства писателя следующего десятилетия. В ней сквозит уже опыт человека, прекрасно понимающего актера, режиссера, всю психологическую механику театра и его людей: отсюда начинается рукопись романа «Театр». Из этой точки возникает, переключенное в историю, изучение «театрального вопроса» на примере мольеровской судьбы.

П. А. Марков, рецензируя спектакль Камерного театра, указывал на существенный просчет А. Я. Таирова: вместо того чтобы воспроизвести быт захолустного театра, режиссер перенес действие на столичную сцену и тем самым уничтожил самые эффектные моменты пьесы.

Заброшенность и провинциальность действительно составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича. Пошлость, рутина, каботинство, общественная отсталость актерства, поглощенного интригами и жаждой игры, показаны с пугающей достоверностью. Но все же образ театра как такового этими красками не исчерпывается. Видя и понимая все, как есть, не питая, кажется, никаких иллюзий, будущий автор «Записок покойника» тем не менее успевает приоткрыть мир сцены в его сокровенной и манящей тайне. Феномен театра воссоздан с изумлением и восторгом, неотделимым от иронии и насмешки. С печальным остроумием театрального философа Булгаков ведет речь о том, как готовится генеральная репетиция халтурной пьески, для которой из подбора придумали декорацию: вигвам соорудили из хижины «Дяди Тома», а задник вырезали из «Иоанна Грозного», извержение же вулкана сделали так — взяли ненужную гору Арарат, провертели в ней большую дыру, а Ноев ковчег сбросили. Булгаков проводит ироническую экскурсию по всем кругам театрального ада. Он показывает, как распределяют пьесу, как жена главного режиссера «овладевает» ролью, как пререкаются, гримируются, жалуются, злословят, подначивают, опускают на штанкете готический храм вместо экзотического. Писатель открывает настежь сцену со всей ее убогой машинерией, показывает зрителю, как устанавливают свет, как настраивается оркестр и в последнюю минуту прибегает запыхавшаяся «валторна» («носки покупала»). Во всем — ремесло, хаос, бессмыслица. Но только до определенного момента. И вот этот момент наступает. Ликуй Исаевич, отец которого «жил в одном доме с Римским-Корсаковым», дает сигнал оркестру, звучит увертюра, медленно идет занавес, и Булгаков как бы невзначай оговаривается ремаркой, в которой он весь:

«На сцене волшебство — горит солнце, сверкает и переливается тропический остров».

Зрелище этого волшебства осталось последним театральным впечатлением автора «Дней Турбиных» в 20-е годы. Пока таировские актеры веселились, разыгрывая пародию, решалась судьба новой пьесы Булгакова, объявленной Художественным театром. Пьеса называлась «Бег».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.