Глава четвертая Театр будит мысль

Глава четвертая

Театр будит мысль

Я пишу пьесы. Я показываю

То, что видел. На рынках человечины

Видел я, как торгуют людьми. Это

Я показываю. Я пишу пьесы.

...Все должно удивлять.

Даже то, что давно привычно.

О матери, кормящей грудью младенца.

Я рассказываю так, будто

Этому трудно поверить.

Привратник захлопнул дверь

Перед прозябшим бродягой. Об этом

Я рассказываю так, будто раньше

Такого никто никогда не видел.

Полумрак тускло освещенной лестничной клетки. Пахнет затхлой сыростью, кошками.

Двое отряхивают рыхлый снег. Идут вверх по крутым ступеням. Четвертый этаж. Темень. Кисловатый запахржавчины, тяжелой пыли.

– Держись за меня, тут еще лесенка, вроде куриного насеста.

Тяжелая железная дверь поддается с трудом. Длинный темный чердачный коридор. Вдалеке узкие полоски света.

– Вон там его квартира.

– Ну и забрался же твой Брехт! Сколько живу в Берлине, такого еще не видел.

– Это нора его подруги Лены Вайгель; молодая артистка зарабатывает не густо, соблазнилась дешевизной. А Брехт уже к ней перебрался.

– Вайгель? Большеглазая цыганочка, что играет у Рейнгардта? Видел ее, играет умно, тонко, однако без вдохновения. Не играет, а показывает, как надо играть.

– Брехту именно это и нравится: еще до того, как он познакомился с ней, говорил, что она самая лучшая артистка из всех, каких он видел. Стучи сильней. Слышишь, какой там галдеж...

Большая комната – бывшая мастерская художника. Окно почти во всю стену. Скошенный потолок.

В окнах зыбкое светло-желтое зарево на лиловом небе ночного Берлина; темнеют угловатые слои крыш, торчат шпили, несметные огни вдали беспорядочной пестрой россыпью, ближе тянутся ровными оранжевыми цепочками улиц; над ними прерывисто искорчатые, словно вышитые крестом, плоскости и разноцветные сетки многоэтажных зданий; мерцают, вспыхивают и гаснут пестрые клубки, змейки, полоски реклам. Приглушенное дыхание города. Издалека звонки трамваев, свистки, всхлип сирен.

У окна длинный стол, заваленный книгами, газетами, папками, листами исписанной бумаги. Пишущая машинка с заправленной страницей.

На широкой тахте, на разнокалиберных креслах и стульях несколько мужчин и женщин – курят, пьют кофе, смеются, переговариваются. На тахте в углу смуглая девушка зябко кутается в длинную темную шаль. Большие внимательные глаза изредка взблескивают, лицо удлиненное, резко очерченное, подвижное. Вся она тоненькая, гибкая, но крепко скроенная. Говорит быстро, внятно чеканя слова, чуть гортанно, на австрийский лад:

– Объясни ты им, Брехт, что до сих пор еще нет у нас нового театра. Они ведь думают, что Новый завет уже давно оглашен. Только никак не договорятся, кто же именно наш Христос, то ли Есснер, то ли Пискатор, а может быть, и Рейнгардт.

Кто-то из угла кричит:

– А разве ты не знаешь, Хелли, что он сам-то и есть наш божественный Спаситель? Иисус Бертольт Христос Мессиа Брехт, сын бога-отца Ведекинда и живое воплощение святого духа Бюхнера?

Брехт неторопливо расхаживает по комнате. Сигара в углу рта едва дымится. Он снял очки и старательно протирает их темным платком. Весело кивнул новопришедшим. Потом он говорит неторопливо и негромко, но решительно, убежденно.

Он старается доказать, что нового театра нет и не будет, пока театр будут считать храмом. Нет, театр не храм, а дело: производство и спорт. И новый театр нужен потому, что жизнь стала новой. За последние десять лет жизнь существенно изменилась. С тех пор как миллионы немцев двинулись с оркестрами и песнями умирать за кайзера и отечество, «за германскую верность и германских женщин», не прошло еще и десяти лет. Но уже наступил другой век, другая эра. И для новых людей Ибсен и Гауптман такая же довоенная старина, как Лессинг и Шиллер.

Десять лет назад в Европе были три великие монархии божьей милостью:Германия, Россия, Австро-Венгрия, они держались на казармах, на жандармах, на аристократии и на бюрократии. Рабочие считались людьми третьего-четвертого сорта, а социалисты – мечтателями, фантастами. Теперь в России социалистическая республика, в Германии и Австрии президенты называют себя социалистами, в Англии премьер Макдональд хвастается, что он вождь рабочих. Политическая борьба все настойчивее врывается в повседневную жизнь, в литературу, в искусство. Люди входят в театр с улиц и площадей, по которым бегают крикливые газетчики, маршируют демонстрации, где иногда строят баррикады, стреляют, убивают и умирают. И посетителям театра не так легко забыть о том, что они ели к обеду, если они вообще редко обедают. И когда возникает выбор поесть или посмотреть новую пьесу, то духовный голод чаще всего отступает перед голодом плоти. Проповеди о том, что «не хлебом единым» лучше всего удаются после хорошего жаркого с картошкой и кружкой пива. В Берлине живут четыре миллиона людей. Сейчас такие города растут по всей земле. Обитателям этих бессонных каменных джунглей нужно совсем новое искусство. На Западе этого еще не понимают по-настоящему. Там города растут давно и постепенно, как Рим, Париж, Лондон, или возникают сразу вместе со странами, как Нью-Йорк, Чикаго. А на Востоке, в России, залпы и пожары великой революции, зародившейся в промышленных городах, осветили их самые потаенные углы. Германия ближе к России, чем к Западу, именно у русских и у немцев рождается новый театр – искусство больших городов, искусство масс, пробужденных революцией и пробуждающихся к революции. Там Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, здесь Пискатор, Есснер...

Споры о новом театре Брехт затевает давно. Ему возражают сердито или насмешливо, говорят, что у него просто новомодная ориентация на Восток: коммунистам нужна русская советская власть против немецких фабрикантов, генералу Секту нужна русская кавалерия против Версаля, а Пискатору и Брехту нужен русский театр против Шиллера и Гауптмана. Все это не что иное, как духовно-политическая эпидемия русофильства, вроде как раньше была эпидемия испанского гриппа.

Он доказывает, что это не мода, а историческая необходимость. И русская революция только начало мировой.

В Америке есть новое искусство: есть гениальный Чаплин, есть джаз. Это лучшее из того, что пока создали там новые города – искусство печального смеха, искусство ухмыляющейся грусти. Оно завоевывает киноэкран и музыкальную эстраду. Но в театрах всего мира лежит столетняя пыль. А в Берлине и в Москве ищут новые пути. Есть уже новые пьесы, новая сценическая техника. Это, конечно, важно и необходимо для главного. Но главное – новый театр как новая сила в жизни общества. Главное – новое отношение зрителя к сцене и новое отношение людей театра к спектаклю и к зрителям. Тридцать лет назад показалось, что натурализм – великий переворот. Но в действительности тогда просто вытащили на сцену романы – французские, немецкие и русские романы с их подробным анализом психологии и подробным бытом. Как если бы акварели, лубки и олеографии заменили тщательно ретушированными фотоснимками. Но повесили их в тех же комнатах, на тех же стенах и в тех же рамках. Экспрессионизм возникал от сознания нелепости этого положения. Начался крик. В стране была инфляция. И экспрессионизм – это тоже инфляция – инфляция пафоса, монологов, восклицательных знаков. Без золотого покрытия в реальной действительности. А сейчас настало время действительно нового театра, который стал бы потребностью, если не такой, как хлеб и вода, то уж не меньшей, чем табакили пиво, бокс или футбол. Но этот новый театр не должен просто услаждать и ни в коем случае не должен одурманивать. Он будет учить критически размышлять и притом размышлять не только об искусстве, но о реальной жизни, об отношениях людей в обществе.

Брехту говорят, что он просто повторяет Шиллера: «Театр как моральное учреждение», что все это старо: сцена-амвон, сцена-кафедра или трибуна. Еще отцы иезуиты хотели такой театр. А теперь у большевиков театры служат для агитации и пропаганды, для обучения неграмотных и санитарного просвещения. Словом, большевизация Шиллера и шиллеризация большевизма.

Он терпеливо или раздраженно объясняет. Проповедникам религий и политических доктрин нужен театр-амвон. Шиллер мечтал о театре, как о «храме нравственности и разума». Натуралисты видели в театре лабораторию или музей. Экспрессионисты хотят всего: и храма, и трибуны, и музея. Эстетам и торгашам нужен театр-кондитерская, бордель или курильня опиума. А в действительности людям необходим театр – театр. Но театр именно современного человека. Жители больших городов не верят ни в богов, ни в чертей, ни в абстракции разума, добра, нации, демократии. А верят в реальную жизнь. Им нужен, так сказать, театр «для курящих». Чтоб зрители во время действия курили, попивали кофе и пиво, как в иных кабаре. Чтобы, смотря на сцену, они не забывали, что это сцена. Брехт мечтает, если у него будет свой театр, нанять двух умных клоунов вроде Карла Валентина. Они должны ходить по сцене и по залу в антрактах, в промежутках между эпизодами и говорить об увиденном, о том, что еще предстоит увидеть, должны спорить, заключать пари друг с другом и с публикой. Без всякого шутовства, совершенно серьезно и наивно. Они должны привлекать внимание зрителей к узловым точкам действия, к смыслу и значению отдельных событий, к поведению персонажей. Такие клоуны сами по себе постоянное напоминание: здесь театр, сцена, и никто не пытается уверить в ином. В то же время их слова, их игра – новое возвращение к реальности – к реальности на сцене и вне сцены. Это и будет новый театр. Конечно, для него нужны и новые драмы, но можно использовать и старые, классические, важно, как их показывать. Разумеется, нужна и новая техника. Однако все прожекторы и лестницы Есснера, все киноэкраны и подвижные конструкции Пискатора сами по себе еще не создают новый театр. Такими новшествами сегодня щеголяют и ветхозаветные романтики и натуралисты. Но вот Пискатор действительно по-новому ставит пьесу Паке «Знамена» – об американских анархистах, о событиях, связанных с возникновением праздника Первого мая. Среди критиков и зрителей есть недовольные: как же так, на сцене Америка прошлого века – и тут же показывают современную кинохронику, портреты Ленина и вождей русской революции, статистические таблицы: ввоз, вывоз, количество доменных печей, а в антрактах раздают коммунистические листовки. Но в этом и есть суть спектакля!

Друзья Пискатора часто спорят с ним. Он бывает слишком азартен, пересаливает, забывает об актерах ради внешних эффектов постановки. Но он-то и делает по-настоящему новый театр. У него новы не только средства, но и цель и смысл постановок. Он стремится к тому, чтобы его зрители стали участниками революционной борьбы. И его театр требует и новых драм, и новой техники, и новых режиссеров, и новых актеров.

Брехт окончательно стал берлинцем в 1924 году. Успех «Эдварда II» уже не может удержать его в Мюнхене. Ему стало тесно в мюнхенском заповеднике старосветской богемы. Тесно и неуютно. Хотя побитые нацисты и притихли, но трудно забыть о зловещих тревогах минувшей осени. Фейхтвангер тоже уехал из Мюнхена.

– В следующий раз полиция и войска могут быть настроены по-иному, и тогда нас с вами, Брехт, обязательно пристрелят.

Инфляция прекратилась. Пестрые бумажки со множеством нулей выбрасывают в мусор. Новая марка оказалась настоящей, прочной валютой. Французы обещают вывести войска из Рура. Американцы обещают займы. Президент Эберт утверждает новый состав Совета министров; социал-демократы дружно сотрудничают с демократами и католиками. Коммунистов время от времени сажают в тюрьмы, но продолжают выходить их газеты и журналы. Иоганнес Бехер перебрался в Берлин, работает в редакции «Роте фане».

В России умер Ленин. Раньше о Ленине говорили чаще всего, как о таинственном вожде революционеров, о главе фантастического государства, которое возникло на развалинах русской империи. Он казался непроницаемо-загадочным, экзотичным, как и все, что связано с «мистической славянской душой». Теперь даже противники пишут и говорят о гениальном ученом, философе, о разносторонне европейски образованном политическом мыслителе, о проницательном, трезвом государственном деятеле.

Величие и безмерность революции стали явственно ощутимы именно в эти дни самой большой скорби революционеров. Газеты сообщают: в России больше ста тысяч новых членов Коммунистической партии, они вступили, чтобы заполнить брешь, пробитую смертью одного. В Берлине и Мюнхене на собраниях памяти Ленина сидят рядом социал-демократы и коммунисты. И постепенно реквием начинает звучать торжественным гимном, боевым маршем. Эта смерть внезапной вспышкой осветила бессмертие революции. Предел, завершивший одну жизнь, – строгий предел могилы, там, в мерзлой земле у кремлевской стены, – все явственней предстает не концом, не тупиком, а ступенью, порогом. За ним распахивается беспредельность просторов, открытых мыслью Ленина.

И здесь, в Берлине, в Мюнхене, его имя – боевой пароль. Именно в эти дни надгробной печали многие рабочие впервые ощущают и сознают силу своей общности, силу, которая нарастает вопреки государственным границам, вопреки различиям языков, обычаев, исторических воспоминаний и сегодняшнего быта.

Это ощущение и это сознание Брехт уже никогда не утратит. Их не ослабят и самые трудные сомнения и самые горькие разочарования. Будет у него еще немало страстных увлечений: любовь, стихи, театр. Будут фиолетово-красные закаты и ласковый шелест деревьев. Будут сцены, освещенные его мыслью. Будут книги, несущие его слово. Будут победы и поражения, утраты и находки, долгие часы горя и короткие мгновения счастья. Будут годы изгнания и печально радостный день возвращения на пепелище... Но ничто уже не оттеснит и не затмит в нем ощущения и сознания беспредельно огромной, бессмертной силы Революции. Стихийная и разумная, как сила поэзии, неудержимая, как движение земли, она той холодной зимой явственно олицетворилась в добродушном и насмешливом, пристальном взгляде по-азиатски прищуренных глаз, в могучем сократовском лбу человека с короткой бородкой.

Воспоминания о революционных боях недавних лет и новые впечатления, возникавшие в траурные январские дни 1924 года, оседают в нем прочной уверенностью в необходимости великой революции. И не могут поколебать этой уверенности никакие приметы мирного процветания немецкой демократии, никакие соблазны богатой и беспечной жизни, никакие искушения славы и наслаждений чистым искусством.

А Берлин полон всяческих соблазнов. Здесь искушают не миражи, а реальная, осязаемая роскошь. Все больше свеже отремонтированных, новостроящихся домов, все ярче, пестрее витрины. Днем яркие, глянцевые краски, ночью разноцветные огни реклам убеждают, заклинают, зовут покупать, покупать, покупать: мебель, квартиры, сигареты «Юно», модные ботинки, автомобили «мерседес», самопишущие ручки, зубную пасту «Хлородонт», гигиеническое белье, автомобили Форда, детские игрушки, бюстгальтеры, пишущие машинки, цветочную рассаду, консервированные фрукты, зубную пасту «Хлородонт», сигареты «Юно»... На улицах все больше автомобилей разных видов, разных окрасок. Город пропах бензином, горячей резиной. Появились автомобили-омнибусы, громоздкие, заполняющие улицы фырканьем, рычанием моторов, хриплым кваканием клаксонов. Только на окраинах еще встретишь последних старых извозчиков в лакированных низких цилиндрах.

Театральный Берлин стоит на трех китах: Рейнгардт, Есснер и Пискатор.

Рейнгардт прослыл дерзким бунтарем еще в начале века. До войны он ставил полуреалистические, полуромантические грандиозные спектакли, в которых участвовали сотни статистов и по сцене гарцевали живые кони. Теперь он все еще упрямо отстаивает свое первородство новатора от экспрессиониста Есснера и от Пискатора, который хочет создать «пролетарский революционный театр новой эпохи».

Есснер в Государственном театре придумывает все новые геометрические конструкции, системы лестниц и площадок, позволяющие разбивать действие на четкие пространственные слои. Шекспира и Шиллера он ставит так же, как Толлера и Кайзера.

В Народном театре Пискатора на сцене тоже конструктивные площадки, лучи прожекторов, но главное все-таки не в них, а в плакатах, лозунгах, статистических таблицах, в огромном экране для фильмов и диапозитивов. Сцена должна раскрывать общественные – экономические и политические – корни событий, представляемых артистами. Действие комментируют специальные тексты, написанные на плакатах или произносимые хорами. Пискатор еще в 1919 году собрал труппу, которая называлась «Пролетарский театр революционных рабочих большого Берлина». Они выступали в разных помещениях, арендуя залы клубов, больницы, пивные и просто на площадях; ставили «Враги» Горького, обозрения «Русский день» и «Против белого террора» в защиту Советской России, инсценировки романов Элтона Синклера и пьесы экспрессиониста Франца Юнга. Но вскоре театр был запрещен полицией. Пискатор оказался в полном одиночестве. Тогдашнее руководство компартии его тоже не поддержало. Газета «Роте фане» упрекала его в примитивной агитационности и писала, что рабочему классу необходимо настоящее искусство, хотя бы даже буржуазное по происхождению, но настоящее. Пискатор не успокоился; к 1924 году он стал руководителем Народного театра, он снова ставил Горького и Юнга, а также Л. Толстого, Роллана и спектакли-обозрения, в которых сочетались хоры, драматические сцены, кино, цирковые аттракционы, джаз, десятки герлс, политические речи. Он поставил и шиллеровских «Разбойников», заявив, что хочет, чтобы зрители заметили, что с тех пор прошло сто пятьдесят лет. Артисты были в современной одежде, Карл Моор развенчивался, как болтливый либерал, а главным героем становился разбойник Шпигельберг, превращенный в коммуниста.

Руководство компартии изменило отношение к Пискатору; в 1925 году он показывает делегатам съезда КПГ специальную постановку: «Вопреки всему. Историческое обозрение 1914—1919 годов»7.

Рейнгардт в 1923 году пригласил Брехта стать штатным драматургом. В немецких театрах это должность литературного консультанта. Но Брехт хочет сам ставить пьесы. У Рейнгардта числятся два драматурга, второй Карл Цукмайер; некоторое время они с Брехтом пытаются влиять на репертуар. Из этого ничего не выходит. Рейнгардт не хочет стареть. Он покровительствует молодежи, искренне старается понять косноязычные дикие пьесы новоявленных театральных бунтарей, хотя чаще всего ему кажется, что они просто фокусничают, хамят, лишь бы подразнить стариков, лишь бы не так, как раньше. Все же он – старый театральный волк – инстинктивно чует живой талант и силу настоящего искусства даже там, где ему все не по вкусу. Он вежливо разговаривает с Брехтом: спорит, но не ссорится, ни в чем не отказывает наотрез, ничему явно не препятствует. Но ничего не дает делать.

Брехту это в конце концов надоедает. Нельзя боксировать с кучей теста. Он и Цукмайер приходят еще в театр поглядеть на репетиции, однако все реже и ленивее участвуют в обсуждениях. Благо им и без того исправно выплачивают жалованье.

В Берлине всегда не хватает времени. Постоянно нужно куда-то спешить. Встречи назначаются обычно в литературно-театральном кафе Шлихтера, но, попав туда, нелегко уже выбраться. Здесь говорят о новых пьесах, книгах, спектаклях, сплетничают, злословят, болтают о чепухе и высказывают серьезные значительные мысли, спорят, ругаются, наспех едят и пьют, зато неторопливо разговаривают, некоторые даже пишут. Все почти так же, как в мюнхенском «Стефани», только взамен тамошнего провинциального, старомодного уюта здесь берлинская деловитость, рациональный американизированный комфорт.

* * *

Брехт любит ходить один по городу. Теперь уже незачем экономить на трамвае. Он даже собирается купить автомобиль: все время приходится спешить. Но едва удается выкроить полчаса, он идет пешком, смотрит и слушает улицы, читает разномастные афиши, рекламы зрелищ. Берлин – воистину столица театров, огромное торжище развлечений, настоящего и мнимого искусства. Афишные тумбы, стены и крыши захлебываются красками, топорщатся метровыми литерами: Театры. – Кино. – Джаз и двадцать герлс. – Симфонические концерты. – Боксерские матчи. – Футбол. – Джаз и тридцать герлс. – Теннис. – Велосипедные гонки. – Кабаре. – Джаз и сорок герлс. – Лекция Шпенглера о «закате Европы». – Небывалое цирковое представление: водная феерия с живыми бегемотами. – Потрясающий фильм «Доктор Мабузо»; дети и нервные не допускаются. – «Нибелунги» – лучший немецкий фильм века. – Хор донских казаков. – Джаз и пятьдесят герлс. – Лекция об Эдиповом комплексе, «тайны пола». – Петушиные бои. – Выставка собак. – Сеанс чтения мыслей на расстоянии; черная и белая магия. – Спешите увидеть – в первый раз в Европе настоящий йог. – Новая пьеса Пиранделло. – Публичная открытая дискуссия коммунистов и католиков: Христос или Маркс? – Джаз и семьдесят герлс. – Астрология – наука; составление гороскопов по общедоступным ценам. – Лекция: «Что такое теория относительности». – Новый театр: Эрвин Пискатор показывает на сцене революцию. – Японская борьба дзю-до. – Конкурс курильщиков сигар...

Работать он любит в тихие утренние часы. Встает иногда еще до рассвета. В эту пору мысли особенно ясны и подвижны. Впрочем, работает он всегда и везде: в кафе, на улице, в театре и в беседах или спорах. Работает в одиночку, про себя и сообща с друзьями или случайными собеседниками. Он никогда не перестает работать. Законченное давно стихотворение попадается случайно на глаза, и оказывается, надо его изменить, сократить или дописать. Ни одну из своих пьес он не считает завершенной. Однако, возвращаясь то и дело к старым работам, он непрерывно начинает новые.

Почти ежедневно возникают новые замыслы, наброски, проекты изданий и постановок. Его уже знают в Берлине, редакции газет и журналов просят новые стихи заметки, рассказы. Издательство Кипенхойера заключило с ним договор на сборник баллад и песен. Эрих Энгель готовит постановку «В чаще» в Немецком театре. Есснер собирается ставить «Эдварда» в Государственном. Брехт, разумеется, должен участвовать, присутствовать на репетициях.

Все шире и разнообразней круг его берлинских друзей. Среди них художники Джон Хартфильд и Георг Гросс; писатель Альфред Деблин, поэты Вальтер Меринг, Клабунд, его жена актриса Карола Неер (однофамилица Каспара), директор театра Мориц Зелер, критик Герберт Меринг, переводчица и редактор Элизабет Гауптман, литераторы, артисты, режиссеры и профессиональный боксер Пауль Замзон-Кёрнер, белокурый верзила с пудовыми кулачищами и лукавой мальчишеской улыбкой, которого Брехт уговаривает вместе писать рассказы и повесть о боксе.

Джона Хартфильда в юности звали Хельмут Херцфельде, но в годы войны, когда миллионы немцев от генералов до воспитательниц детских садов твердили: «Боже, покарай Англию», и это проклятие красовалось на почтовых открытках, плакатах, пивных кружках и школьных тетрадках, именно тогда он перекроил свое имя и фамилию на английский лад. Хартфильд изобрел новый вид искусства – фотомонтаж.Впервые он открыл его, будучи солдатом, в окопах. Письма с фронта строго цензуровались; слова, истолкованные как «пораженческое высказывание» или оскорбление армии, государства, нации, могли привести в каторжную тюрьму. Но кто такие военные цензоры? Настоящие немецкие чиновники, способные действовать только по инструкциям. Нужно было найти нечто не предусмотренное инструкциями. Он стал вырезать из журналов и газет снимки, тексты и склеивать их в новых сочетаниях. Газетная строка: «Вся Германия охвачена единым героическим порывом», под этим два снимка: солдатское кладбище на фронте, бесконечные ряды крестов, и тут же светский бал в Берлине. Газетный заголовок: «Жертвуем всем для победы»; снимки: изможденные работницы катят тяжелую вагонетку; изящная барышня в кружевном платье, улыбаясь, протягивает цветок раненому солдату. Давно уже нет военной цензуры, но осталось новое искусство. В руках Джона Хартфильда ножницы, клей, карандаш ретушера, несколько случайных снимков становятся орудиями гневной сатиры, средствами художественного обобщения. На снимке поэтичный немецкий ландшафт: холмы, река, на берегу живописный старинный городок. А над этой мирной картиной в небе огромный стальной шлем. Он закрыл солнце, и тень от него (ретушь) пролегла на холмы, лес, поля, реку, на острые крыши, выглядывающие из садов.

Георг Гросс – «Шорш», неразлучный друг Джона, иногда он дополняет его монтажи рисунками. Гросса ненавидят критики-эстеты, пишут, что он бессердечный циник. А Брехту он сразу понравился. Каспар Неер рисует медвежьей лапой наотмашь. Даже самые мелкие наброски у него процарапаны хоть одним когтем, но все той же широкой лапищи. А Гросс рисует будто стальным кинжалом, остро заточенным, закаленным лезвием. Каждый беглый штрих прорезает до потрохов, до кости, насквозь. Режет черным по белому. Но сколько тончайших оттенков в этих, казалось бы, небрежно стремительно прочерченных лицах и рылах, в наплывающих друг на друга паутинных слоях улиц, домов, интерьеров.

Элизабег Гауптман, серьезная большеглазая девушка, переводит с английского, редактирует издания пьес Толлера; она стала редактором первого сборника стихов Брехта, но вместе с тем и его другом-советником, соавтором, исполнительным секретарем и беспощадным критиком.

* * *

Брехт с юности любит баллады и стихи Киплинга, подбирает к ним гитарный аккомпанемент, поет по-английски и по-немецки. Он поет о солдатах в дальних краях, о грубых, бесшабашных и затаенно-грустных парнях. Их скрепляет вместе холодная власть военной машины – она подавляет их, превращает в безликие частицы огромного целого. Но этим же придает им силы.

Каждый наедине с самим собой может изведать и любовь, и нежность, и задумчивую грусть.

По дороге в Мандалей,

где стоянка кораблей,

где закат приходит в город,

словно гром из-за морей...

Но выпавший из ряда глядит в холодную бездну одиночества или вовсе погибает.

Будет вздернут Дэнни Дивер

на рассвете...

Зато все вместе, в куче, в строю сильны даже в муках, даже лицом к лицу со смертью.

Киплинг любит своих томми – угрюмых остряков, надежных товарищей, храбрых и жестоких вояк. Любит, но не понимает, что их сила в отказе каждого от самого себя, в обезличивании, в поглощении одного массой. Только тот, кто безоглядно отдал тело и душу, мечты и надежды, все, что составляло его «я», «Годен, годен, годен быть солдатом... Солда-атом короля!»

А чем отличается киплинговский томми от любых других вояк, от нацистских штурмовиков? В толпе, в строю они убийцы и герои, всегда готовые драться и погибать. Каждый в отдельности, в одиночку может быть добряком, тихоней, может любить комфорт и любить себя. Но едва наденут на него мундир и рядом с ним, впереди, сзади окажутся десятки, сотни таких же мундиров, –он уже другой. Дают команду, и он идет штурмовать Верден, возводит на трон императора, стреляет в своих бывших товарищей. Однако почему именно этот сапожник Ганс Майер из Кревинкля или столяр Томми Аткинс из Типерери, который хотел бы оставаться дома, спать со своей женой, пить свое пиво, – словом, хотел бы жить сам и не мешать жить другим, – вдруг становится смертоносным героем и с воплями восторга спешит навстречу своей смерти? Законы истории – это законы больших чисел. Но ведь и самое большое число начинает расти с единицы. И тут уже дело художника, а не историка показать, как именно эта единица отрекается от себя, как человек перестает быть личностью, а становится солдатом, с которым можно делать все что угодно.

Он давно уже задумал такого героя для пьесы, даже назвал его – Гальгай. Это как бы Ваал навыворот – его жизненная сила не способна к самоутверждению и подчиняется любому властному влиянию. Он слишком ограничен, чтоб размышлять о себе, и поэтому становится настоящим солдатом, то есть утрачивает себя как индивидуальность, превращается в один из миллионов взаимозаменяемых винтиков. Для военной машины безразлично, что та винтовка, что другая, что тот солдат, что этот.

Так создается комедия «Что тот солдат, что этот», пьеса о грузчике Гэли Гэй – ирландце, который жил в индийском порту Килькоа; он вышел из дому на десять минут, чтобы купить рыбу к обеду, но попал в компанию солдат и уже через сутки стал другим человеком. Он безобидный добряк, не умеющий никому отказывать. Сперва его обманывают, запугивают, а потом «перемонтируют», и он превращается в сверхсолдата – ненасытного обжору, тупо неустрашимого вояку.

Эта пьеса возникает в спорах, смехе и долгих беседах. В них постоянно участвуют несколько друзей.

Элизабет Гауптман осмотрительно взвешивает каждую реплику, каждое слово пробует на вкус. Она запоминает наизусть целые сцены.

Молчаливый Каспар Неер все время рисует. Каждый обсуждаемый эпизод он представляет в скупых набросках, и когда сам предлагает изменить сцену, то показывает это карандашом на листке бумаги или мелом на доске.

Молодой режиссер Бернгард Райх все время напоминает о публике, пылко доказывает, что нужно считаться со зрителями, нужно их уважать, каждая деталь должна быть понятна, достоверна.

В беседах и спорах постоянно участвует драматург Эмиль Бурри.

Они образуют первый брехтовский «экипаж», творческое содружество. Их имена, как соавторов, Брехт проставит потом вместе с именем режиссера Златана Дудова на титульном листе печатного издания пьесы. Но сами они еще не знают этого и просто приходят к нему по одному, по два или все сразу и к тому же еще со своими приятелями. Они сидят в его мастерской, курят, пьют кофе и обсуждают очередную, только что прочитанную сцену. А он расхаживает неторопливо, попыхивая сигарой, слушает молча или переспрашивает, или возражает. Потом садится за машинку, быстро отстукивает поправки к прочитанному или только что придуманный совсем новый текст, который тут же читает вслух. Встает и опять, расхаживая, выслушивает замечания, отвечает на вопросы и сам спрашивает, отшучивается, иногда сердито спорит. Он убежден, что уважать зрителей, значит прежде всего доверять их разуму, не сомневаться в том, что они способны мыслить и получать удовольствие от мышления. Ему возражают, говорят, что логика философского спора иная, чем логика сценического действия. Читая текст про себя, можно размышлять, но, глядя на сцену, нужно воспринимать мгновенно и, значит, чувственно. Он отвергает это противопоставление. Нелепо считать мысли улитками, а чувства кузнечиками. У нормального взрослого человека мысль быстрее, стремительней, чем слепые ощущения. Новый театр должен доставлять зрителям удовольствие прежде всего тем, что им приятно соображать и понимать.

На берлинских улицах над крышами кино всплыл серый силуэт военного корабля, башни пялятся длинноствольными орудиями. На мачте красный флаг. Мерцает электрическая надпись: «Броненосец „Потемкин“.

О броненосце говорят в ресторане Шлихтера, в редакциях, в гостиных, на улицах. У кинотеатров не сокращаются очереди, тянутся на целые кварталы. «Потемкиным» восхищаются не только коммунисты и левые интеллигенты. Даже в правых газетах восторженные рецензии. Ближайший помощник Гитлера ловкий, умный журналист Геббельс опубликовал статью о «Потемкине»: «Вот каким должно быть настоящее пропагандистское искусство. Нам следует поучиться».

Записные эстеты, литературные и театральные снобы многозначительно поднимают брови: русский фильм – новое неожиданное проявление таинственной славянской души.

Брехта раздражает эта болтовня. В «Потемкине» никаких тайн, все налицо: великолепное мастерство, разумное, точное и по-настоящему революционное.

Тридцать лет назад первые автомобили делали в виде фаэтонов и ландо, только что без дышла и оглобель. Первые железнодорожные вагоны были похожи на дилижансы. А теперь кое-кто поет «Интернационал» как рождественский гимн или изображает красногвардейцев этакими нибелунгами в кепках и думает, что это революционное искусство.

Кино само по себе новая техника, новый способ изображения жизни. Однако, показывая на экране театр, или цирк, или кабаре, не создают новое искусство. У Эйзенштейна скрестились революционные политические идеи и революционное понимание новой техники, которая позволяет по-новому изображать мир, позволяет увидеть и то, что прежде было незаметно.

Некоторые поклонники фильма считают, что революция здесь ни при чем. Просто гениальный художник поразительно чувствует детали предметного мира: червей на мясе, беспомощно болтающееся пенсне, сапоги и тени солдат на лестнице.

Но Брехт презрительно отвергает подобные рассуждения. Нет, такое искусство, как «Потемкин», создают не гениальные интуитивные открытия, а разум и целеустремленная воля. Сами по себе чувства слепы и зыбки. Настоящее искусство – и тем более искусство революционное – возникает из ясного, разумного взгляда на мир, из осознанного стремления показать именно такое-то событие, с помощью таких-то средств, высказать такие-то идеи, пробудить такие-то мысли и такие-то чувства.

Эстеты сердятся и язвят: мол, рационализация сейчас в моде, Крупп и Борзиг рационализируют свои заводы, а наивные радикалы хотят рационализировать художественное творчество. Но хотя рациональны механизмы кино и механизмы сцены, искусство всегда было и будет иррациональным. Без тайны и чуда нет ни поэзии, ни искусства.

А разве тайна и чудо противоположны разуму? Разве самолет не чудо? А кино? Радио? Электричество? Это все чудеса. Для огромного большинства людей они таинственней всех сказок и вальпургиевых ночей. И вместе с тем это бесспорные плоды разума. Мир вокруг нас хаотичен и бессмыслен, пока мы его не познаем. Разум вносит порядок. Разум художника, отбирая из хаоса случайных предметов и образов те, которые необходимы именно в этом романе, драме, фильме, уже тем самым создает новый рациональный порядок. Иррационально лишь то, что остается за его пределами. Иррационально лишь постольку, поскольку еще не познано. Это слабость тех, кто не сумел познать.

Значит ли это, что искусство, творчество художников тождественно научному познанию природы и может быть сведено к ремеслу, технике? Нет, хотя искусство тоже познает мир и тоже с помощью разума, с помощью своих технических средств и своих ремесленных навыков. Но есть существенная разница. Ученый-исследователь познает, чтоб понять, объяснить. Художник познает, чтоб воссоздать, показать. Ученый открывает общие законы, связи внутри целого. Частности интересуют его лишь как выражение общего. Художник видит и показывает прежде всего конкретные частности. Для ученого опровергнутые гипотезы исчезают, новое знание отвергает старое. В науке истина и заблуждение несовместимы; дети пожирают родителей. Для художника злодейство и ложь такие же реальности, как добро и правда. Искусство чтит всех предков и постоянно воскрешает их; вчерашние мумии сегодня становятся пылкими новобрачными. Кого занимают сейчас мысли тех ученых, которые были современниками Еврипида и Шекспира? Десяток-другой историков. А мысли драматургов Еврипида и Шекспира освещают наши сцены ярче всех прожекторов. Это очень существенная разница. Но это вовсе не противоположность рационального – иррационального.

Брехт несколько раз смотрит «Броненосец „Потемкин“. Следит и за экраном и за зрителями. В фильме каждый эпизод внутренне завершен и вместе с тем связан с целым. Каждый кадр рассчитан: сосредоточивает, собирает внимание с разных концов, с разных предметов в одну узловую точку. И когда начинается восстание, когда матросы убивают офицеров, он видит, как почтенные буржуа и элегантные господа с офицерской выправкой рукоплещут восставшим матросам. И потом так же в самом конце, когда восставший корабль встречается со всей эскадрой, напряженное ожидание разряжается овацией. После фильма он слышит, как один явно „истинный германец“ чертыхается: дьявольские фокусы большевиков заставляют порядочных людей аплодировать мятежникам. Нет, в этом нет никакой дьявольщины. Есть точный умнейший расчет чередования разных кадров. Расчет, основанный на опыте, на знании того, что именно волнует и привлекает, какие лица или предметы могут стать средоточием внимания и вместе с тем выразить мысль, идею, послужить символом. Все кадры фильма – полемические аргументы, доказательства той правды, за которую воюют художник и его герои.

Такая методика нужна и новому театру. И на сцене каждая деталь должна быть отчетливо завершена, внутренне разумна и неотрывна от целого. Ничего сверх того, что необходимо для основного действия, никаких завитушек, никаких золоченых рам и расписных фонов, ничего, что затемняет разум, отклоняет мысль.

* * *

В 1925 году Брехт опубликовал в берлинской газете стихотворение «Мария».

Ночь ее первых родов была

Холодной. Но годы прошли,

И она позабыла совсем

Мороз, просквозивший худую кровлю,

И чадившую печь;

Забыла муки схваток, начавшихся перед рассветом,

А прежде всего позабыла стыд, испытанный

Оттого, что все это на людях, – стыд,

Присущий всегда беднякам.

Потому-то и многие годы спустя

Эта ночь стала праздником,

Собирающим вместе людей.

Смолкла грубая брань пастухов —

Позднее историки назовут их царями.

Ветер, холодный и воющий,

Окажется ангельским пением.

От дыры в крыше, дышавшей морозом,

Останется только звезда.

Все произошло именно так

Из-за сына ее; он был светел и легок,

Песни любил,

Дружил с бедняками,

Но жил меж царей

И по ночам видел звезду над собой.

Это стихотворение попытались использовать как повод для обвинения автора в кощунстве, в «оскорблении чувств верующих». Незадолго до этого Георга Гросса присудили к тюремному заключению за картину, изображавшую распятого Христа в противогазе.

Но ханжам, доносившим на Брехта, все же не удалось убедить прокуратуру. Суд не состоялся.

...Идут сытые годы. Наконец-то после войны, после революционных бурь и тревог появилось ощущение покоя, достатка. Кажется, Европа и впрямь стала мирным континентом.

Где-то в Китае воюют между собой войска самоуправных генералов, в Марокко племена рифов восстали против французских колониальных властей, имя их вождя Абд-эль-Керима мелькает на газетных страницах, время от времени стреляют в Латинской Америке. Но все это происходит далеко, за пределами цивилизованного мира. А в Женеве заседает Лига наций, обсуждаются планы всеобщего разоружения, На швейцарских курортах собираются дипломаты, заключают договора о ненападении, о вечном мире. Франция и Англия, а за ними и другие европейские страны установили дипломатические отношения с Советской Россией, официально признали государство, созданное революционерами.

В 1925 году умер президент Эберт, взамен него избран президентом фельдмаршал фон Гинденбург – потомственный прусский офицер, один из ведущих военачальников в недавней войне. Умеренные говорят, что этим лишь подтверждается устойчивость, прочность республиканского государства. Правые уверены, что фельдмаршал вернет «добрые старые времена», восстановит воинскую мощь и славу. Левые надеются, что этот старый тупой солдафон так подтянет вожжи, что и самые кроткие немецкие мерины станут на дыбы, и тогда уж окончательно перевернется нелепая повозка республики с кайзеровским генералом на козлах. А все обыватели, в том числе и такие, что называют себя пролетариями и социалистами, явно или про себя довольны: что может быть солидней настоящего прусского фельдмаршала?

Правительство не решилось конфисковать частные владения кайзеровской семьи и всех бывших владетельных князей. Согласно правилам демократии этот вопрос решают всенародным голосованием. Целый год шумят в газетах и на собраниях. Большинство голосует против конфискации. Собственность есть собственность. Сегодня у бывшего кайзера отнимут его замки, его вклады в банках, завтра у других отнимут фабрики и поместья, послезавтра лавки и дома, а там начнут снимать лишние пиджаки, национализируют жен и детей. Нет, Германия не Россия, у нас должен быть порядок...

Уже год действует «план Дауэса», американский план постепенного взимания немецких репараций. Некоторые газеты доказывают, что он рационален и выгоден для немецкой экономики. Другие доказывают, что это новый постыдный диктат, новое средство грабежа.

* * *

У Брехта много друзей, но врагов куда больше. Впрочем, он не устает от литературных драк и, уж конечно, не трусит, старается не остаться в долгу. Альфреду Керру, который постоянно атакует его в «Берлинер тагеблатт», Брехт отвечает в театральном журнале «Табакерка»:

Когда железные дороги были еще молоды,

Кучера дилижансов отзывались о них пренебрежительно:

Дескать, нет у них даже хвоста! И овсом их не накормить.

Едучи так, не рассмотришь как следует местность.

И кто видал от паровоза хотя бы горсточку навоза?

Элизабет Гауптман ведет дневник8.

«3 января. Планы комедии „Инфляция“... Пьеса о послевоенной молодежи. Школьники на окраине торгуют мотоциклами и медью, которую добывают в кучах старых полевых телефонов. Мальчишки многоопытны, как взрослые, напичканы мудрыми речениями и советами, втравливают девочек в опасные эксперименты. После рождества Б. немало работал над „Карлом Смелым“. Жалкая кончина на замерзшей навозной куче, лицом вниз. Никто из тех, кто побеждал вместе с ним, не узнает его.

18 января Сотруднику «Литературного мира» Брехт заявил нетерпеливо: «В старых театрах мы с нашими пьесами так же неуместны, как Джек Демпси9, который не может по-настоящему проявить себя в кабацкой драке; его кто-нибудь просто стукнет табуретом по голове и так нокаутирует».

7 февраля. Ненадолго на репетиции «Ваала». ...Сцена в кафе. Б. усиленно старается привести в движение «безмоторную» компанию у столика... Когда Б. не доставляют удовольствия вещи, которые он сделал, он сразу же ,их переделывает... Он говорит, что Шекспир, конечно же, был самым лучшим своим зрителем и в первую очередь писал такие вещи, которые доставляли удовольствие ему и его друзьям.

29 апреля. Разговор о важности хорошего начала для рассказа и для пьесы. Я восхищена тем, как начинается новелла Б. «Слишком много счастья не приносит счастья». Первая фраза ее такая: «Мы сидели в плетеных креслах в Гаване и забывали о мире». После такого зачина в рассказе может произойти все, что только возможно между землей и небом... Брехт напоминает о первой сцене «Что тот солдат, что этот». Б. хотел бы, чтоб я убедилась, что она классична. Я действительно убеждена, я знаю эту сцену (почти) наизусть. В заключение Б. говорит: «Что тот солдат, что этот» вообще классическая комедия».

30 апреля. Снова перестроили «Что тот солдат, что этот» (кажется, уже в седьмой раз, некоторые сцены и того чаще). И перестроили не с точки зрения сценической действенности. Пока нет сцены, Брехт этим очень мало интересуется. Его занимает иная, куда более трудная точка зрения – как ведет себя человек в обществе».

* * *

Издание сборника стихов задерживается. В издательстве Кипенхойера новые пайщики – богатые, почтенные и весьма чувствительные, когда речь идет о национальном достоинстве. Издатель просит господина Брехта исключить несколько стихотворений, которые могут показаться оскорбительными для взыскательных патриотов. Брехт забирает рукопись. Издателю он отвечает сам, не через Элизабет. Не принято, чтобы дамы употребляли такие выражения, которые ему нужны для ответа.

Все же в 1926 году в Потсдаме у Кипенхойера вышла первая книжка стихов Брехта – в ней баллады и песни (с нотами), – созданные еще в Аугсбурге. Отпечатано всего 25 экземпляров; название «Карманный сборник» («Tashenpostille»). Маленькая книжечка на тонкой бумаге; на каждой странице текст в две колонки с красными заставками и цифрами, совсем как псалтырь.

Год спустя тот же сборник выпускает другое издательство («Пропилеи», Берлин) в обычной форме и названный несколько по-другому: «Домашний сборник» («Hauspostille»). Так со времен Лютера называют книги «Церковных песен и притч для семейного обихода». Новый повод для обвинений в кощунстве. Ведь здесь и баллады о мальчике, убившем родителей, пародия на «Горные вершины» Гёте, пародийный романс «О блаженстве сортира» и другие песни «Ваала».

Еще до выхода этих книг известность Брехта-поэта настолько значительна, что журнал «Литературный мир» поручает ему быть судьей в конкурсе стихотворений. «Судейское решение» Брехта, просмотревшего несколько сот присланных на конкурс стихов, – вместе с тем и его поэтический манифест, его идейная и творческая программа.

«Именно поэзия должна, несомненно, быть тем, что можно легко исследовать с точки зрения потребительской стоимости... Последняя эпоха им– и экспрессионизма... поставляла стихи, содержание которых ограничивалось хорошенькими картинками и ароматическими словами... Все подобные „чисто“ поэтические продукты явно переоцениваются. Они слишком уж далеки от своей первозданной роли сообщения мысли или хотя бы ощущения, которое могло бы стать полезно и другим людям. Все великие стихи обладают ценностью документа. В них заключена своеобразная речь автора – значительного человека».

Брехт не удостоил премией ни одно из присланных на конкурс стихотворений – их более пятисот, а взамен предложил стихотворение, обнаруженное им в газетке спортивного союза велосипедистов, прославлявшее победителя шестидневных гонок, прозванного Железным человеком. Это решение вызвало скандал. Обиженные авторы писали протесты в журналы и газеты, кричали во всех литературных кафе, что Брехт просто завидует другим поэтам, ведь он осмеливается называть бесполезными даже таких общепризнанных титанов немецкого стиха, как Рильке, Георге, Верфель. Другие сердито доказывали, что Брехт утратил вкус и вообще уже не способен чувствовать поэзию, не может объективно судить о ней.

Брехт отвечает на все эти нападки саркастически спокойно и, словно бы назло, еще больше упрощает и усиливает нарочито социологическую аргументацию.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.