Неоклассицизм

Одна работа молодой художницы, созданная в том же плодотворном 1911 году, стоит особняком: она в известном смысле завершает начальный отрезок ее уже приобретшего зрелость творчества и одновременно предвещает новые, чисто «серебряковские» живописные открытия. Зинаида Евгеньевна просит свою сестру Катю, очень похожую на нее внешне, позировать летом для картины «Купальщица». Эта новая для нее тема возникает, конечно, не без влияния увиденной ею в Париже живописи Ж. Д. Энгра, Т. Шассерио и, естественно, «Завтрака на траве» и «Олимпии» Эдуарда Мане. В России же Серебрякова оказалась первым художником, возродившим традицию изображения прекрасного женского тела в его живой прелести не в качестве «учебной» работы, а в самостоятельном эстетическом значении, полностью игнорировавшемся живописцами второй половины XIX века, в первую очередь передвижниками, с презрением отдавшими эту «асоциальную» по содержанию живопись на откуп мастерам академического или чисто салонного направления — от Г. И. Семирадского и К. В. Маковского до Н. К. Бодаревского и А. Н. Новоскольцева[56].

Серебрякова долго ищет композицию «Купальщицы»: в первых карандашных набросках, а затем начальном варианте маслом женщина еще «по-венециановски» стоит в прибрежных зарослях. Но это решение не удовлетворяет художницу; она решает написать купальщицу, чуть прикрытую белой драпировкой, сидящей на берегу реки на фоне густой зелени, так чудесно контрастирующей с золотистыми оттенками прекрасного юного тела. Легкий поворот головы, чуть лукавый взгляд и намек на улыбку придают изображению, при, казалось бы, традиционной «классичности», ощущение сиюминутности и удивительную естественность.

Характер этого произведения, при его кажущейся неожиданности и исключительности в те годы — в подлинном искусстве, а не в «масс-культуре»[57], — отнюдь не случаен. Серебрякова сумела, с присущей ей интуицией, уловить и воплотить в живописи стилевые особенности нового, возникшего в конце 1900-х годов явления — неоклассицизма. Его культурфилософские идеи, во многом противостоявшие зарождавшемуся авангардистскому движению, были основаны на возрождении и возвращении в русское искусство традиций Возрождения и русского классицизма конца XVIII — начала XIX века. Особенно полно и последовательно воплотились они в русской архитектуре второго десятилетия XX века — в творчестве молодых архитекторов И. А. Фомина, А. В. Щусева, дяди Зинаиды Евгеньевны Л. Н. Бенуа, В. А. Щуко, построившего в том же 1911 году в неоклассическом стиле имевший большой успех русский павильон на Всемирной выставке в Риме. Принципы, лежащие в основе искусства неоклассицизма, провозглашались и Исторической выставкой архитектуры, открывшейся весной 1911 года; вступительная статья к ее каталогу принадлежала перу А. Н. Бенуа. Эти же идеи пропагандировались в материалах журнала «Аполлон», который, несомненно, читала Серебрякова, и в ряде других изданий[58].

Однако менее широко и последовательно неоклассицизм проявлялся в живописи, для состояния которой была характерна, по определению А. Н. Бенуа, «растянутость художественной линии», то есть чрезвычайное разнообразие направлений — от решительного новаторства и левизны «Союза молодежи» и «Бубнового валета» до пейзажно-лирического реализма Союза русских художников и совершенно традиционного, более того, косного «академизма».

В мотиве серебряковской «Купальщицы» и его живописном воплощении дает о себе знать характерная для русского модерна возможность «разновариантной стилизации» — гармоничного сочетания непосредственного видения натуры с чертами неоклассики и Нового стиля в композиционном решении: изысканном и в то же время живом повороте фигуры, в выраженности линейной ритмики и особой уравновешенности, в безупречно найденных контрастах цветового решения. Но главное в этой картине, как и во всех произведениях Серебряковой этих лет (да и всей ее творческой жизни), — удивительная естественность и поэтическая точность.

В «Купальщице», с одной стороны, и во множестве живописных и графических портретов крестьян, созданных в это же время Серебряковой, — с другой, воплотились в разных ипостасях две основные темы, пронизывающие все ее творчество предреволюционных лет. Первая, более частная — воспевание человеческого тела, прекрасной наготы, представляющей, как писал редактор журнала «Аполлон» С. К. Маковский, «для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации»[59] (высказывание, показательное для адепта вступающего в силу неоклассицизма). Вторая, ставшая главной, тема — вернее, огромная тематическая область, в которой Серебряковой, безусловно, удалось сказать новое слово, — тема крестьянства: его труда, духовного и физического склада мужчин и женщин средней полосы России. Основные свои «крестьянские» картины она создала через пару лет, хотя внутренняя подготовка к ним шла, по сути, с ранней юности и не прекращалась в период создания одной из самых значительных ее работ 1912–1913 годов — «Бани». Именно «Баня» была — по вложенной в нее мысли и по тем живописным задачам, которые ставила перед собой художница, — первым сознательно картинным произведением, над решением которого Серебрякова вдохновенно трудилась в течение почти двух лет. Одна из причин ее создания лучше всего сформулирована самим автором много лет спустя: «Что привлекало меня к теме “Баня” и вообще к писанию нагого тела? Я всегда увлекалась темой “ню” и сюжет “Бани” был лишь предлогом для этого, и Вы правы, что это просто “потому, что хорошо человеческое юное и чистое тело”»[60].

В течение 1912 года она работает над этой темой: летом — рисует обнаженных крестьянских девушек, наблюдая их во время купания на реке, в бане, иногда убеждая их позировать; зимой — пишет в мастерской домашних работниц своих знакомых. Это превосходные, очень живые наброски, быстро фиксирующие движения и характерные повороты молодых женщин. Серебрякова не приукрашивает натуру, рисует девушек такими, какие они есть, со всеми индивидуальными особенностями и неправильностями сложения. И все же даже в этих набросках ощущается восхищение художника своими моделями. Действительно, эти девушки — сильные, ловкие, с раннего детства привыкшие к нелегкому физическому труду и радостно воспринимающие минуты отдыха, возможность расслабиться — на рисунках Серебряковой хороши естественностью поз, движений, выражением лиц и просто здоровьем и чистотой юности.

Постепенно начинает все более четко и последовательно вырисовываться замысел картины. Появляется серия больших натурных рисунков углем на картоне. В них нет нарочитого приукрашивания, но чувствуется, что позы натурщиц избраны Серебряковой совершенно сознательно, пропорции их тел несколько облагораживаются. Это уже не случайные наброски, а гораздо более длительные по времени исполнения, тщательно промоделированные станковые штудии. В середине 1912 года Серебрякова начинает писать картину, которая окажется первым вариантом «Бани».

Художница избирает вертикальный формат, композиция разворачивается вглубь. На первом плане — две женские фигуры — стоящая и сидящая; но внимание Серебряковой сосредоточено на первой модели, чье тело с совершенными формами изображено в сложном, до сих пор не встречавшемся в ее рисунках повороте. В глубине — еще четыре юных девушки в различных позах. Вся композиция ярко освещена, движущиеся тени придают сцене выразительность и известную динамичность. Однако этот вариант не удовлетворяет живописца, по-видимому, некоторой сбивчивостью, дробностью композиции и слишком большой отдаленностью второго плана, мешающей подчеркнуть выразительность движений и пластичность обнаженных тел. Зато в новом, большем по размеру, горизонтальном варианте картины, включающем уже одиннадцать девичьих фигур, композиционное решение полностью продумано Серебряковой. Основное внимание она уделяет взаиморасположению и ритмической согласованности превосходно пластически проработанных женских тел. И уже ничто не нарушает равновесия и гармонической слаженности, во многом обусловленных энергичным и также ритмически продуманным светотеневым решением всех составляющих картину элементов. Первый план картины заставляет вспомнить античные барельефы. Возможно, это не входило в намерения живописца; хотя среди подготовительных рисунков есть один, на котором семь обнаженных женских фигур расположены в строго уравновешенном порядке, подтверждающем это сходство.

«Баня» Серебряковой, с таким глубоким уважением — более того, с восхищением — воспевавшая юность, чистоту и красоту крестьянок, явилась совершенно новым словом в живописи второго десятилетия века. Дело здесь не только в том, что тема наготы прозвучала на таком высоком живописном и нравственном уровне. Искания Серебряковой, намеченные этой картиной, шли вразрез с тем направлением, в котором открывали новые горизонты живописи ее сверстники — «бубнововалетцы» во главе с П. Кончаловским, И. Машковым, А. Лентуловым, Р. Фальком; неопримитивисты — в ту пору — М. Ларионов и Н. Гончарова, не говоря уже о К. Малевиче и П. Филонове. Абсолютно чуждая авангардистским исканиям, Серебрякова продолжала твердо идти своим путем, уже ясно намеченным и в ее портретах, и в пейзажах рубежа 1900–1910-х годов, что получило безусловное подтверждение в «Бане». Но ее реализм был, по существу, реализмом новым не только по глубинному смыслу, отражающему ее мировосприятие, но и по стилевым особенностям, вполне соответствующим содержанию ее живописи (кстати, в конце 1920-х годов путь многих живописцев, не принадлежавших к «авангарду», был обозначен видным искусствоведом А. А. Федоровым-Давыдовым как «неореализм»). С юности обладая самостоятельным видением, Серебрякова сумела, чутко усвоив то новое, что соответствовало ее живописному мировосприятию, воплотить его в первых же своих произведениях, чтобы развить и окончательно утвердить в дальнейшем.

Так, уже в «Бане» она отказывается от «бытовизма» сюжета, от жанровости. Вместе с тем она не идет и по пути импрессионизма, воздерживаясь во имя четкого, ясного, неоклассического изображения от иллюзионистской передачи влажности воздуха, пара и других, казалось бы, необходимых для изображения бани элементов. Достаточно вспомнить «Прачек» Архипова с социологичностью их сюжета и «московским импрессионизмом» живописного решения, чтобы понять, что живопись Серебряковой знаменует новый этап восприятия и передачи реальности. И поэтому так естественны, органичны и характерная для модерна ритмичность в чередовании цветовых пятен, света и тени, и всегда присущее Серебряковой стремление к красоте, и своеобразно преломленное — через изображение наготы простых девушек из народа — впечатление от великого искусства Античности и Возрождения.

Но этим не исчерпывается значение «Бани» в творчестве Зинаиды Серебряковой. Это был, несомненно, один из шагов на пути воскрешения и возвращения в русское искусство «картины», причем современной по содержательному и образному решению и глубоко продуманной, в лучшем смысле слова классической, а если придерживаться стилевого, важного для времени ее создания определения — неоклассической.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.