«Продукт художественной семьи»

«Продукт художественной семьи»

Зинаида Евгеньевна Серебрякова родилась 28 ноября (10 декабря) 1884 года в имении Нескучное под Харьковом. Она была последним, шестым ребенком известного скульптора Евгения Александровича Лансере (1848–1886) и его жены Екатерины Николаевны (1850–1933), дочери архитектора Николая Леонтьевича Бенуа.

В одном из автобиографических набросков дядя Серебряковой Александр Николаевич Бенуа назвал себя «продуктом художественной семьи»[1]. В не меньшей степени это полушутливое, но в своей основе глубоко верное определение можно отнести и к его племяннице. И в ее творчестве, и в характере, душевном складе с удивительной четкостью отразились черты, унаследованные от отца, и качества, воспитанные матерью. На нее, безусловно, сильно повлияла атмосфера совершенно уникальной семьи деда, в которой она росла. Поэтому мы остановимся на главных лицах, сыгравших огромную, в каждом случае по-своему окрашенную роль в формировании характера, жизненном и творческом пути Зинаиды Евгеньевны Серебряковой.

Ее отец Е. А. Лансере, внук оставшегося в России пленного наполеоновского офицера и прибалтийской немки баронессы О. К. Таубе, был, безусловно, очень талантлив и бесконечно предан своему виду искусства — скульптуре «малых форм»; как правило, сюжеты его произведений были продиктованы его страстной любовью ко всему «живому», в первую очередь к лошадям и другим домашним животным. В своем творчестве — а Лансере, несмотря на очень короткую жизнь, оставил богатое художественное наследие — он был в определенной мере последователем блестящего мастера П. К. Клодта фон Юргенсбурга, обогатившего Петербург рядом конных скульптур, в том числе всемирно известными скульптурными группами на Аничковом мосту. Однако произведения Лансере и тематически, и стилистически весьма отличны от в достаточной мере классицистических работ Клодта. На них лежит сильнейший «передвижнический» отпечаток: большинство его скульптур имеют жанровый характер, отражают деревенские впечатления и наполнены любовью именно к крестьянской России. Принадлежа к католическому вероисповеданию, Лансере, тем не менее, являлся носителем «пламенного русского национализма», о котором с мягкой иронией пишет А. Н. Бенуа в «Моих воспоминаниях». Особенно отмечает он не только блестящее мастерство Лансере-наездника, дававшее возможность даже в последние месяцы жизни сравнивать его с «черкесами», но и бесконечную привязанность к русской деревне и особенно к принадлежавшему ему небольшому имению Нескучное[2]. Об этом же упоминает его старший сын Е. Е. Лансере: «Как я наслаждаюсь тем общим духом, который проходит через все его работы, тою тонкою, любящею поэзиею, тою совершенной искренностью, естественностью… Какая чудная тихая поэзия в этих табунах лошадей, как хороша, вполне хороша большая фантазия»[3]. Эта любовь к России, облику и характеру ее людей, ее пейзажам, ее селам и деревням, вообще к «духу» ее жизни — вернее, к ее душе — определила, по сути, и характер творчества его младшей дочери.

Жесточайший туберкулез подкосил Лансере на пороге большой славы, на тридцать девятом году жизни, когда его младшей дочери Зине не исполнилось еще и полутора лет. Но, очевидно, тяжелая многолетняя болезнь, которую он преодолевал с удивительным мужеством ради своего искусства, своей Работы, наложила отпечаток на его весьма нелегкий характер, вызывая бурные вспышки раздражения даже против нежно любимой жены, не говоря уже о друзьях и родственниках, в том числе племяннике Шуре Бенуа, только в конце жизни Евгения Александровича понявшего и полюбившего его, о чем он пишет в воспоминаниях. Эти болезненные черты отца в какой-то мере отразились, но по-своему, в смягченном и облагороженном виде, в душевном облике Зинаиды Евгеньевны. Наряду с несомненной блестящей одаренностью, унаследованной как по отцовской, так и по материнской линии от всей семьи Бенуа, и проникновенной любовью к «крестьянской», «народной» России, что характерно было именно для Евгения Александровича, Серебряковой на протяжении всей ее жизни — при исключительной преданности искусству и удивительной работоспособности — были свойственны повышенная до болезненности чувствительность и пессимистический взгляд на мир, неуверенность в своем мастерстве, чрезмерная застенчивость. Недаром, вспоминая ее детские годы, А. Н. Бенуа писал: «Росла Зина… болезненным и довольно нелюдимым ребенком, в чем она напоминала отца и вовсе не напоминала матери, ни братьев и сестер, которые все отличались веселым и общительным нравом»[4]. Эти душевные качества, отнюдь не исчезнувшие с возрастом и даже обострившиеся во второй половине жизни Зинаиды Евгеньевны вследствие множества объективных причин и очень затруднявшие ее существование, вступают в достаточно резкое противоречие с ее светлым, удивительно свежим искусством, проникнутым глубинными, но ясно ощущаемыми зрителем бодростью и жизнелюбием. Об этом столь необычном сочетании мы еще не раз будем говорить в этой книге.

Екатерина Николаевна Лансере, ставшая вдовой в тридцать шесть лет и никогда больше не вышедшая замуж, целиком посвятив себя детям, примерно через полгода после смерти горячо любимого мужа переехала из Нескучного в Петербург к родителям. Осиротевшая семья стала жить с дедом Николаем Леонтьевичем Бенуа и бабушкой Камиллой Альбертовной, урожденной Кавос, в их огромной квартире так называемого «дома Бенуа» на Никольской улице (ныне улица Глинки, 15). Дом этот представлял, по определению А. Н. Бенуа, «род семейной твердыни или патриархального клана» благодаря тому, что «значительная часть его четырех этажей была занята разными членами семьи нашей»[5]. Архитектурные особенности здания, купленного в начале XIX века отцом Николая Леонтьевича и сохранившегося до наших дней, дают основания предположить, что автором его проекта был сам Д. Кваренги. «К сожалению, папа, которому дом достался в наследство, пожелав увеличить его доходность, надстроил еще один этаж (четвертый. — А. Р.) и этим обезличил фасад». От декоративного убранства «сохранились в целости лишь прелестные маски над окнами нижнего этажа»[6]; их впоследствии, уже в Париже, вспоминала с любовью и грустью Зинаида Евгеньевна.

Однако обратимся к весьма значительному явлению культурной жизни России, названному выше «кланом Бенуа» (местожительство его членов не ограничивалось, конечно, «домом Бенуа), в который вначале по праву рождения, а позднее — по праву таланта вошла Зина Лансере, будущая Серебрякова. Этот «клан» был явлением исключительным, не имеющим в истории нашей художественной культуры равных по разносторонности и значению вышедших из него мастеров (на самом деле стоит расширить понятие «клан Бенуа» и говорить о семье Бенуа — Кавос — Лансере). Достаточно часто юноши из художественной среды «наследовали» таланты отца и превосходили их масштабом, как великий Александр Андреевич Иванов — рядового академиста Андрея Ивановича Иванова; так братья Карл и Александр Брюлловы, внуки и сыновья ничем не выдающихся художников, стали крупнейшими мастерами — один живописцем, другой архитектором. Но чтобы в разных ветвях одной семьи на протяжении почти двух столетий в каждом поколении творили мастера, определявшие лицо русской культуры в самых различных областях — архитектуре, изобразительном искусстве, музыке, театре, а затем в художественной критике и истории искусства — такой случай, насколько можно судить, только один.

Если рассказывать об истории семьи, опираясь на блестящие воспоминания А. Н. Бенуа, то надо, пожалуй, начинать с Кавосов, итальянских — точнее, венецианских — предков.

В 1798 году в Петербурге обосновался Катарино Кавос, прапрадед Зинаиды Евгеньевны с материнской стороны, звавшийся в России Катарино Альбертовичем. Он был талантливым композитором и вскоре стал, как мы бы теперь сказали, музыкальным руководителем театров Петербурга; при этом сочинил около тридцати опер, а также ряд произведений малых форм. Его сын, Альберт Катаринович Кавос, был не менее знаменит как архитектор — проектировщик и строитель театральных зданий, в том числе Мариинского театра в Петербурге и Большого в Москве, а также создатель теоретического труда по строительству театров. На его-то дочери Камилле Альбертовне женился в начале пятидесятых годов Н. Л. Бенуа — сравнительно молодой, очень талантливый архитектор, бывший в эти годы помощником А. К. Кавоса, а после смерти последнего сменивший его на посту главного архитектора императорских театров.

Николай Леонтьевич был сыном Луи Жюля Бенуа, переселившегося в 1794 году из Франции в Россию, тогда же женившегося на немке Екатерине Гроппе и сделавшего блестящую карьеру — от повара на царской кухне до метрдотеля — сперва у Павла I, а затем у вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Николай Леонтьевич, единственный из его многочисленных отпрысков посвятивший себя искусству, ко времени своей женитьбы на К. А. Кавос был уже одним из выдающихся архитекторов нового поколения. Его творческая деятельность относится к середине — второй половине XIX столетия — времени, определяемому специалистами как «ретроспективно-эклектический период в архитектуре». Однако совокупность произведений H. Л. Бенуа и весь его творческий склад архитектора-художника, с безупречным вкусом сочетавшего в своих проектах ретроспективные тенденции в их барочном, а чаще в романтизированном неоготическом стиле (примерами являются придворные конюшни в Петергофе, вокзал в Новом Петергофе) с «новой функциональной организацией пространства и применением прогрессивных строительных материалов и конструкций»[7], вполне подтверждают глубоко справедливое замечание его сына Александра Николаевича: «Папа из всех архитекторов своего времени был несомненно наиболее чуткой художественной натурой»[8]. Являясь руководителем строительной части Городской управы, Н. Л. Бенуа до глубокой старости продолжал проектировать, строить и перестраивать общественные и частные здания Петербурга, тонко ощущая особенности архитектурного облика города.

Не будучи официальным преподавателем Академии художеств, Николай Леонтьевич уделял большое — можно сказать, любовное — внимание общению с молодыми архитекторами, его ассистентами и вообще всеми, кто обращался к нему за советом и помощью. Его глубокие знания в области европейского искусства, блестящий художественный вкус первоклассного акварелиста и рисовальщика оказали несомненное влияние на его детей и внуков, о чем проникновенно пишет в мемуарах А. Н. Бенуа. Закономерно, что именно он стоит во главе целой династии, дошедшей до наших дней, давшей миру плеяду архитекторов и ряд блестящих мастеров живописи.

Его старший сын Альберт Николаевич (1852–1936), для племянников — «дядя Берта», окончил Академию как архитектор, но своей специальностью занимался вроде бы нехотя, между прочим, а стяжал себе славу в качестве пейзажиста-акварелиста. Будучи учеником блестящего знатока акварельной техники Луиджи Премацци, он во многом превзошел учителя, создав бесчисленное множество необычайно эффектных акварельных пейзажей России, особенно морских мотивов. А. Н. Бенуа вспоминает, как в юности с увлечением наблюдал за работой брата: «Он успевал в один вечер сделать их (этюдов) не один, а несколько, причем его особенно привлекали эффекты заката солнца. С фантастической быстротой, вперегонки с меняющейся на глазах восхитительной картиной и без малейшей осечки… ложились краски на бумагу, “заливалось” сиявшее последним заревом небо, и располагались на нем ярко озаренные облака. Вся работа шла “по-мокрому”, это требовало безошибочного расчета, ибо, пока подсыхала одна часть, надлежало успеть набросать другую и вернуться к уже написанному, дабы заняться детальной разработкой»[9]. Однако, при большом мастерстве Альберта Бенуа, нельзя не заметить в его акварелях некоторого налета нарочитой красивости.

В 1880 году Альберт Николаевич был избран председателем Общества русских акварелистов, а пятью годами позже стал руководителем акварельного класса Академии художеств. Его обаяние, о котором ходили легенды, и разносторонние таланты (он был и превосходным пианистом-импровизатором) привлекли к нему внимание царской четы — Александра III и Марии Федоровны. Качества, присущие светскому человеку, вхожему в высшие сферы, сочетались в нем с определенным легкомыслием. Очень добродушный и внимательный ко всем своим племянникам, Альберт Николаевич все же явно выделял среди детей сестры ее младшую дочь Зину, или Зику, поощряя ее детское рисование, а впоследствии оценивая с профессиональной точки зрения ее достижения в рисунке и живописи. Забегая вперед и оставляя, конечно, в стороне всю обусловленную временем стадиальную — содержательную и стилевую — разницу их искусства, можно высказать предположение, что свою удивительную неженскую смелость, быстроту и точность в работе Серебрякова в известной мере переняла от своего любимого «дяди Берты».

Второй сын H. Л. Бенуа Леонтий Николаевич (1856–1928) пошел по стопам отца и стал его настоящим духовным наследником, продолжателем его дела, архитектором многих характерных для облика Петербурга начала XX века зданий. По его проектам были возведены здания Певческой капеллы, ряда банков в центре города и несколько жилых домов на Каменноостровском проспекте, сочетавших модерн с элементами неоклассики, а также примыкающий к Русскому музею (Михайловскому дворцу) так называемый «корпус Бенуа», предназначенный для части экспозиции его сокровищ и временных выставок. В своей архитектурной практике он, как и его отец, стремился освоить новейшие технические достижения, умело использовал стилевые находки того времени, главным образом неоклассицистического характера. В течение многих лет он был профессором и ректором Академии художеств, воспитал ряд крупнейших зодчих первой половины XX века, в числе которых — работавшие и в советское время А. В. Щусев, В. А. Щуко, Н. В. Васильев, И. А. Фомин, Н. А. Троцкий и ряд других мастеров. Леонтий Николаевич был отличным пейзажистом и, блестяще владея, подобно отцу и брату, техникой акварели, ввел ее в число обязательных дисциплин, преподаваемых в Академии художеств. По характеру Леонтий Николаевич очень отличался от старшего брата «положительностью», спокойствием и уравновешенностью. Главное же — он был справедливым и доброжелательным человеком, чем снискал ответное уважение, свидетельствами которого стали сердечное чествование его восьмидесятилетия в 1926 году, присуждение ему спустя год звания заслуженного деятеля искусств, а также его похороны в 1928 году, на которых присутствовало большое количество народа, несмотря на то, что его взгляды на искусство были в то время уже чужды для части студентов и ряда преподавателей.

Другие представители этого поколения семьи Бенуа также в той или иной мере обладали способностями и любовью к изобразительному искусству. Младшие сыновья Николая Леонтьевича Николай и Михаил были хорошими рисовальщиками; их сестра Екатерина Николаевна, мать Зины, до замужества некоторое время посещала в качестве вольноприходящей классы Академии художеств, брала уроки у прославленного профессора П. П. Чистякова. Она прекрасно владела техникой акварели, исполненные ею весьма удачные портреты родных украшали стены столовой дома Бенуа. Кроме того, она обладала особенно чутким вкусом; ее понимание живописи было даже во многом более свободным и прогрессивным, чем у старших братьев.

Младший же сын Николая Леонтьевича, «Вениамин» семьи — «Шуринька», а для Зинаиды Евгеньевны — «дядя Шура», Александр Николаевич Бенуа стал крупнейшим деятелем русского искусства, «строителем» художественной культуры Серебряного века — конца XIX и первых десятилетий XX века. То, что нехотя, «сквозь зубы» и только частично признавалось в советские времена, теперь можно считать неоспоримым: создатель и идейный вождь «Мира искусства», А. Н. Бенуа, по сути, основатель современной отечественной науки об искусстве. Блестящий художественный критик, во многом определявший (особенно в 1900-е — начале 1910-х годов) «взгляды эпохи» на искусство, он сам являлся тончайшим художником — графиком, живописцем и театральным декоратором, одним из вдохновителей и сотрудников парижских «Русских сезонов» С. П. Дягилева, активнейшим участником восстановления и создания музеев и театров в первые годы советской власти. Обладая к тому же литературным талантом и способностью анализировать и реконструировать прошедшее, он стал автором «Моих воспоминаний» и «Воспоминаний о балете», бесценных для понимания переломной эпохи конца XIX — начала XX столетия. Но главное — он был подлинным воспитателем и вдохновителем целой плеяды молодых русских художников и, шире, деятелей культуры, на рубеже двух столетий поставивших себе целью обновление и обогащение отечественного искусства, воскрешение его забытых сокровищ и освоение достижений западноевропейской живописи последней трети XIX века.

В «Моих воспоминаниях» он с большой скромностью оценивает свою роль в художественном формировании Зинаиды Серебряковой, однако его — человека и живописца — значение в ее жизни огромно. Позволим себе привести полностью страницу из мемуаров Бенуа, посвященную младшей племяннице. Рассказав о своей сестре Екатерине Николаевне, ее муже скульпторе Евгении Александровиче Лансере и двух их старших сыновьях — Евгении Евгеньевиче, известном живописце и графике, и Николае Евгеньевиче, талантливом архитекторе, Бенуа справедливо отмечает: «Но не только этими двумя членами семьи Лансере обогатилось русское искусство (в данном случае уже имеется в виду искусство XX столетия; несколькими страницами ранее мемуарист с огромным уважением говорит о таланте их отца Е. А. Лансере, творчество которого целиком принадлежало веку девятнадцатому. — А. Р.): младшая из дочерей Кати — Зина оказалась обладательницей совершенно исключительного дара. Однако ее я уже не имею права считать своей ученицей. Прибыв к нам в младенческом возрасте (двух лет), она росла с сестрами, как-то “вдали от моего кабинета”, где происходили наши собеседования и всякие наши затеи с Женей, Колей и моими друзьями. <…> И все же несомненно, что Зина была взращена той атмосферой, которая вообще царила в нашем доме и настоящими творцами которой были наши родители — ее дед и ее бабушка. Впрочем, отголоски того, что происходило или “назревало” у дяди Шуры в кабинете и куда она изредка заглядывала, должны были доходить и до нее, будить ее любопытство. Во всяком случае, когда двадцать лет спустя описываемого времени (конца восьмидесятых — девяностых годов. — А. Р.) Зинаида Серебрякова неожиданно для всех предстала уже готовой художницей, она оказалась “одного с нами лагеря, одних направлений и вкуса”, и ее причисление к группе “Мира искусства” произошло само собой, нам же, художникам “Мира искусства”, было лестно получить в свои ряды еще один и столь пленительный талант»[10].

Однако, несмотря на то что основным содержанием жизни большинства обитателей «дома Бенуа» было искусство в различных его ипостасях, этот дом — во всяком случае в том, что касается стиля жизни и быта Николая Леонтьевича и Камиллы Альбертовны, — был отнюдь не богемным, а очень упорядоченным, устроенным скорее на немецкий, особенно уютный лад, но одновременно с сильной примесью французского изящества и чисто русского гостеприимства и широты. Не будем повторяться, описывая членов семьи Бенуа, с которыми при переселении из имения в Петербург познакомилась маленькая Зина. Скажем только, что она была окружена нежной любовью и заботой не только преданной детям матери, но и бабушки, от которой во многом зависел повседневный уклад жизни семьи (скончавшейся, к общему горю, когда Зине минуло шесть лет), и деда Николая Леонтьевича, уделявшего внукам много внимания, постоянно с ними игравшего, создававшего для них очаровательные акварели и мастерившего им игрушки. Что же касается обстановки, в которую попала будущая художница, то лучше всего о ней говорит она сама: «После смерти моего отца… моя мама со всеми детьми (я была самая младшая — годовалая) уехала из Нескучного… в Петербург, к нашему дедушке, Николаю Леонтьевичу Бенуа; там и началось мое “приобщение к искусству”… Квартира дедушки была полна картинами чудных художников — картина Иорданса (гениального ученика Рубенса) “Народный праздник” фламандских жителей “6-го янв.”, на всю жизнь запомнились все ее детали! В кабинете у дедушки портреты семейные, конца 18-го века; Гварди и Каналетто “Виды Венеции” и т. д. Мой брат, Евг. Евг. Лансере, моя мама, “дядя Шура” (Александр Ник. Бенуа)… — все эти художники окружали нас, в этой квартире, на ул. Глинки; Альберт Ник. Бенуа, акварелист, тоже жил в том же доме (его мастерская была над дедушкиной кв[артирой]). Мы, дети, очень любили смотреть, как чудно он рисовал акварелью!»[11] Как ясно из слов Зинаиды Евгеньевны, то, что все или почти все ее близкие «рисовали», имело существенное значение — с самого раннего детства она привыкла смотреть на «художество» как на «дело жизни». Перед глазами у Зины находился — не говоря уже о деде Николае Леонтьевиче и двух его сыновьях, Альберте и Леонтии Николаевичах, о настоящей «жизни в искусстве» «дяди Шуры» и его друзей, — пример Жени, ее старшего брата: когда девочке было восемь лет, он поступил в школу при Обществе поощрения художеств, где в девяностые годы учился у Я. Ф. Ционглинского, а дома много работал самостоятельно — в одиночку или вместе с Л. С. Бакстом. Чуть позже ее второй брат Николай был принят на архитектурное отделение Академии художеств. Рисовали и старшие сестры. Все это не могло не оказать воздействия на одаренную девочку.

Ее дочь, Екатерина Борисовна Серебрякова, тоже художница, рассказывала в интервью, данном в 2003 году: «Мы все ни у кого не учились, и мама ни у кого не училась. Как только ребенок рождается, дают в руки карандаш — и сразу рисуем». И Зина начала рисовать с самого, можно сказать, младенчества, сперва, разумеется, очень по-детски, а затем серьезнее и серьезнее, с полной и необычной для ребенка отдачей тому, что очень скоро станет для нее делом жизни.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.