А. П. Чехов. Вишневый сад. Комедия
А. П. Чехов. Вишневый сад. Комедия
Постановка Марка Розовского
Сценография и костюмы Ксении Шимановской
Премьера – сентябрь 2001 г.
Спать и хныкать
Марк Розовский о спектакле:
Комедия. Комедия?.. Комедия!..
Но тогда откуда и почему комедийное?
С чувством юмора у Чехова все в порядке (в отличие от Толстого и тем более Горького).
Комедийное – не в репризе, не в епиходовских несчастьях (трюках), даже не в нелепостях Гаева («Кого?») или в полуидиотических высказываниях Пети Трофимова.
«Зачем смеяться над тем, что люди теряют дом, семью, жизнь?» – вопрошал Эфрос.
Значит, и Эфрос без юмора?!
Комедийное у Чехова как раз в том, что люди теряют дом, семью, жизнь, не считая их ценностями, ОТКАЗЫВАЯСЬ – сознательно – признавать их ценностями.
Это несоответствие, конечно, не столько комедийно, сколько ТРАГИкомедийно.
Горечь этого несоответствия – пружина драматургии, дающей впечатление несоразмерности.
Ход из сада в заборе проломан
И теряется в березняке.
В доме смех и хозяйственный гомон,
Тот же гомон и смех вдалеке.
Конечно, Пастернак услышал «хозяйственный гомон» не в нашем саду, но убранный, отодвинутый Чеховым в закулисье НАШ сад столь же ощутим в своей ирреальности, как тот, о котором живописал Поэт.
В спектакле должно быть постоянное ОЩУЩЕНИЕ САДА, а не сама флора на сцене.
Образ России – болото, степь, ну, на худой конец, – лесоповал… Вишневый сад надуман своей картинностью, сусальностью, сентиментальностью… В этом образе – злая ирония Чехова из-под его пенсне.
Он презирал выспренность.
А тут он нас ею провоцирует, и многие из нас поддаются на провокацию. И в результате под нашей ТАКОЙ работой вполне естественна будет подпись: «Режиссер Гаев».
Не следует поэтому фанфаронить, уподобляясь в постановке этому персонажу.
Надо чувствовать фальшь, специально подпущенную нам хитроумным Автором, который из своего далека улыбается нашему непониманию и провоцирует нашу безвкусицу.
Наше восприятие вишневого сада, меланхолично ПРИСУТСТВУЮЩЕГО при драме, испытывает некую странную тревогу, которую радостно излучает любая красота, почему-то находящаяся в непостижимых родственных отношениях со смертью.
Внешние раздражители отсутствуют: время длится, тревога растет, непродажа тянется, продажа нависает – этакая кафкианская зависимость от псевдятины – вот что бесит и никак не дает освобождения…
Бездействие героев нагнетает этакую глобальную неподвижность сада. Людская немощь сопровождается молчаливым свидетельством чего-то ждущих, но так ничего и не дождавшихся веток и веточек.
Сад как бы программно настаивает на своем мнимом НЕУЧАСТИИ в происходящем.
Он как бы здесь, рядом с мелкотой человечьих страстей, рядом с десятками епиходовских несчастий, его ПРИСУТСТВИЕ есть свидетельство людского бессилия, нежелания сопротивления.
Сад мистичен.
Он бездействует точно так же, как его настоящие хозяева.
Он тихо ждет смерти.
Он жалостливо высунул свои ветки – как гоголевский нос, по Белому, просунулся в мир, – так точно и они – мешают нам своим ожиданием, молча взывают к своему спасению, а спасения-то все нет и нет…
Никто ему впрямую, между прочим, не угрожает, – на сцене нет топоров Достоевского, которые по воздуху летят в руки Раскольниковых…
Да и сама рубка будет по-чеховски гениально изображена в звуке, доносящемся ОТТУДА, из глубины кулис, за сценой.
Это просто и потому так гениально.
Рубка – уничтожение.
Вся пьеса – преддверие рубки, подготовка рубки, исследование ее причин. Дальше будет лесоповал.
Люди, сами себя уничтожившие, сами себя предавшие, уничтожают вишневый сад, за понюшку вместе с собой продают Россию…
Трагедия гибели, комедия жизни… Раневская изначально хочет тайно избавиться от этого сада. Она не глухая. Все слышит, но жить в России отказывается, – здесь дураки Писчики и Епиходовы, а в Париже неистовая любовь и Жизнь. А здесь скатерти пахнут мылом и скука, скука, скука… Да еще и работать надо, за конюшней следить, со слугами разбираться. Нет, ни за что!
Вишневый сад – это вещь. Собственность – это вещь.
Вещь можно завернуть, упаковать, взять под мышку, бросить, наконец…
Вот почему – макет на моей сцене. Макет сада из картона, перевязанный ленточкой.
Немирович называет новую пьесу Чехова – «козырной туз».
С тех пор действительно постановка «Вишневого сада» в РЕПЕРТУАРЕ любого театра – самая сильная карта.
Когда мы из жизни уйдем, «Вишневый сад» напомнит тем, кто будет после нас, о тех ошибках и заблуждениях людей России, которые будут обязательно повторяться в биографиях новых поколений и в новых обстоятельствах истории. Опять в частной истории отразится причина большого катаклизма и продажа вишневого сада окажется маленькой схемой, по которой можно будет угадать первооснову очередной трагедии, а в персонажах давно написанной пьесы прочесть страсти и глупости грядущей жизни. Мы снова, как и при осознании и постановке «Дяди Вани» можем говорить о пророческом даре Чехова, предупреждающего нас и всех после нас о нравственной макро-катастрофе России, которая будет возникать из-за нашей мелкоты, из-за нежелания спастись в честной жизни, из-за нашей феноменальной, фантастической, титанической безответственности. Пьеса о безответственности.
Конечно, одной этой формулой многоголосая сложность чеховской пьесы не исчерпывается, – к теме российской безответственности впритык примыкает вся структурная мощь авторской поэтики – и размышления о прошлом и будущем, и деликатно выраженная жалость к человеческим слабостям, и боль за вытесняемую хамством интеллигентность, и констатация раскисших от ударов судьбы, рухнувших идеалов и потока житейских разочарований людских надежд.
Двенадцать месяцев опять
Мы будем спать и хныкать
И пальцем в небо тыкать.
В стишатах Саши Черного – продление чеховского глобального пессимизма как идейно-художественной доктрины всего творчества Антона Павловича, никогда, впрочем, не делавшего эту свою доктрину абсолютно открытой, умевшего скрывать общественную проблематику своих пьес и множества рассказов, где чисто человеческие взаимоотношения и характеры были главной целью литературного изображения, причем не пороки и добродетели занимают писателя, а как бы частные случаи жизни, в коих все-то и проявляется, все-то и живет своей, в общем-то, достаточно тусклой реальностью.
Вот почему и Автора, и нас интересуют в большей степени люди, нежели идеи, – Чехов не простит вульгарно выраженных концепций, подчиняющих себе психологизм живого поведения персонажей. Надо дать воздух в постановке пьесы, а не с упорством идиота добиваться ясности своей трактовки. Это значит, что в иных кусках надобно от чего-то отказаться – от неглавного. От каких-то уже принятых деклараций и решений – и пойти за актером, преобразовав его неведение в убедительное само по себе действие. Нельзя то и дело грузить Чехова СВОИМИ (не его!) доблестными, может быть, добытыми в праведном исследовательском труде открытиями. Куда плодотворнее будет ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКИ этой пьесы – через неповиновение чувств идеям, через тайну непредсказуемого человеческого раскрытия, через поиск противоречий в характерах, которые только тогда и оказываются живыми, когда несут эти противоречия и сохраняют эту самую тайну. Другими словами, мировоззренческая суть должна проступить в пьесе сама – в нервной и неровной театральной игре, благодаря нашему целенаправленному настаиванию на том или ином смысле.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.