Глава XIX УРОКИ ВИТРУВИЯ И БРАМАНТЕ

Глава XIX УРОКИ ВИТРУВИЯ И БРАМАНТЕ

Назначение на пост главного архитектора собора Святого Петра Рафаэль воспринял с радостью, сознавая, что иного решения и быть не могло из-за критического возраста фра Джокондо, который более чем кто-либо достоин этой должности. Но и он не был обойдён папской милостью, получив официально должность magister operis, то есть руководитель работ. Ответственность была велика, но разве не об этом думал Рафаэль в своих дерзновенных мечтаниях стать первым в Риме?

Само это назначение явилось для многих подлинной сенсацией, вызвав недоумение. Но только не для Агостино Киджи, для которого Рафаэль успел реконструировать подаренную покойным папой Юлием часовню в церкви Санта-Мария дель Пополо и спроектировать так называемую «Конюшню» для ста лошадей при дворце Фарнезина, где стойла закрывались раздвижными декоративными панелями, и продолговатое помещение превращалось в залитый светом, льющимся из плафона, зал, где хозяин дома, любивший поражать своих гостей сюрпризами, закатывал балы и банкеты. По завершении застолья панели легко раздвигались, собираясь в гармошку, и перед сотрапезниками возникали лошадиные морды у кормушек, вызывая поначалу замешательство, а затем бурный восторг. Чудачества банкира не переставали удивлять римлян.

К тому времени команда тридцатилетнего художника пополнилась новыми помощниками, а Джулио Романо, Франческо Пенни, Перин дель Вага и Джованни да Удине стали настоящими мастерами. К ним добавились Раффаэллино дель Колле и Полидоро да Караваджо. Такое обилие учеников и подмастерьев мог себе позволить только Рафаэль, занимавший привилегированное положение при дворе. Наиболее подготовленные помощники были подключены к новой работе с чертежами, а некоторых подмастерьев он отрядил на юг Италии и в Грецию для зарисовок с натуры отдельных памятников античной архитектуры.

В римской художественной среде было много разговоров о новом назначении Рафаэля. Но удивляясь такому резкому взлёту, многие не учитывали того, что за четыре года юный урбинец прошёл великую школу во Флоренции, внимательно изучая творения основоположников архитектуры Раннего Возрождения Брунеллески, Альберти и Гиберти. Под влиянием искусства Леонардо и Микеланджело молодой художник от станковой живописи стал переходить к живописи монументальной, всё ближе соприкасаясь с архитектурой и расширяя своё понимание искусства. Стоит также иметь в виду, что на должность главного архитектора собора Святого Петра его рекомендовал великий Браманте.

Когда в новом качестве Рафаэль появился на стройке, первый, кого там встретил, был приставленный ему в помощь Антонио Сангалло-младший, его ровесник. Вынув из папки чертежи, он принялся горячо доказывать, что прежний проект никуда не годится и должен быть решительным образом отвергнут как ущербный. Рафаэль никак не ожидал столь резкого начала разговора, хотя сознавал, что разработанный Браманте проект собора в форме греческого креста с абсолютной симметрией по двум осям нуждается в дальнейшей доработке, но вовсе не должен быть перечёркнут как таковой.

— Коллега, — спокойно сказал он, выслушав Сангалло, — прежде чем отвергать, представьте ваши соображения, и тогда станет ясно, кто прав.

Отношения с Сангалло не сложились с первых дней, поскольку тот так и не смог предложить ничего дельного, кроме огульной критики. Проект Браманте был глубоко продуманным до мелочей и целостным, передающим идею движения, и его переделка представлялась Рафаэлю чрезвычайно сложной. Он понимал, что необходимо придать собору, как того требовала традиция, более привычную для богослужения базиликовую форму латинского креста за счёт присоединения к основному ядру удлинённой трёхнефной западной входной части, ограниченной прямоугольными очертаниями. Такой, более спокойный облик соответствовал натуре самого Рафаэля. Он набросал рисунок фасада собора, каким тот ему виделся.

Несмотря на открытое противодействие со стороны самонадеянного флорентийца, Рафаэлю удалось в течение четырёх лет укрепить основание. Он сдерживал пыл помощника и терпел его на стройке, поскольку самому приходилось заниматься множеством других неотложных дел и проектов. Фактически его участие в возведении собора Святого Петра ограничилось только проектированием, которое он успел завершить, а четыре мощные опоры для купола, возведённые Браманте, так и остались возвышаться над стройкой. После смерти Рафаэля все его начинания были сведены на нет Сангалло, и в течение четверти века стройка была в руках флорентийцев — непримиримых противников Браманте и Рафаэля, и по сути дела мало что было сделано путного. Когда проект достался другому сопернику-флорентийцу — Микеланджело, тот, надо отдать ему должное, после внимательного изучения и вопреки питаемой неприязни к Браманте вернулся к его идее, более соответствовавшей своей порывистой натуре, не терпевшей плавных спокойных линий. Позднее в письме флорентийскому скульптору Амманати он признал: «…должно согласиться, что Браманте понимал архитектуру не хуже кого бы то ни было из мастеров, живших от времён древности до наших дней».

Тем временем события приняли неожиданный оборот. В начале 1515 года умер Людовик XII и власть наследовал не отказавшийся от притязаний на итальянские земли Франциск I, который первым делом принялся укреплять позиции в Милане и Ломбардии. Медлительный Лев X, которого покойный Юлий в шутку называл «Его преосвященская Осторожность», на сей раз стал действовать решительно, заботясь прежде всего об усилении своего семейного клана. Так, кардинал Джулио Медичи, внебрачный сын дяди Джулиано, брата Лоренцо Великолепного, убитого во время заговора Пацци, намечался им на пост короля Неаполя, где испанский правитель не пользовался поддержкой. Больной чахоткой родной брат Джулиано заменил герцога Франческо Мария делла Ровере на посту главнокомандующего папским войском, а племянник Лоренцино, сын утонувшего старшего брата Пьеро Медичи, должен был стать новым владельцем Урбинского герцогства. Когда-то кардинал Джованни Медичи выгородил убийцу кардинала Алидози, добившись его оправдания, но теперь, став папой, он мог с полным правом припомнить ему былое и лишить его владений, вернув их под юрисдикцию Ватикана.

Между Римом и Парижем начались переговоры. Обе стороны были заинтересованы в налаживании добрососедских отношений, поскольку военные расходы опустошали казну. К тому же и новый французский король и новый папа слыли ценителями искусства. Была достигнута договорённость о встрече в верхах на нейтральной территории во вновь обретшей независимость Болонье. В предварительных переговорах приняли участие кардинал Биббьена и граф Кастильоне. Когда через них стало известно, что король Франции изъявил желание получить в дар скульптурную группу Лаокоон, Лев X не мог удержаться от смеха, подхваченного придворными:

— Губа не дура — ишь чего захотел!

Но желание короля, ценителя прекрасного, необходимо было удовлетворить во имя укрепления добрых отношений между двумя правителями. В ходе обсуждения деликатного вопроса, к которому был привлечён и Рафаэль, было решено отправить в Париж гипсовый слепок, объяснив, что хрупкая скульптура при перевозке может развалиться на части. Решено было взамен неё отправить точную гипсовую копию с приданием ей вида и прочности подлинного мрамора. Технология такого гипса была разработана в мастерской Рафаэля и держалась в строгом секрете. Считается, что её изобретателем был Джованни да Удине, любивший повозиться с разными смесями для грунтовки и декоративного стукко. Вскоре началась работа по изготовлению копии Лаокоона, к которой была привлечена мастерская Рафаэля.

Тем временем возведение собора Святого Петра осложнялось — не только противодействием Сангалло любому предложению по укреплению свай фундамента, забитых при Браманте, но и частой нехваткой средств для оплаты рабочих, так как Лев X несколько урезал ассигнования в преддверии намечаемых военных действий против урбинского герцога, отказавшегося прибыть в Рим для улаживания спорных вопросов. Франческо Мария делла Ровере ослушался приказа, чувствуя, что дело может обернуться для него заточением в подземный каземат замка Святого Ангела, где он однажды уже побывал. Вместо себя он уговорил отправиться в Рим на переговоры сводную мать герцогиню Елизавету Гонзага. Она была трижды принята Львом X, но её миссия оказалась безуспешной, несмотря на напоминание папе о заботе и внимании, которыми был окружён гостивший в Урбино его брат Джулиано Медичи, скончавшийся от чахотки. Герцогиня напомнила также папе, что перед смертью его брат просил оставить в покое славное герцогство. Но Лев X был неумолим, памятуя о неблаговидной роли бывшего хозяина Урбино и деда нынешнего правителя в организации заговора Пацци. Ему не терпелось передать бразды правления герцогством племяннику Лоренцо Медичи.

Праздная жизнь двора опустошала казну, и для сбора средств папа учредил так называемую «пленарную индульгенцию» отпущения всех грехов, что вызвало бурю протеста за Альпами, где такие индульгенции прозвали «масляными», поскольку купившему их разрешалось в пост употреблять скоромную пищу, а за большую сумму можно было снять грех даже за убийство. С гневными проповедями против торговли индульгенциями выступил августинский монах Мартин Лютер, но его не поддержал немецкий епископат, а тем паче папские теологи, обосновавшие юридическую и моральную законность замены церковной епитимии деньгами. Тогда в день церковного праздника 17 октября 1517 года Лютер прибил на вратах Замковой церкви в Виттенберге свои девяносто пять тезисов, вызвавших бурю и породивших раскол в христианском мире. Они стали антикатолической программой новой церкви — лютеранства. Европа оказалась на пороге войн на религиозной почве.

Как сообщил Рафаэлю старый друг Эджидио да Витербо, последние вести из Германии возмутили Римскую курию, и папе было предложено отлучить Лютера, у которого появилось множество сторонников, от Церкви. Но нерешительный Лев X, как всегда, медлил, заявив кардиналам:

— Вспомните, как папа Борджиа отлучил от Церкви Савонаролу, а что из этого вышло? Число единомышленников монаха-раскольника не уменьшилось. Поднятый Лютером шум сам по себе скоро затихнет. Верю, что в Германии найдутся силы, способные заткнуть рот этому крикуну.

Льву X, слывшему покровителем учёных и искусства, не хотелось выглядеть в глазах Европы эдаким душителем свобод. В тот момент его занимало другое. Ему доложили о готовящемся заговоре некоторых влиятельных лиц, включая двух кардиналов Петруччи и Кастеллези, недовольных политикой симонии, праздности и расточительства. Особо следует выделить Адриано Кастеллези, перу которого принадлежит опубликованный в 1514 году философский труд De vera philosophia ex quattuor doctoribus ecclesiae, являющийся злобным выпадом против культуры и искусства Возрождения. Это тот самый кардинал, которому предназначался отравленный кубок вина, доставшийся по ошибке папе Борджиа. Заговор был раскрыт и его участники, включая одного из папских врачей, казнены. К заговору оказался косвенно причастен престарелый кардинал Риарио, кузен покойного папы Юлия. Но ему удалось откупиться, внеся в казну крупную сумму, и дело было закрыто.

Иная участь постигла правителя Перуджи, упоминавшегося ранее злодея Джан Паоло Бальони, который в отличие от Франческо Мария делла Ровере, потерявшего власть, но оставшегося в живых, поверил папе и прибыл по его приказу в Рим, где сразу же оказался в замке Святого Ангела и был обезглавлен за все свои нынешние и былые преступления.

* * *

Породнившись с архитектурой, Рафаэль осуществил несколько значительных проектов, проявив незаурядные способности зодчего, развитые в нём не без участия Браманте, который однажды показал ему своё первое творение в Риме у подножия холма Яникул — небольшой храмик или Tempietto круглой формы, окаймлённый шестнадцатью колоннами дорического ордена во дворе францисканской церкви Сан-Пьетро ин Монторио, где, по преданию, святой Пётр принял мученическую смерть. Это было подлинное чудо, Tempietto так и просился быть накрытым стеклянным колпаком как подлинная драгоценность, дабы уберечься от непогоды. Рафаэль был приятно удивлён разительным сходством этого чуда со своей изящной ротондой, которая венчает его картину «Обручение», написанную ещё в Читта? ди Кастелло и вызвавшую тогда резкое неприятие старины Перуджино.

Первым проектом Рафаэля была церковь Сант-Элиджио дельи Орефичи на набережной Тибра для богатого цеха ювелиров, имеющая форму греческого равноконечного креста, идею которого он почерпнул у Браманте. За ним последовал проект дворца Видони (Каффарелли) рядом с церковью Сант-Андреа делла Валла, с ярко выраженным пластическим контрастом между массивным рустованным первым этажом и лёгкими оконными проёмами второго этажа с парными колоннами в три четверти тосканского ордера, что заставило говорить о Рафаэле как о новом ищущем зодчем, на чьи проекты неожиданно возрос спрос.

Напротив замка Святого Ангела на другом берегу Тибра пролегала небольшая улица Деи Банки, где располагались деловые конторы. В 1515 году банкир Альберини поручил Рафаэлю спроектировать на приобретённом им участке земли доходный дом. Этот район был ему хорошо знаком, ведь он когда-то поселился по рекомендации флорентийского друга Таддеи в доме 112 по улице Коронари. В цокольной части здания, наиболее выгодной для получения дохода, расположены разделённые арками просторные помещения под конторы, сдаваемые внаём. Второй и третий этажи украшены пилястрами и мощными карнизами, придающими строению более импозантный вид. По проекту фасад из камня и кирпича был дополнен полихромными вставками из ложного мрамора и такой же декоративной лепниной.

Не менее значительным по внесённой Рафаэлем новизне в архитектуру был дворец, построенный близ собора Святого Петра для Бранконио дель Аквилла, богатого коллекционера-нумизмата, ставшего папским камерленгом. Но как и детище Браманте дворец Каприни, он был снесён при возведении колоннады Бернини. В одном из архивных документов о нём говорится как о самом величественном здании, когда-либо построенном в Риме и явившемся синтезом трёх искусств — архитектуры, живописи и скульптуры.

Фасад первого яруса с широким карнизом украшен колоннами и арками. Его верхняя часть представляет собой единую поверхность, ритмично расчленяемую горизонтальными тягами, оконными проёмами с чередующимися полуовальными нишами и разнообразием стукковых рельефов и орнаментальных мотивов. В центре этого великолепия герб дома Медичи с шестью медицейскими шарами, а по бокам рельефные медальоны с изображением великих представителей ренессансной культуры, среди которых узнаваемы Козимо и Лоренцо Медичи, члены Платоновской академии Фичино, Полициано и другие великие умы, чьи портреты были дороги и чтимы заказчиком-нумизматом. Фасад этого дворца представлял собой смелое использование классического ордера с виртуозным распределением колонн, карнизов, ниш, тимпанов и других элементов декора.

Следивший за работами Рафаэля-архитектора папа Лев X заказал ему загородную виллу на холме Монте-Марио, заросшем виноградниками. Это одно из блестящих творений Рафаэля, отмеченное широким пространственным решением с объёмно-пластическими формами при учёте природной среды. Задуманный им дворцово-парковый ансамбль с распланированным садом и изящными беседками террасами спускался к Тибру. Там были предусмотрены театр под открытым небом и ипподром, где Агостино Киджи намеревался устраивать забеги своих арабских скакунов. Основные работы по архитектурному декору и фресковым росписям интерьера были выполнены учениками Джованни да Удине и Джулио Романо. Вот как сам Рафаэль описывает почти готовую виллу заказчику: «Из вестибюля попадаете во внутренний дворик-атриум круглой формы, украшенный шестью ионическими колоннами. Справа от виллы разбит фруктовый сад, посреди которого бьёт фонтан, питаемый из естественного источника. Окна внутреннего дворика застеклены, и в них поочерёдно от восхода до заката заглядывает солнце. Открывающийся с высоты холма вид на окрестности и Рим способствует созданию радостной атмосферы даже в зимнюю пору».59

В дни так называемого sacco di Roma, то есть римского мешка в мае 1527 года, вилла была разграблена и частично разрушена ландскнехтами Карла V. Позднее комплекс получил наименование Вилла Мадама, так как одно время там проживала дочь императора Маргарита.

Когда не стало фра Джокондо, папа своим указом от 27 августа 1515 года назначил «главным хранителем древности» Рафаэля, в чьи обязанности входили сохранность памятников Античности, надзор за археологическими раскопками и учёт всего найденного на римской земле, включая и её недра. В составленном Бембо папском breve говорилось: «Приказываем каждому, независимо от занимаемой должности или звания, благородного или низкого происхождения, сообщать прежде всего главному хранителю древностей о найденном мраморе и любых предметах в камне на означенной нами территории. Если в течение трёх дней кто-либо не представит сведения о находках, на того будет наложен штраф от ста до трёхсот скудо золотом».60

Первой проведённой им инспекцией была вилла императора Адриана в Тиволи под Римом, куда он отправился вместе с друзьями, о чём имеется упоминание в одном из писем Бембо. Кроме Кастильоне и Бембо в поездке приняли участие оказавшиеся в Риме два венецианских литератора Андреа Наваджеро и Агостино Беаццано. Следует отметить, что в свою первую инспекционную поездку он отправился не с археологами, а с литераторами и философами. Рафаэль подружился с венецианцами, так как Венеция не переставала его занимать, и для него было важно знать о последних новостях культуры и искусства лагунного города, где Тициан создавал свои творения, восторженные отзывы о которых доходили и до Рима.

— Наш друг Тициан наслышан о ваших работах, Рафаэль, — заявил Наваджеро во время поездки в Тиволи. — Должность главного живописца Венеции не позволяет ему пока посетить Рим и поближе познакомиться с вами.

Вскоре Рафаэль написал их двойной портрет (Рим, галерея Дория Памфили). Это был неофициальный портрет, за его написание он взялся из чисто дружеских побуждений, работа выполнена маслом на холсте. Поразительны резкий поворот головы Наваджеро с выделяющейся на тёмном фоне бычьей шеей и пристальный взгляд через плечо. Всё в нём говорит о натуре волевой и деятельной. Прямой противоположностью ему является его друг Беаццано с мягкими чертами лица и добрым взглядом. Работа отмечена благородной простотой исполнения, сдержанностью и тонкой психологической проникновенностью в суть двух учёных-филологов. И в дальнейшем при написании портретов друзей Рафаэль будет использовать холст и масло, что давало ему большую свободу для самовыражения.

Увлекшись новым назначением, Рафаэль принимал участие в некоторых раскопках, открыв для себя свой Рим, который являлся для него великим источником вдохновения, жизнеутверждения и любви. Наблюдавший однажды, с каким рвением Рафаэль руководил раскопками в термах Каракаллы и форума Траяна, один из ватиканских придворных, ставший личным секретарём папы, уже упоминавшийся Филипп Бероальдо разразился по такому поводу виршами — рифмоплётство в ту пору было повальным поветрием:

Долгие годы Рим возводили

Те, кто гордились им и любили.

Позже над ним глумились веками

Варвары с длинными бородами.

Ныне защитник его Рафаэль,

И перед ним благородная цель —

Риму вернуть величье былое,

Но лишь Богу под силу такое.61

Неправ стихоплёт в сутане, и Рафаэлю многое оказалось тогда под силу. Он спас от варварского разрушения немало античных построек и элементов архитектурного декора, безжалостно уничтожаемых ради получения извести из мрамора. В известном письме папе Льву X, авторство которого подвергается сомнению, Рафаэль с болью пишет: «Рим, который теперь мы видим, при всей его обширности столь красивый и украшенный дворцами, церквями и прочими зданиями, весь целиком сложен на извести, добытой из античных мраморов… столько колонн испорчено, разбито пополам, столько архитравов и прекрасных фризов перебито на куски, что было бы преступно в наши дни это поддерживать. Поистине можно утверждать, что Ганнибал был куда милостивее других!»62 Осторожный Рафаэль остерёгся назвать имена этих «других» из ближнего папского окружения, которые строили себе дворцы и загородные виллы.

Форум и Колизей рассматривались ими как естественные каменоломни под рукой для дешёвой добычи мрамора, гранита, травертина, известняка. А сколько бесценных мраморных изваяний было превращено в известь! По всей вероятности, это послание — крик души — на нескольких страницах, в котором Льву X возносится хвала как мудрому ценителю прекрасного, было написано совместно с ловким льстецом и царедворцем Кастильоне. Да и сам стиль письма говорит об этом, а в одном из абзацев послания дважды промелькнуло местоимение «мы».

Производя инспекцию памятников Античности, Рафаэль составил топографическую карту Рима с нанесением на ней в перспективе зданий, арок, башен, колонн и других архитектурных элементов. До нас не дошли его рисунки восстановленных античных памятников, но сохранилось немало свидетельств современников. Вот что об этом писал видный учёный и папский нунций Челио Кальканьини своему другу философу Якобу Циглеру: «Как архитектор Рафаэль неутомим и неистощим в изобретении того, перед чем остановился бы величайший гений! Он досконально изучил Витрувия и способен на основании самых точных доказательств защищать его положения… Я скажу о том достойном удивления деле, которым он теперь занят и которое может показаться невероятным потомкам. Рафаэль восстанавливает на наших глазах древний Рим в его прежнем облике, во всей его античной красоте и в самых точных размерах, основывая свои работы на тщательных изысканиях, раскопках, измерениях фундаментов и снятых с руин планов; всё это подтверждается сведениями из Витрувия. Папа и весь Рим пришли в восторг, видя в Рафаэле ниспосланного небом божественного творца, способного вернуть Риму его былую красоту и величие».63

Большую помощь в изучении истории и археологии Рима Рафаэлю оказал друг Томмазо Ингирами, обладавший энциклопедическими знаниями. С ним Рафаэль советовался по многим вопросам римской Античности. Но к величайшему сожалению, учёного вскоре не стало — он умер от грудной жабы в возрасте сорока шести лет. Имеются два его почти идентичных портрета кисти Рафаэля: один — во флорентийской галерее Питти, другой — в бостонском музее Гарднер, куда он попал от потомков учёного из Вольтерры, где в патрицианской семье родился Ингирами.

Но не забывал Рафаэль и о другом многотрудном деле — продолжении росписей в ватиканских станцах, хотя следует признать, что с каждым годом его интерес к ним убывал. Прошло семь лет с тех пор, как он впервые появился в Ватиканском дворце, где познал почёт и славу. Но в последнее время всё это перестало приносить ему удовлетворение, поскольку он заранее знал, что надлежит делать дальше, и помимо воли рука механически водила карандашом или углём по картону, превращаясь в руку ремесленника, и можно было смело большую часть работ поручать ученикам, хорошо усвоившим его манеру. В воображении Рафаэля рисовались другие образы, не связанные с ватиканскими станцами. Но папский двор ждал от него всё новых свершений, и приходилось волей-неволей возвращаться к наскучившей ему заданной теме.

Первая фреска, написанная в третьем соседнем зале, называется «Пожар в Борго», она дала название самому залу. Все росписи в нём прославляют деяния пап каролингской эпохи Льва III и Льва IV. Согласно легенде, папа Лев IV потушил в 847 году своим благословением страшный пожар, опустошивший прилегающий к Ватиканскому дворцу многонаселённый квартал Борго. Поднявшийся сильный ветер способствовал распространению огня, и пламя уже угрожало собору Святого Петра. Этому чудодейственному событию посвящена одна из лучших работ Рафаэля по композиции, динамизму, колориту и пластике. Написание многих фигур было доверено ученикам.

Вынужденный отныне заниматься делами архитектуры, Рафаэль особое внимание уделил размещению на фреске зданий с коринфскими и ионическими колоннами. В глубине на возвышении, куда ведут четырнадцать мраморных ступеней, видна половина фасада старого собора Святого Петра, разрушенного до появления Рафаэля в Риме. Чуть правее угол Ватиканского дворца с открытой лоджией, откуда папа в тиаре и красной накидке поверх светлой рясы обращается к римскому люду с благословением. Но его фигура дана в глубине картины, утратив своё главенствующее значение. Всё внимание сосредоточено на картине пожара. По ступеням широкой лестницы к папскому дворцу поднимается молодая мать с нагим дитя, ища спасения от огня, а около дворца под лоджией толпа стоящих на коленях перепуганных женщин взывает о помощи.

Из домов вырываются языки пламени. На переднем плане матери успокаивают испуганных детей. Правее молодые женщины подносят в кувшинах воду в попытке спешно загасить пламя. Слева высокая стена, за которой бушует пламя. Сверху мать спасает от едкого дыма запелёнатого младенца и передаёт его стоящему внизу мужу, старающемуся на вытянутых руках поймать ребёнка. Тут же обнажённый юноша, застигнутый пожаром в постели, старается спрыгнуть со стены, хотя мог бы найти более удобный путь бегства. Однако Рафаэля заинтересовала пластика молодого тела в момент напряжения всех сил, хотя подобная экспрессия так несвойственна классическому искусству.

Впечатляет изображение людей, в спешке покидающих горящие дома. Здесь Рафаэль показал себя ценителем античной поэзии, запечатлев героев «Энеиды» Вергилия, спасшихся во время пожара в Трое. Молодой Эней выносит на спине старого отца Анхиза, с ним рядом испуганный сын Асканий и жена Креуза.

С фреской связана одна история. Будучи в Риме, Тициан пожелал увидеть работы Рафаэля, молва о которых достигла Венеции. Остановившись перед «Пожаром в Борго», он спросил сопровождавшего его Себастьяно Дель Пьомбо, а своим прозвищем, как известно, тот обязан полученной должности прикладчика свинцовой папской печати (от ит. piombo — свинец):

— Кто этот дерзкий невежда, осмелившийся замарать эти головы?

Многие тогда прикладывали руку к творению Рафаэля в желании что-то подправить, очистить от копоти, а то и просто любопытства ради. Как вспоминает венецианский литератор Лодовико Дольче, вопрос Тициана застал Дель Пьомбо врасплох. «Ноги у него налились свинцом (автор обыгрывает прозвище художника), а язык одеревенел», поскольку это было делом его рук.64 Добавим также, что движимый завистью Дель Пьомбо отнесся к поручению почистить фреску спустя рукава, чего не смог не заметить Тициан, высоко ценивший искусство Рафаэля, чья слава в те годы достигла апогея.

Рафаэль любил своих учеников, прощал им слабости по молодости лет и доверял написание отдельных сцен. Увидев, как один из учеников работает над женскими фигурами, подносящими воду в кувшинах на пожаре, заметил:

— Разве сам не видишь, что они у тебя на одно лицо? Измени ракурс, и всё станет на своё место. Важно, чтобы любая фигура имела свою индивидуальность, как мы с тобой так не похожие друг на друга.

На остальных фресках этой станцы, написанных в основном учениками по эскизам мастера, отражены некоторые исторические события. Например, на противоположной стене — сцена морского сражения между папскими и сарацинскими галерами, произошедшего в IX веке близ порта Остия в устье Тибра. В 846 году сарацины напали на Остию, разграбили местный собор и увезли с собой множество пленных, набив ими трюмы своих кораблей. Через три года они вновь вернулись за добычей, но на сей раз победа осталась за папскими воинами, и восседающий на мраморной глыбе, как на троне, понтифик обращает благодарственный взор к небесам. Это ещё одно изображение Льва X, а рядом узнаваемы кардиналы Джулио Медичи, Биббьена и другие высокопоставленные лица.

В дни работы над фреской в Риме объявился Альбрехт Дюрер, пожелавший познакомиться с росписями в ватиканских станцах. Он был лет на двенадцать постарше. Рафаэль о нём много слышал от друга Раймонди. Его поразили тогда сама фигура красивого статного художника с копной волос, вьющихся от рождения или благодаря стараниям искусного цирюльника, и, главное, некоторые его графические листы, полные экспрессии. В память о том визите Рафаэль подарил немецкому живописцу рисунок красным карандашом к фреске «Сражение под Остией». Приняв с благодарностью подарок, Дюрер собственноручно пометил на оборотной стороне, что рисунок получен от автора в Риме в 1515 году. Вазари пишет, что польщённый вниманием Дюрер не остался в долгу и прислал Рафаэлю свой автопортрет, судьба которого неизвестна. Кроме того, о встрече двух художников должна свидетельствовать утерянная картина Дюрера, написанная под влиянием рафаэлевского «Коронования Девы Марии».

Вскоре стало известно, что папа пожелал, чтобы «любезнейший сын» завершил начатые Браманте работы по строительству лоджий, выходящих во внутренний ватиканский двор Сан-Домазо, и украсил их фресками.

— Его Святейшество хочет вас чаще видеть подле себя, — заявил Биббьена. — Скажу вам по-дружески, всякий раз при встрече с вами у него повышается жизненный тонус. Это может подтвердить дворцовый эскулап.

Пришлось Рафаэлю засесть за проектирование надстройки лоджии, строительство которой было начато Браманте в 1512 году, и он успел возвести двухъярусные лоджии, примыкающие к старому папскому дворцу. По проекту Рафаэля возведение верхней галереи из тринадцати аркад было завершено в 1518 году, так как в платёжном регистре за март имеется пометка о выдаче художнику аванса. В следующем году в невиданно краткие сроки было закончено внушительное архитектурное сооружение с фресковыми росписями и стукковым декором верхней лоджии. На своде каждой аркады помещено по четыре фрески. Таким образом, всю галерею украшают сорок восемь эпизодов Ветхого и четыре эпизода Нового Завета с пятьюдесятью двумя библейскими героями, благодаря чему этому художественному циклу римляне присвоили наименование «Библия Рафаэля». Лоджия сообщается с ватиканскими станцами, расписанными Рафаэлем, представляя собой один из прекраснейших дворцовых переходов.

Здесь Рафаэль проявил выдающиеся качества организатора, сумев добиться плодотворной работы команды, состоящей из талантливых единомышленников. Он был творцом идей, осуществление которых было поручено помощникам, а им он всецело доверял, хотя и приходилось порой кое-что исправлять. Имена главных исполнителей фресковых росписей на сводах хорошо известны. Это Джулио Романо и Джован Франческо Пенни, а исполнителем так называемых «гротесков» с фантастическими животными и экзотическими растениями, украшающими опоры и простенки, был Перин дель Вага. В первом и втором случаях был использован традиционный метод письма обычными темперными красками по сырой штукатурке.

Декоративные мотивы черпались из античной настенной живописи и скульптуры. Видно, что Рафаэль плодотворно поработал на раскопках, где обнаружил в Золотом доме Нерона, в термах Тита и Веспасиана великолепную настенную живопись на исторические и мифологические мотивы. Он широко использовал также орнаменты средневекового изобразительного искусства, вплоть до великолепных рельефов сиенца Якопо делла Кверча. Таким образом, эклектизм, пустивший корни в итальянском постренессансном искусстве, зародился в классической среде из круга Рафаэля.

Что же касается архитектурного декора, то в мастерской Рафаэля благодаря советам Витрувия и тщательному изучению античных памятников ваяния и зодчества был найден оказавшийся простым и малозатратным выше упомянутый способ, легко имитирующий подлинный мрамор и произведённые из него колонны, барельефы и прочие элементы декора. В этом деле непревзойдённым мастером считался Джованни да Удине. Именно ему принадлежит декоративная лепнина, выполненная таким способом, при котором вместо резца применялся обычный шпатель. Результат оказался потрясающим. Такое впечатление, что пилястры и барельефы в лоджии Рафаэля сделаны из отборного каррарского мрамора. Это было чудо, но сам способ приготовления смеси в нужных пропорциях гашеной извести и мраморного порошка или мелко измельчённого в ступке травертина строго хранился в тайне. О нём узнал Микеланджело, строивший тогда во Флоренции библиотеку Лауренциана. Подавив гордость, он, величайший знаток природы камня, направил в Рим гонца к своему сопернику и младшему собрату по искусству со специальным заданием выведать секрет нового метода, имитирующего мрамор.

Была ещё одна революционная новинка, применённая в лоджии Рафаэлем, так называемое ajfresco lustro, то есть глянцевая настенная роспись. Этот способ напоминает мраморную инкрустацию, которой пользовались древние римляне путем наложения на грунт вдавливанием смеси извести с мраморной крошкой. Близость химического состава двух компонентов, получаемых из карбоната кальция, придавала при особой манипуляции прочность нанесённому слою и глянцевость поверхности, позволяя избежать переходных швов (заметных даже на росписи плафона в Сикстинской капелле) и достигнуть эффекта однородности фресок, словно написанных одновременно одним художником. Этот способ Рафаэль открыл при раскопках Domus Аurеа Нерона. Фресковые росписи и архитектурный декор лоджии Рафаэля оказались новшеством для итальянского искусства.

* * *

Тем временем шла усиленная подготовка к встрече папы с французским королём. В папскую свиту был включён и Рафаэль. Первая остановка была во Флоренции. Лев X впервые нанёс визит в родной город в новом качестве, а потому встреча с флорентийцами вылилась в грандиозный праздник, затмивший все предыдущие торжества. Папа был настолько растроган встречей с флорентийцами, что многие граждане получили за верность дому Медичи высокие награды и звания. Не забыт был и великий земляк Микеланджело, к семейному гербу которого был добавлен медицейский шар, а одному из его братьев Буонаррото присвоен титул comes palatinus — сиятельный граф.

После посещения усыпальницы рода Медичи в церкви Сан-Лоренцо Лев X решил подключить одновременно к проекту облицовки фасада церкви Микеланджело и Рафаэля, а затем выбрать лучшее предложение. Но из этой затеи ничего не вышло, как и с росписью зала Большого совета дворца Синьории восемь лет назад. И с новой силой вспыхнула неприязнь Микеланджело к папскому любимцу, осмелившемуся в его родном городе перейти ему дорогу, а озлобленность плохой помощник в искусстве, да и Рафаэлю расхотелось браться за проект в обстановке недоброжелательства и резко обострившейся конкуренции, которая всегда была свойственна Флоренции.

Поныне фасад Сан-Лоренцо стоит в своём первозданном виде с обнажённой кирпичной кладкой как напоминание о непростых отношениях между двумя великими мастерами, которым так и не суждено было помериться силами на ниве архитектуры. Но Микеланджело не успокоился и продолжал держать Рафаэля в поле зрения. Ради этого он всячески поддерживал Дель Пьомбо, снабжая его рисунками в надежде, что венецианец сможет оказать серьёзную конкуренцию удачливому сопернику. Кроме того, к кругу его римских друзей принадлежал богатый фабрикант Леонардо Боргерини по прозвищу «Селлайо» (от ит. sella — седло), чьи мастерские изготовляли сёдла и прочую конскую упряжь. Когда-то он мечтал о карьере художника, но судьба распорядилась иначе. Однако проза жизни не заглушила в нём художественное чутьё, и оно давало о себе знать в изяществе шорных изделий из тиснёной кожи, пользующихся всюду большим спросом. Он тоже поддерживал Дель Пьомбо, поручив ему расписать семейную часовню в Сан-Пьетро ин Монторио по рисункам Микеланджело. А недавно Селлайо подлил масла в огонь, рассказав Микеланджело, что Рафаэль по заказу коллекционера Никколо д’Акуино вылепил глиняную модель Амура, которая была отлита в бронзе и получила высокую оценку знатоков. В церкви Санта-Мария дель Пополо уже упоминавшийся скульптор Лоренцо Лотти по рисункам и слепкам Рафаэля изваял две выразительные статуи почти в натуральную величину сидящих в задумчивости пророков Иону и Илию. Через своих римских доброхотов Микеланджело был хорошо осведомлён о всех делах нелюбимого главного соперника.

Для Рафаэля это короткое пребывание во Флоренции не прошло бесследно. Особенно бурной была встреча с друзьями, наслышанными о его работах в Риме. Он заметил, что даже Андреа дель Сарто, ранее сторонившийся его, проникся к нему расположением, а о фра Бартоломео, Ридольфо Гирландайо и Аристотеле Сангалло и говорить нечего. К сожалению, не удалось свидеться со стариной Таддео Таддеи, который лечил язву на водах в соседнем городке Монтекатини. Зато Анджело Дони закатил банкет во дворце Строцци, где рядом с портретами супружеской четы кисти Рафаэля висело микеланджеловское тондо «Святое семейство», но его автор почему-то отсутствовал, чему хозяева дома не особо опечалились.

— В последнее время, — сказал Дони, — он стал угрюмым и никого не хочет видеть.

Вскоре во Флоренции началось возведение по проекту Рафаэля дворца Пандольфини на улице Ларга, несколько отличающегося от традиций флорентийской архитектуры. Двухэтажный дворец не имеет внутреннего замкнутого дворика и трехчастной изящной лоджией примыкает к саду. В отличие от дворца Видони фасад у него лишён ордера как организующего начала, стена гладкая и основной акцент перенесён на оформление окон с чередующимися в шахматном порядке лучковыми и треугольными фронтонами с использованием элементов античного декора. Строительство было завершено другом Аристотелем Сангалло. Проект дворца Пандольфини стал последней работой Рафаэля для Флоренции, которой он был многим обязан, как никакому другому месту на земле.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.