Глава XI НЕСОСТОЯВШЕЕСЯ СОСТЯЗАНИЕ ВЕКА

Глава XI НЕСОСТОЯВШЕЕСЯ СОСТЯЗАНИЕ ВЕКА

Однажды на одном из светских приёмов Рафаэль познакомился с Аньоло Дони, успешным банкиром и меценатом, который выделялся утончённостью вкуса среди других флорентийских коллекционеров. В начале года он породнился с аристократическим семейством Строцци и заказал Микеланджело написать в качестве свадебного подарка «Святое семейство», называемое «Тондо Дони» (Флоренция, Уффици). Когда заказ был исполнен, работа вызвала недоумение у знатоков своей непривычной композицией, включая и самого заказчика, отличавшегося широтой взглядов. Когда Рафаэль увидел картину у Дони, она поразила его новизной, идущей вразрез с живописью мастеров Кватроченто, приверженных строгим канонам и традиционным композиционным схемам, но её колорит не вызвал у него особого интереса и оставил равнодушным.

Вскоре Дони заказал Рафаэлю два портрета, свой и жены, которая не оценила свадебный подарок мужа, сочтя его кощунственным. Её возмутило, что художник изобразил Мадонну, сидящей между ног Иосифа и вопреки существующим канонам с обнажёнными руками. Рафаэль с радостью взялся за работу, чтобы воплотить в красках всё то, что поразило его воображение за время пребывания во Флоренции. До сих пор у него не было здесь стоящего заказа, а тут вдруг сразу целых два портрета! Правда, Ридольфо Гирландайо предупредил его о прижимистости Дони и имевшем место конфликте при расчете за работу с Микеланджело, который решительно не согласился с заниженной ценой, предложенной заказчиком за «Святое семейство», и хотел даже оставить картину у себя. Но Рафаэль не внял предупреждению товарища и, к удивлению заказчика, легко согласился на предложенный гонорар. В момент подписания контракта его меньше всего заботила материальная сторона дела, так как голова была занята мыслями о красках, грунтовке досок из выдержанного дерева и рамах для будущих картин, а самое главное, ему необходимо было ближе присмотреться к супружеской паре, чтобы подметить особенности характеров.

Оба портрета почти одного размера появились одновременно (Флоренция, Питти). Хотя леонардовская манера письма произвела неизгладимое впечатление на Рафаэля, он решил отказаться от его sfumato. Никакой загадочности и таинственности — всё должно быть предельно просто и жизненно, и придал колориту картин радостное мажорное звучание на фоне бледно-голубого от летнего зноя неба с плывущими облаками.

Особенно впечатляет тонкой психологической глубиной проникновенный портрет мужа, умного волевого флорентийца, приумножающего своими деяниями богатство и славу родного города. В каждой детали портрета чувствуется, что художнику сама модель явно симпатична. Каштановые длинные волосы до плеч, чёрный берет и чёрный с пурпуровыми рукавами бархатный жилет с золотой застёжкой. Плотная фигура Аньоло Дони рельефно выглядит на фоне летнего дня, заключая в себе скрытую энергию, которая способна на быструю реакцию. Глаза чуть прищурены, а из полуоткрытых губ готово сорваться слово, обращённое к воображаемому собеседнику. Здесь впервые Рафаэль раскрывает живописными средствами характер портретируемого лица в его возможном общении со зрителем, что было в новинку для жанра светского портрета.

Фигуре Аньоло Дони намного уступает изображение его некрасивой жены Маддалены, избалованной капризной аристократки, считавшей, что своим согласием на позирование она уже сделала художнику большое одолжение. Её поза несколько напоминает позу Джоконды, но ей явно недостаёт присущей леонардовской героине загадочности. Нет, здесь всё предельно ясно — природу не обманешь.

На обеих картинах заметно влияние фламандской живописи, а с ней Рафаэль был достаточно хорошо знаком, особенно со знаменитым «Алтарём Портинари» Хуго ван дер Гуса из церкви Сан-Эджидио при госпитале Санта-Мария Нуова. Это влияние заметно в филигранно написанных деталях украшений Аньоло и Маддалены Дони из рубина, сапфира, изумруда и жемчуга.

Выставленные на обозрение во дворце Строцци оба портрета вместе со «Святым семейством» Микеланджело произвели подлинный фурор. На приёме по такому случаю собралась флорентийская элита, и, естественно, среди приглашённых были оба автора выставленных картин. Дня за два до приёма Рафаэль навестил Леонардо и пригласил его на представление публике двух своих работ. Поблагодарив за приглашение, мастер ответил:

— Рад за вас, мой друг. Но поскольку там будет Микеланджело, мне не хотелось бы своим присутствием портить вам праздник. Этот задира не преминет к чему-нибудь придраться и затеять скандал, чему вы сами были недавно очевидцем. Так что не обессудьте.

Другим художникам приглашение на великосветский раут не последовало. Для Рафаэля это была победа. Ещё бы, его работы выставлены рядом с картиной самого Микеланджело, о чём он не смел даже мечтать! Прибывший из Феррары дальний родственник хозяев дворца престарелый поэт Тито Веспазиано Строцци посвятил этому событию и зачитал хвалебную оду на латыни, в которой оба художника названы божественными творцами. На приёме между Микеланджело и Рафаэлем впервые состоялся разговор об искусстве, к которому с интересом прислушивались гости, обступившие стеной двух художников.

Остановившись перед портретами супругов Дони, Микеланджело оценил их добротность, но и заметное влияние в них манеры Леонардо, о котором намеренно завёл разговор, желая поставить собеседника в тупик и заставить признаться в заимствовании. Вспомнив недавнюю стычку между двумя мастерами и оставшийся неприятный осадок, Рафаэль с честью вышел из трудного положения, спокойно заявив, что приехал во Флоренцию с одной лишь целью — учиться и вбирать в себя всё лучшее у её великих творцов. Когда он заговорил, его лицо вдруг озарилось каким-то внутренним светом.

— Нельзя пренебрегать уроками великих мастеров, — убеждённо сказал он, — а тем паче бояться в этом признаться. Эти уроки не только обогащают любого молодого художника, но и помогают ему выработать собственный стиль, а это задача не из лёгких.

Видимо, почувствовав неловкость от произнесённых громких слов, он потупил взор, но в его голосе прозвучала такая неподдельная искренность, что неприязнь Микеланджело к фавориту «префектессы» стала понемногу рассеиваться, и он стал внимательно к нему присматриваться, словно впервые его увидел. А когда они подошли к «Святому семейству», не отстававший ни на шаг от них Аньоло Дони не преминул спросить Рафаэля, что думает он о картине.

— Среди всех виденных мной во Флоренции произведений эта работа самая самобытная, — прозвучал ответ. — Я считаю её основополагающей для всего дальнейшего развития живописи, в чём и заключается её великая ценность.

— Видишь, Микеле, — шутливо обратился Дони к стоящему молча Микеланджело, — ты не прогадал, и я не внакладе, став её счастливым обладателем.

На обычно строгом лице Микеланджело появилось подобие улыбки, и всем своим обликом он источал удовольствие. Никого из гостей разговор не оставил равнодушным. Дамы обступили тесным кольцом молодого красивого художника, одетого по последней моде, и засыпали вопросами. Микеланджело вскоре наскучили пустая светская болтовня и дамское щебетание вокруг, которое, кажется, льстило его молодому коллеге, и он стал откланиваться. Рафаэль с разрешения хозяйки вечера донны Маддалены хотел было его проводить до дома. Но Микеланджело отговорил его и один покинул дворец. Рафаэлю пришлось ещё долго выслушивать восторги дам и отвечать на их вопросы, пока мужская половина гостей проводила время за ломберными столами.

На приёме Рафаэль познакомился со своим ровесником Франческо Гвиччардини, занимавшим несмотря на возраст высокий пост в правительстве Флорентийской республики и обретшим известность литератора. Но взаимопонимания между молодыми людьми не получилось. При всей своей образованности и начитанности новый знакомый неприятно поразил Рафаэля резкостью суждений, что было ему всегда чуждо, особенно если речь шла об искусстве, а вопросы политики его меньше всего интересовали.

С этими двумя портретами супружеской пары Дони полвека спустя произошла любопытная история. В разгар Контрреформации и усиления активности специально созданного нового монашеского ордена иезуитов для борьбы с инакомыслием и ересью напуганный владелец портретов решил прибегнуть к уловке. На тыльной стороне обеих картин по его просьбе малоизвестным флорентийским художником по прозвищу Серумидо были написаны библейские сюжеты «Всемирный потоп» и «Ковчег Девкалиона и Пирры». Оба портрета долго провисели во дворце Строцци тыльной стороной наружу во избежание возможных неприятностей, хотя в то время слава Рафаэля была столь велика, что эта предохранительная мера оказалась излишней. Видимо, трусоватый владелец картин, обжёгшись однажды на молоке, стал дуть на воду, а может быть, с супружеской парой Дони у него были свои счёты. И всё же надо быть признательными новому хозяину двух шедевров, что у него хватило ума уберечь пусть даже таким странным способом оба портрета, да и вряд ли робкий Серумидо позволил бы себе дерзость писать поверх рафаэлевской живописи.

В связи с успехом Рафаэля не на шутку всполошилась вся завистливая художническая братия. В погожие дни ее сборища обычно проходили в садах Оричеллари, по тенистым аллеям которых когда-то разгуливали, беседуя, прославленные учёные мужи Платоновской академии.

— Никогда не думал, — сказал Кронака, — что в построенном мной дворце будет выставлена для публики слащавая парочка зазнавшихся Дони. Помню, как ещё совсем недавно этот парень таскал на спине тюки с пряжей на ткацкой фабрике, а ныне он всеми уважаемый гражданин, породнившийся с самими Строцци.

— Что и говорить, — поддержал его Баччо д’Аньоло, — поглазеть на картины слетаются, как мухи на патоку, все наши доморощенные знатоки. Их хлебом не корми, а дай посудачить об искусстве, состязаясь в красноречии.

Обычно хранящий молчание в компании и прислушивающийся к тому, что говорят другие, Андреа дель Сарто скромно заметил:

— Но портреты ведь и вправду хороши.

— Вон идёт Микеланджело! — воскликнул Рустичи. — Его и спросим, что он думает об урбинце, взбудоражившем всю Флоренцию.

Микеланджело с присущей ему прямотой заявил:

— Что бы там ни говорили, Рафаэль — это чудо природы, в чём и кроется секрет его небывалого успеха. И пока вы перемываете ему косточки, он работает не покладая рук.

— Уж не завидуешь ли ты ему? — язвительно спросил его Пьеро ди Козимо.

— Не думаю, что он хоть раз брал в руки молот каменотёса или резец скульптора. Так что делить мне с ним ровным счётом нечего, — последовал ответ.

Что и говорить, молодой урбинец одним лишь своим присутствием смутил покой и взбудоражил ареопаг старожилов, заставив их всех серьёзно призадуматься о занимаемом ими всеми месте в искусстве. Даже хвалёным фламандским мастерам не удавалось добиваться столь шумного успеха.

О Рафаэле как новом открытии заговорили во всех флорентийских салонах. Местная знать загорелась желанием во что бы то ни стало заручиться расположением молодого урбинца, особенно когда вскоре появилась ещё одна его работа «Святое семейство» (Мюнхен, Старая пинакотека) по заказу известного негоцианта Доменико Каниджани, главного заправилы делами всесильного Цеха шерстянников, от которого во многом зависели благосостояние и судьбы Флоренции. Следуя примеру Дони, Каниджани тоже возымел желание преподнести картину в дар своей избраннице Лукреции Фрескобальди к свадьбе.

«Святое семейство» Каниджани — это подлинный шедевр композиции, построенной по принципу пирамиды. В её основании две матери с играющими детьми, а вершиной служит фигура старого Иосифа, опершегося на клюку. Вся эта семейная сцена пронизана духом умиротворённости, чему способствует тонко написанный пейзаж на заднем плане с селениями на холмах, колокольнями, крепостной башней, полноводной рекой, синеющими вдали горами и резвящимися в облаках крылатыми херувимами.

По городу пошёл слух, что картины, написанные Рафаэлем, как талисман, приносят счастье и благополучие их обладателям.

— Нет, вы только посмотрите, — говорили в трактирах, — как пошли в гору дела у всех этих Дони и Каниджани, стоило им обзавестись картинами урбинца!

В мастерскую Рафаэля зачастили заказчики. Это были в основном молодые энергичные люди, сумевшие после падения авторитарного режима Медичи с толком воспользоваться благоприятными условиями, созданными в годы республиканского правления для свободного волеизъявления и развития деловых и торговых связей. Рафаэль запечатлел одного из них. Это мужской портрет (Вадуц, собрание принца Лихтенштейна) с пристальным взглядом деятельного волевого человека, полным собственного достоинства.

Тогда же появился женский портрет (Флоренция, Питти), получивший название Gravida («Беременная»). В нём отчётливо проявилось, сколь полезным для художника оказались урок, полученный у Леонардо, и его метод моделировки объёма посредством светотеневых переходов. Поражает, как художник противопоставляет цвета: жёлтый с красным вкупе с белым и чёрным. С большим мастерством написаны лицо и руки, но художник не идеализирует модель и тонко передаёт состояние женщины в канун величайшего события в её жизни. Оно вот-вот должно свершиться, что отразилось на несколько подурневшем лице, но выражающем сосредоточенность будущей матери на своём внутреннем физическом и душевном состоянии.

Изображённая на тёмно-коричневом фоне молодая женщина, приложив руку к животу, чутко прислушивается к движению вынашиваемого ею плода любви. Остальной мир для неё не существует — всё внимание на своём внутреннем состоянии. Вероятно, это жена одного из заказчиков, на отсутствие которых Рафаэль не сетовал. Хватало работы и его подмастерьям, которые дорожили своим местом у требовательного, но щедрого художника, не раз доверявшего им многие подготовительные работы по своим рисункам.

Восторги его картинами были вызваны в не меньшей степени той новизной, которую ему удавалось внести в любое своё произведение. Основные усилия были направлены им на то, чтобы избежать повторов и не быть похожим на других. Стиль Рафаэля стал узнаваем. Молодой урбинец умело учитывал запросы заказчиков. Отдавая должное новым современным требованиям, он не забывал о лучших традициях прошлого. Ему удавалось ублажать чудесным образом как поклонников нового, так и ревностных приверженцев старины. Никто не был им обижен, и все оставались довольны его работами.

Если Рафаэлю случалось стать свидетелем разговоров об искусстве в одном из художественных салонов, он внимательно выслушивал говорящих, чтобы сделать им приятное и дать высказаться, даже если они несли несусветную чушь. Одним словом, это был поистине «воспитанный и добрый молодой человек», как писала о нём в письме «префектесса» Фельтрия гонфалоньеру Содерини.

С той самой поры, как во Флоренции одновременно объявились Микеланджело и Леонардо, между их сторонниками споры не затихали, перерастая иногда в потасовки, и в этом не было ничего удивительного — такова пылкая натура флорентийцев. А вот из-за Рафаэля никому из них не взбрело бы в голову затевать драку, поскольку в том не было никакого резона. При одном лишь упоминании его имени лица озарялись доброй улыбкой и спорящие приходили к единодушию, ибо искусство Рафаэля примиряло страсти и просветляло души. Своим природным обаянием, добрым нравом, а главное, выполненными там работами он покорил гордую Флоренцию, где отныне утвердилась славная триада — Леонардо, Микеланджело и Рафаэль.

* * *

По Флоренции разнеслась весть, что гонфалоньер Содерини решил поручить Леонардо и Микеланджело расписать фресками зал Большого совета во дворце Синьории, на что казна выделила 100 тысяч золотых дукатов, сумма по тем временам огромная. Каждому мастеру отводилась отдельная стена при полной свободе в выборе темы, но обязательно посвящённой одному из эпизодов героического прошлого Флоренции. О таком заказе можно было только мечтать, и все флорентийцы жили ожиданием исхода этого события.

Леонардо раньше приступил к работе над подготовительными рисунками, пока Микеланджело был занят отгрузкой и доставкой морем в Рим добытых им блоков отборного каррарского мрамора для задуманной гробницы по заказу папы Юлия II. Приезжая на время из Каррары, он урывками работал над картоном в одном из залов дворца Синьории, предоставленном в его распоряжение благоволившим ему гонфалоньером Содерини. Но ключ от зала был в кармане у мастера, и в его отсутствие туда никто не смел заходить.

Двум великим флорентийцам предстояло вступить в состязание и прилюдно помериться силами. Хотя между ними была двадцатилетняя разница в возрасте, они ни в чём не хотели уступать друг другу в стремлении доказать своё превосходство над соперником. Один был скорее порождением великой эпохи Лоренцо Великолепного, другой — смутного времени Савонаролы. Так Рафаэль оказался очевидцем этого величайшего события, известие о котором разнеслось по всей Европе. Духом состязания и постоянного соперничества был пронизан сам воздух Флоренции, который вдыхал в себя полной грудью Рафаэль. Но он нутром понимал, что его час ещё не пробил и надобно основательно подготовиться, чтобы с полным правом самому с поднятым забралом смело вступить в состязание с двумя гигантами на безбрежной ниве искусства.

Пока оба творца поодиночке трудились над подготовительными картонами для фресковой росписи, Рафаэль вспомнил об обещании, данном когда-то Аталанте Бальони, и принялся работать над рисунками для задуманного произведения, соревнуясь с самим собой и с другими авторами картин на избранную им тему. Вскоре он вновь оказался в Перудже, где друзья помогли найти свободное помещение под мастерскую. Началась работа над большой картиной «Положение во гроб» (Рим, галерея Боргезе). С Перуджей у него так много было связано хорошего, а всё дурное он постарался вычеркнуть и забыть. Его феноменальная память обладала удивительным свойством предавать забвению любые болевые моменты и грустные воспоминания, кроме утраты матери. Память о ней никогда в нём не угасала.

На сей раз он объявился в Перудже совсем другим человеком, обладающим более широким кругозором и распрощавшимся с прежним багажом под воздействием взбудоражившей его Флоренции, её искусства и культуры, а главное, живописи Мазаччо, Леонардо, Микеланджело и других мастеров. Отныне его занимали проблемы выразительной пластики фигур в их движении, о чём красноречиво свидетельствует большая подготовительная работа, связанная с заказом Аталанты Бальони — единственного произведения, идею которого Рафаэль, всегда столь спорый в работе, непривычно долго вынашивал, меняя сам замысел и композицию в рисунке ради достижения наибольшей выразительности и динамики.

Для него это был своеобразный рубеж, который надлежало непременно преодолеть во имя достижения новых высот. Например, на одном его оксфордском рисунке тело Христа, снятое с креста, лежит на земле в окружении скорбящих учеников и рыдающих женщин. Сходную композицию Рафаэль мог видеть на картинах «Оплакивание Христа» Боттичелли в церкви Санта-Мария Маджоре и Перуджино в монастыре Санта-Кьяра. У них обоих все персонажи сгрудились в застывших позах вокруг тела Христа. Видимо, нечто подобное хотела увидеть и заказчица, оплакивающая гибель своих близких. Проникшийся сочувствием к горю Аталанты Бальони, Рафаэль первоначально хотел сделать повествовательно скорбную композицию со стоящими неподвижно персонажами.

Но после знакомства с искусством Микеланджело, с его могучими формами, страстью и драматизмом подобная статичность композиции уже не устраивала Рафаэля и он её изменил коренным образом, решительно перейдя от фигур, застывших в горестном созерцании снятого с креста тела Христа, к их движению и введению резких контрастов. Судя по результатам радиографического анализа, в процессе работы над самой картиной Рафаэль то и дело вносил правку в размещение фигур на плоскости, чтобы добиться большей их компактности и выразительности. Поэтому он отказался от прямоугольной вытянутости по вертикали, как у Боттичелли, или по горизонтали, как у Перуджино. У него получился почти квадрат, в котором композиция обретает характер одновременности происходящего и центростремительности движения. Здесь налицо все признаки классического стиля. Но выбор формата не представляется удачным, поскольку ни одно из направлений не выглядит первостепенным и внимание зрителя раздваивается.

Впервые обратившись к трагической теме, Рафаэль не изменил своей натуре ни на йоту. Действие на картине развёртывается в знойный летний день, никак не располагающий настроиться на грустный лад. В прозрачных далях на фоне синеющих гор проступают стены и башни замка Антоньола, принадлежавшего семейству Бальоне, и дорога, ведущая из Перуджи в городок Умбертиде, а справа возвышается залитая солнцем гора Голгофа с тремя высокими крестами казни, прислонённой лестницей к одному из них, что посредине, и двумя одинокими фигурами.

Главное для художника — запечатлеть на картине движение людей, несущих на белой погребальной простыне только что снятое с креста безжизненное тело Христа с запрокинутой головой и висящими, как плети, руками. С его мертвенно-бледным телом резко контрастируют яркие одежды остальных персонажей в красных, синих, зелёных и жёлтых тонах, столь непривычных для дня похорон, что вносит некий диссонанс в композицию.

Тело несут трое мужчин, напрягшись под тяжестью. Один из них, держащий ношу в головах, неуверенно пятится спиной, осторожно нащупывая ногой ступеньки перед входом в пещеру. На него приходится основная тяжесть, что видно по напряжению самой фигуры. Чтобы уступить место двум другим лицам на картине, он повернул голову под тем же углом, что и повернута голова Христа.

Усиливая контраст между жизнью и смертью, художник придал физиономии человека, несущего безжизненное тело, черты, схожие с чертами мёртвого Христа. Оба лица обращены к небу, взывая к состраданию. Первому, несущему тело, помогает не оступиться мужчина средних лет и крепкого телосложения. Возможно, это Иосиф Аримафейский, на чьей земле находилась пещера с гробницей. По другим версиям, им мог быть неожиданно помолодевший Никодим, автор апокрифического Евангелия. Из-за его плеча выглядывает любимый ученик юный Иоанн Богослов, устремивший взгляд на бездыханное тело Учителя. Подбежавшая к ним рыдающая Магдалина удерживает свисающую руку Спасителя.

Вопреки иконографическим канонам замыкает шествие молодой атлетического сложения широкоплечий человек, с трудом держа на весу нижнюю часть тела. Он несколько откинулся назад под тяжестью ноши, чем лишний раз подчёркивается материальность переносимого тела. По замыслу это должен быть сын заказчицы Грифонетто Бальони, один из участников недавней кровавой резни, ставший её жертвой. Хотя картина была заказана в память о нём, художник, оказавшийся очевидцем той трагедии, не проявил к жертве сострадания. Отразив порывистость натуры молодого Бальони, он придал его лицу в профиль с развевающимися на ветру волосами отталкивающе надменное выражение.

Справа от основной группы, несущей тело, три женщины удерживают лишившуюся чувств Богоматерь. Одна из них с обнажёнными руками, сидящая на земле и резко повернувшая вправо торс, живо напоминает неудобную позу Девы Марии из «Святого семейства» кисти Микеланджело. Нетрудно заметить, что за исключением двух мирян, несущих тело, все остальные персонажи босые, чем подчёркивается вместе с нимбами над головами их святость.

Картина явно перегружена втиснутыми в ограниченное пространство квадрата фигурами. Их руки и ноги настолько тесно переплетены, что порождают некоторое композиционное замешательство. Например, Иосиф Аримафейский, задумавшись и непонятно на кого или на что устремив отсутствующий взор, даже не заметил, как придавил ступнёй ногу Магдалине. Непонятно, как правая рука Грифонетто дотянулась до края полотнища, чтобы удержать на весу ноги Христа. Не определено и положение правой руки Магдалины. Нельзя также не заметить, что сгрудившиеся вокруг Богоматери три светловолосые женщины и Магдалина все чуть ли не на одно лицо. Бросается также в глаза, насколько динамичны фигуры троих мужчин, несущих тело, в сравнении со статичностью группы женщин справа, чем нарушается целостность композиции, и она разваливается на две неравновеликие части.

Рафаэль чрезмерно увлёкся здесь передачей динамики и пластичности фигур, и у любого, кто смотрит на картину, невольно возникает подозрение, что трагичность сюжета несколько выпала из поля зрения художника. Кроме Магдалины и Богоматери, о нём, кажется, забыли другие персонажи картины, чьи лица хотя и выражают напряжение момента, но уж никак не скорбь. Если бы не превосходно написанное тело мёртвого Христа с непривычной розовой набедренной повязкой, то на первый взгляд не очень понятна причина, по которой все эти люди собрались на лоне природы в солнечный день. Этому впечатлению способствует также яркая палитра, усиленная предзакатными лучами. На переднем плане выделяются тщательно написанные цветочки львиного зева как символ непрерывности жизни.

Заказчица Аталанта Бальони была счастлива, что наконец её мечта сбылась и удалось достойно увековечить память сына и мужа.

— Мой Грифонетто получился у вас как живой! — воскликнула она, разглядывая картину. — Он всегда был порывистым в движении. Вы это точно передали.

От неё Рафаэлю стало известно о дальнейшей судьбе её родственницы донны Леандры Маддалены Одди. И это известие он воспринял не без волнения, так как в памяти сохранились счастливые сладостные мгновения. Распродав всё своё имущество, а вырученные средства раздав беднякам, донна Леандра приняла постриг, став насельницей одного затерявшегося в горах монастыря. Исчезла и милая хозяйка особнячка близ смотровой площадки. Как рассказали соседи, вдовушка после его отъезда вторично вышла замуж за военного врача и уехала по месту службы мужа в Милан.

Готовый алтарный образ, дополненный купольной частью и житийными клеймами, в написании которых помогал местный художник и друг Альфани, был помещён в фамильной часовне Бальони напротив другого рафаэлевского алтаря Одди и торжественно освящён в Сан-Франческо аль Прато. Перуджинцы не могли нарадоваться двум великолепным алтарям. От их присутствия и свойственного обоим яркого колорита старый храм словно помолодел и утратил мрачный облик, хотя обе картины были навеяны трагическими событиями, невольным свидетелем которых оказался сам автор.

По прошествии немногим более ста лет, 19 марта 1609 года, когда имя Рафаэля гремело во всём мире, а его творения ценились на вес золота, картина «Положение во гроб» была похищена и тайком увезена в Рим, где пополнила, как стало вскоре известно, богатую коллекцию кардинала Шипиона Боргезе, племянника папы Павла V. Когда пропажа была обнаружена, в городе разразился громкий скандал. Однако вернуть украденную картину не помогли ни петиции, ни протесты, и горожанам пришлось довольствоваться копией, выполненной по распоряжению папы римского живописцем Кавалером д’Арпино. По его посредственной копии можно судить, как за одно лишь столетие итальянская палитра утратила свою сочность и яркость колорита.

Исполнив заказ, Рафаэль не стал задерживаться в Перудже, как ни просили его друзья остаться. Видимо, он осознал свою неудачу, о чём мог судить лишь сам, хотя вокруг раздавались самые лестные отзывы. Но у него было свое понятие высоты поставленной планки, до которой, как он считал, на сей раз не дотянулся, а потому им владело лишь желание — скорее взяться за новую работу и забыть о неудаче.

За исключением отмеченных выше шероховатостей и композиционных диссонансов можно ли рассматривать «Положение во гроб» как явную неудачу? Пожалуй, здесь одно очевидно, что написанию картины воспротивилась сама натура Рафаэля, не позволившая ему настроиться на трагический лад в одном из красивейших городов Италии, хотя именно там он дважды оказался очевидцем кровопролития. Нечто подобное произошло и с П. И. Чайковским, когда, находясь в Венеции, он работал над IV симфонией. Окна его гостиницы «Лондон» выходили на шумную набережную Скьявони, где песни гондольеров, голоса толпы и пароходные гудки не стихали ни днём ни ночью. Как тут настроиться на трагический лад? Праздничная атмосфера лагунного города не позволила ему подняться, как в VI Патетической симфонии, до подлинно трагедийного звучания первой части, в которой развивается тема фатума. Зато радость жизни с таким блеском выражена композитором в последней части замечательной симфонии. Десятью годами позже пребывание в суровой Флоренции оказалось более созвучным сочинению полных драматизма оперы «Пиковая дама» и «Трио памяти великого артиста».

Когда Рафаэль вернулся, то застал Флоренцию в небывалом возбуждении. Рисунки и картоны, предназначенные для росписи зала Большого совета, были выставлены по распоряжению гонфалоньера на всеобщее обозрение и обсуждение. Картон Леонардо вместе с его «Джокондой» был установлен в папском зале монастыря Санта-Мария Новелла, где он и создавался, а картон Микеланджело — во дворце Медичи.

Обе выставки пользовались огромным успехом, и флорентийцы валили туда толпами. Все они знали о взаимной неприязни двух мастеров и их соперничестве за пальму первенства в искусстве, чем в значительной мере и был вызван повышенный интерес к этому необычному событию, которое нарушило спокойное течение жизни города, посеяв между гражданами рознь. Такое могло произойти только во Флоренции, где искусство являлось неотъемлемой частью жизни её граждан, как простых ремесленников и торговцев, так и чванливой знати. На каждом перекрёстке и в любом трактире велись жаркие споры по поводу двух картонов, выставленных на обозрение.

Рафаэль побывал на выставках не один раз и сделал для себя несколько зарисовок. Ему бросилось в глаза, что молодёжь, как правило, отдаёт предпочтение картону Микеланджело, а людям постарше, которых смущает и выводит из себя неприкрытая нагота, скорее по душе картон Леонардо. Для многих начинающих и художников с именем, съехавшихся отовсюду, знакомство с выставленными рисунками прославленных мастеров явилось великой школой, о чём вспоминал Бенвенуто Челлини в своей знаменитой автобиографической книге.

На выставках Рафаэль не встретил никого из авторов. Говорили, что Микеланджело был вынужден отправиться в Рим по вызову папы, а Леонардо предпочитает избегать публичных встреч после недавней стычки с оголтелыми сторонниками своего соперника, когда ему пришлось выслушать немало горьких незаслуженных упрёков в свой адрес. Но что бы там ни говорили недоброжелатели, он не держал на них зла, приступая к осуществлению своего замысла. Но прежде предстояло тщательно подготовить вместе с верными помощниками отведённую для росписи стену в зале Большого совета дворца Синьории.

Когда однажды Рафаэль снова зашёл ради любопытства во дворец Медичи, благо он находился рядом с его домом, зал гудел как растревоженный улей. Среди собравшихся было немало знакомых художников, в том числе Андреа дель Сарто, видевший перед картоном с альбомом для зарисовок в руках ничего не замечавший вокруг, кроме рисунков Микеланджело.

— Что вы скажете, Рафаэль, — громко спросил кто-то из посетителей, — кому, по-вашему, следует отдать предпочтение?

В самом вопросе Рафаэлю послышался явный подвох, подливающий масло в огонь бесконечных споров между сторонниками и противниками двух великих мастеров. Все разом затихли и воззрились на него в ожидании услышать слово поддержки в пользу того или иного мастера. Как тут поступить и обойтись без скандала? Доверяя всецело своему вкусу, Рафаэль понимал, что по сравнению с добротной работой обожаемого им Леонардо картон Микеланджело — это своеобразный манифест нового искусства и вместе с тем открытый вызов всем прежде и ныне живущим мастерам, погрязшим в повторах и стереотипах. При одном лишь взгляде на картон Микеланджело дух захватывает от источаемой им энергии. Но больше всего его поразило безукоризненное качество рисунка двух картонов, заставившее его испытать волнение. Но он сдержал свои чувства и не моргнув глазом спокойно ответил:

— Вряд ли правомерно говорить о каком-либо предпочтении. Я считаю, что перед нами работы двух флорентийцев, которыми все мы должны гордиться, не делая никаких различий, и относиться к их работам с должным почтением.

Когда он покинул зал, кто-то промолвил:

— Ну и хитёр же этот маркизанец! Ни о ком никогда дурно не скажет.

После его ухода произошло чудо. В зале началось оживление и отпало всякое желание спорить и доказывать что-то друг другу. Рафаэлю удалось примирить всех присутствующих в зале — молодых и пожилых людей, что не всегда было под силу даже гонфалоньеру Содерини, постоянно пекущемуся о поддержании спокойствия и мира среди граждан.

По правде говоря, особых причин для споров не было, а безукоризненное качество выставленных на обозрение картонов ни у кого не вызывало сомнения. Несогласие порождала лишь трактовка выбранной художниками исторической темы. У Микеланджело купающиеся в Арно молодые парни близ Кашине под Флоренцией оказались застигнутыми врасплох неприятелем. Это один из эпизодов войны со строптивой Пизой, не пожелавшей подчиниться диктату Флоренции. На рисунке обрывистый берег и выскакивающие из воды голышом как ошпаренные молодые воины, второпях натягивающие на мокрые мускулистые тела рубахи, штаны и готовые тут же ринуться в бой. Но само сражение художника не интересовало нисколько, а потому никаких стальных лат, шлемов и прочей военной атрибутики. Главное на картоне — движение и порыв, которым охвачены обнажённые бойцы.

Совершенно по-иному решает Леонардо избранную тему, подсказанную ему, как принято считать, Макиавелли, с которым он был дружен. Леонардо обратился к эпизоду, имевшему место близ городка Ангьяри, где конница флорентийцев столкнулась с передовым отрядом миланской кавалерии. Между ними завязалась схватка за обладание боевым штандартом. Накал борьбы передаётся посредством искажённых ужасом и гневом лиц всадников и смелых ракурсов вздыбившихся лошадей, в остервенении кусающих друг друга. Всё смешалось в этом яростном вихре — кони и люди, отчаянно бьющиеся не на жизнь, а на смерть.

Рассказывают, что гонфалоньер Содерини остался очень доволен обеими работами и не чаял скорее увидеть осуществлённым замысел художников во дворце Синьории. Когда он остановился перед картоном Леонардо, долго его разглядывая, произошёл небольшой казус.

— Что и говорить, написано превосходно, — признал довольный Содерини. — Вот только одного не учёл художник. Как мне разъяснил наш консультант по военным вопросам, уважаемый историк Макиавелли, а уж ему-то можно верить, сражения как такового, по правде говоря, вовсе и не было и в стычке погиб один только воин. Бедняга вылетел из седла и был растоптан скачущими лошадьми.

Мнение Содерини заставило вволю позубоскалить флорентийских острословов, и на каждом углу можно было услышать:

— Вы слышали? Сражения-то никакого не было, и Леонардо наплёл с три короба.

Пока Микеланджело разрывался между Каррарой и Римом, где на площади Святого Петра росла гора привозимого мрамора для папской гробницы, Леонардо спокойно трудился в зале Большого совета, получая ежемесячно из казны 15 золотых дукатов, а это была значительная сумма. Известно, что мастер был щепетилен в денежных вопросах и любил точность. Как-то при получении во дворце очередной суммы, когда казначей намеревался ему выдать несколько свёртков с полушками, Леонардо брезгливо отринул их, заявив, что он не «копеечный художник». В свою рабочую тетрадь он аккуратно заносил все поступления и расходы. Следует отметить, что в отличие от него Рафаэль целиком полагался в финансовых вопросах на дядю Симоне Чарла, державшего его денежные дела под контролем, считая племянника непрактичным и легкомысленным.

Леонардо продолжил неспешно работать в зале Большого совета, применив изобретённый им новый способ росписи, который, как утверждает анонимный биограф, был им обнаружен в одном из сочинений Плиния. Старый испытанный дедовский способ письма темперой по сырой штукатурке, что требует от исполнителя завидной быстроты и сноровки, был хорошо известен Леонардо, о чём говорит его подлинный шедевр — фреска «Тайная вечеря», написанная в трапезной миланской церкви Санта-Мария делле Грацие, когда он был значительно моложе и полон сил. Но уже тогда он вовсю экспериментировал с красками. По-видимому, при работе над «Тайной вечерей» он внёс свои новшества в технологию грунтовки стены, и по прошествии сравнительно небольшого времени на фреске появились первые подозрительные трещины.

Доверившись советам Плиния, Леонардо начал писать маслом по стене, которая была загрунтована изобретённой им смесью канифоли, воска, мела, цинковых белил и льняного масла, что позволяло работать без спешки, когда нанесённый слой мастики затвердеет. Известно, что он отличался крайней медлительностью в работе. В недавно обнаруженном в Испании дневнике помечено рукой Леонардо, что 6 июня 1506 года над Флоренцией разразилась страшная гроза как предвестник несчастья. Из-за непогоды и сырости он распорядился для просушки стены с изображением битвы при Ангьяри поставить в зале горящую жаровню. Когда на следующее утро Леонардо и помощники появились во дворце, их взору предстала страшная картина — краски поплыли, а верхняя часть готовой росписи отвалилась от стены и, рассыпавшись на мелкие кусочки, валялась на полу. Поверив в метод Плиния, Леонардо, который не был силён в латыни, не заметил важной оговорки древнеримского автора, что его метод не приемлем для настенной живописи.

Это была катастрофа, и работу пришлось остановить. Леонардо был настолько огорчён и обескуражен неудачей, что решил уехать из Флоренции во избежание насмешек и злорадства недругов. Ему удалось договориться с гонфалоньером о поездке на время в Милан, оставив под залог свои сбережения в госпитале Санта-Мария Нуова, где монахи, кроме всего прочего, принимали на хранение деньги под проценты, выдавали ссуды под заклад и оформляли купчие на недвижимость, действуя, как заправские банкиры.

Ставший свидетелем этого несчастья, Рафаэль узнал, что молодые поклонники великого мастера из аристократических семейств собрали нужную сумму, чтобы внести её в качестве залога за Леонардо и дать ему возможность уехать. Но гонфалоньер Содерини не принял их пожертвования, заявив:

— Не будем обижать недоверием нашего славного мастера, ибо он заслуживает большего.

Но уже 18 августа гонфалоньер получил письмо от французского регента Шарля Амбуазского, в котором было сказано, что мессир Леонардо ещё нужен для завершения некоторых важных работ. Эту просьбу нельзя было проигнорировать, поскольку у Флоренции с Францией были давнее взаимопонимание и поддержка в вопросах, касающихся отношений с папским Римом.

Оказавшись вновь в Милане, Леонардо с горечью увидел, что его глиняная модель Коня-колосса превратилась в гору мусора, а заготовленный им для бронзовой скульптуры металл был продан французами мантуанскому герцогу Альфонсу д’Эсте для отливки мортир. Всё это болью отозвалось в сердце мастера. Узнав о смерти своего бывшего покровителя Лодовико Моро во французском плену, он сделал такую запись в одной из тетрадей: «Герцог лишился государства, имущества, свободы и не закончил ни одного из своих дел». Эти слова в некоторой степени относятся к нему самому, если бы его гений не создал «Тайную вечерю», «Джоконду» и другие живописные шедевры и если бы к ним не добавить нескончаемый перечень научных открытий, инженерных и технических решений, смелых догадок и предсказаний, касающихся всех областей знаний. А это 20 томов возрождённого Атлантического кодекса и пять томов Мадридских манускриптов, заполненных мелким почерком справа налево, страницы которых можно прочесть с помощью зеркала.

Неудача Леонардо широко обсуждалась в городе. Зайдя как-то в Сан-Марко, Рафаэль застал компанию художников, живо обсуждавших случившееся.

— Бедняга Леонардо повторил ту же ошибку, что и наш Алессо Бальдовинетти, — сказал Лоренцо ди Креди. — Помните, с каким рвением он, уподобившись средневековому. алхимику, составлял рецепты сложных смесей для грунтовки и постоянно колдовал с красками.

— Что далеко ходить, — произнёс фра Бартоломео. — Достаточно взглянуть на его работы здесь в Сан-Марко. От них мало что осталось.

— Под стать ему был Поллайоло, — добавил Пьеро ди Козимо. — Тот полностью отказался от светлой меловой или гипсовой грунтовки и использовал буро-красную.

Пьеро ди Козимо был прав. Благодаря изобретённой Поллайоло тёмной грунтовке в корне изменился подход к светотени и подбору красочных оттенков. Столь ценимая мастерами XIV века чистота локальной краски утрачивала таким образом значение, уступая место тональному колориту, создающему светлые формы из тени. Принято считать, что знаменитое сфумато Леонардо, то есть мягкая светотень, возникло благодаря техническим новшествам Поллайоло.

Слушая рассуждения коллег о смелых экспериментах с красками Бальдовинетти и Поллайоло, Рафаэль вспомнил, как в работе над «Обручением» он использовал жёлтую охру для грунтовки и не ошибся. Имя Бальдовинетти ему не раз приходилось слышать, так как оно было в большом почёте у современников покойного мастера. Через его мастерскую прошло множество талантливых художников. К сожалению, большинство из написанного им сохранилось в весьма плачевном состоянии. Дорого искусству обошлись эксперименты мастера с красками. Но даже по тому, что осталось, можно судить, сколь велик был его дар живописца, оказавший большое влияние на его младшего собрата по искусству Антонио Поллайоло. Но в отличие от него художественные проблемы занимали Бальдовинетти, если они имели хоть какую-то научную подоплёку. Вот почему он искал новые красочные сочетания и разрабатывал основы тонального колорита, подмешивая к фресковым краскам яичный желток и горячий лак, в результате чего, как и у Леонардо, фрески пожухли и частично осыпались. В этом смог убедиться заинтересовавшийся фигурой мастера Рафаэль, увидев его работы в Сан-Марко, Сан-Миньято и Санта-Аннунциата.

Рафаэля давно интересовал Поллайоло, чьи небольшие работы, прославляющие подвиги Геракла, он смог увидеть в богатой коллекции Каниджани. Для себя он сделал вывод, что своим спиритуализмом и склонностью к архаизации мастер напоминает некоторые работы Боттичелли и особенно потрясшую его «Покинутую». Поллайоло можно рассматривать как предтечу певца «второй готики» Боттичелли.

Пока в художественных кругах горячо обсуждалась неудача, постигшая великого Леонардо, над Флоренцией нависла серьёзная опасность, когда пришла весть о том, что папа Юлий II с многочисленным войском направляется в поход, чтобы навести порядок в Перудже, находившейся под давней юрисдикцией Ватикана, где самозваный правитель Пьер Паоло Бальони творил беззаконие, с чем не могла мириться Римская курия. На ватиканском престоле впервые оказался волевой и решительный воинственный пастырь, сменивший посох на меч. Оправдывая своё имя в честь римских кесарей, папа Юлий поставил перед собой цель объединить разрозненные земли в единое государство под эгидой Рима. После царившей вакханалии при папе Борджиа, когда Италия дважды подверглась чужеземному нашествию и разграблению, наступили времена созидания и военных приготовлений во имя поставленной цели.

Была ещё одна неприятная для флорентийцев новость. Среди папских приближённых особую активность проявляли принявшие участие в походе злейшие враги республики Джованни Медичи, ставший кардиналом и имеющий сильные позиции в Римской курии, и его брат Джулиано. После того как их сумасбродный старший брат Пьеро утонул в реке Гариньяно во время сражения между испанцами и французами, они всюду открыто заявляли о своей решимости вернуть себе «законную» власть над Флоренцией.

После наведения порядка в Перудже, где к папе присоединился герцог Гвидобальдо, Юлий II решил навестить племянников в Урбино, направившись туда через узкий проход в горах Фурло, прорубленный ещё древними римлянами. На въезде в город папский кортеж встречал племянник Франческо Мария делла Ровере, устроивший артиллерийский салют и фейерверк в честь дорогого гостя. С папой Юлием пожаловали Джулиано Медичи и Браманте. Поселившись во дворце, высокие гости по достоинству оценили его великолепие. А вот Браманте, затаивший, видимо, обиду на бывшего хозяина и строителя дворца, предпочёл остановиться у своих дальних родственников Санти, так как его дом давно стоял с наглухо закрытыми ставнями. Когда-то дом Санти оказал гостеприимство великому мастеру Пьеро делла Франческа. Дон Бартоломео и Санта были рады гостю, жалея лишь об одном, что не было рядом их племянника.

— Рафаэль так хотел повидаться с вами, — сказал дон Бартоломео, показывая знатному гостю рисунки племянника.

Папа Юлий пробыл два дня в Урбино, обласканный племянниками и довольный оказанным ему приёмом. Он долго осматривал парадные залы дворца. Его особенно заинтересовала портретная галерея великих мыслителей прошлого. Хворый герцог Гвидобальдо предложил поставить вместо себя во главе войска своего шурина мантуанского герцога Франческо Гонзага, отличившегося в битве с французами при Форново. Но это предложение показалось папе преждевременным и нецелесообразным, поскольку Юлию II стало известно от его осведомителей, что мантуанский герцог ведёт сепаратные переговоры с французским королём, настроенным крайне враждебно против Рима.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.