Дезертирство Стравинского

Дезертирство Стравинского

Игорь Стравинский, который долгое время презрительно отмахивался от додекафонии как от тевтонского мракобесия, наблюдал за тем, как метод Шенберга распространялся по Европе и Америке в конце 1940-х – начале 1950-х, и размышлял. Он получил множество сообщений о парижских концертах 1945 года, на которых Булез и компания освистали его “Концертные танцы” и “Четыре норвежских настроения”, хотя о том, что Булез был главным подстрекателем, он узнал спустя много лет. “Кажется, что, как только жестокое было принято, – ворчал он в одном письме, – доброжелательное стало неприемлемым”. Он с раздражением читал колонку Вирджила Томсона, в которой Веберна прославляли как нового бога молодых, а “Весну священную” перевели в разряд исторических курьезов. В то же время критик и философ Петр Сувчинский, который за несколько лет до того помог Стравинскому написать неоклассический манифест “Музыкальная поэтика”, чернил своего бывшего идола и провозглашал Булеза Моцартом.

Политика стиля оказала эффект и на прием оперы “Похождения повесы”, над которой Стравинский работал с 1947 года в сотрудничестве с У. Х. Оденом и Честером Колманом. После премьеры в Венеции в 1951 году критики писали об “изнуренном воображении” композитора, его “искусственности” и “импотенции”. Молодое поколение в большинстве своем выражало откровенное презрение. “Какое уродство!” – писал Булез Кейджу.

Комментаторы регулярно говорили, что Стравинский конца сороковых исписался, что додекафония спасла его от устаревания. На самом деле между 1945 и 1951 годами композитор был на пике своих возможностей. “Симфония в трех движениях”, изображающая мир, охваченный войной, оказалась его самой сильной музыкой для оркестра со времен “Весны”. “Похождения повесы”, его первая попытка написать крупную театральную работу, излучают новую удивительную теплоту чувств. Балет “Орфей” (1947) сохранял классическое равновесие “Аполлона”, Месса (1944–1948) напоминала о суровой красоте “Симфонии псалмов”; Ebony Concerto (“Черный концерт”) 1945 года был самой искусной данью Стравинского джазу. И все же качество музыки имело очень малое значение. Значение имело отношение Стравинского к музыке, отношение к ней других и его отношение к их отношению.

На сцену выходит Роберт Крафт – дерзкий, молодой, получивший образование в Джульярде дирижер, который стал ассистентом Стравинского, его советчиком и интеллектуальным гидом. Крафт начал вести переписку со Стравинским в 1947 году, когда ему было всего 23, и встретился с ним год спустя; практически сразу же между ними завязались примечательно близкие отношения, напоминавшие отношения отца и сына. Крафт содействовал последующей трансформации стиля Стравинского, хотя предположение некоторых, что он уломал Стравинского писать додекафонную музыку, является преувеличением. У него было политическое преимущество, так как он был знаком не только с работами Стравинского, но и с произведениями Веберна и Шенберга. Более того, он был одним из немногих, кого принимали в обоих лагерях: bei Шенберга на Норд-Рокингэм-авеню и chez Стравинского на Норд-Везерли-драйв.

Когда умер Шенберг, отношение к нему Стравинского моментально изменилось. На обеде Альмы Малер-Верфель ему показали посмертную маску Шенберга, и, по словам Крафта, он был очень тронут. Началось методичное изучение Новой венской школы. Во время немецкого турне 1951 года Стравинский прослушал записи “Танца вокруг золотого тельца” Шенберга, “Вариации для оркестра” Веберна (которые он, согласно взволнованному замечанию Крафта, прослушал “трижды!”) и “Полифонии-Х” Булеза (одного раза, очевидно, было достаточно). В следующем феврале Стравинский наблюдал за репетицией Сюиты для септета Шенберга и задавал Крафту вопросы.

В одну из суббот в начале марта Крафт присоединился к Стравинскому в экспедиции в барбекю-ресторан в пустыне Мохаве, и во время долгого возвращения у старика случился нервный срыв, он сокрушался, что ему больше нечего сказать и что история проходит мимо. “В какой-то момент он, казалось, был готов заплакать, – поведал Крафт своему дневнику. – Он переживает шок от осознания того, что музыка Шенберга отличается более богатым содержанием, чем его собственная”.

Маловероятно, что Стравинский думал о чем-то подобном. Но он знал, что Шенберг в данный исторический момент имеет большее значение. Так что в этот период он совершил свои первые попытки создания додекафонной музыки, или, если быть более точным, использования обширных серий неповторяющихся нот. Он работал над “Кантатой”, основанной на старых английских текстах, и 8 февраля 1952 года начал писать музыку к Tomorrow Shall Be My Dancing Day (“Завтра будет мой танцевальный день”). После нескольких дней работы он выстроил серию из 11 нот, которая стала его основной мелодией. Отрывок из текста звучит следующим образом:

Евреи были моей внушительной свитой

И сильно поссорились со мной,

Потому что они больше любили тьму, чем свет…

Когда Пилат привел ко мне евреев,

Когда Варравва был освобожден,

Меня они били кнутом и ни во что не ставили

Присудили меня к смерти, чтобы вести в танце…

Шенберг вряд ли почувствовал бы себя польщенным, если бы узнал, что приключения Стравинского в области сериального сочинительства начались с рассказа о предполагаемых махинациях евреев, пытавшихся убить Иисуса.

В мае 1952 года Стравинский вернулся в Париж впервые со времен войны, чтобы посетить богатый, избыточный и невнятный фестиваль “Шедевры XX века”. Организатором был Николай Набоков, которого Стравинский знал со времен Дягилева. Теперь он занимал пост с впечатляющим названием “генеральный секретарь Конгресса культурной свободы” и пытался противостоять распространению коммунизма в Западной Европе, устраивая образцово-показательные фестивали демократической культуры.

В программу входили как тональноориентированные произведения вроде “Билли Бадда” Бриттена и “Четырех святых в трех актах” Томсона, так и экспрессионистски буйные работы вроде “Ожидания” Шенберга или “Воццека” Берга и футуристические всполохи конкретной музыки. Хотя Набоков так и не потеплел к додекафонии и атональной музыке – в статье 1948 года для Parisian Review он написал о методе Шенберга: “герметический культ, механистичный по технике”, – он ценил ее идеологическое значение. “Продвинутые” стили символизировали свободу делать то, что хочется, а это, как писал Набоков во введении к специальному фестивальному выпуску журнала La revue musicale, было доминантной фестивальной темой: “свобода экспериментировать… быть понятным только посвященным или хорошо знакомым”.

Считалось, что финансирование “Шедевров XX века” осуществлял фонд Фарфилда – союз меценатов под руководством дрожжевого миллионера Джулиуса Фляйшмана. На самом деле фонд Фарфилда был прикрытием и полностью финансировался ЦРУ.

У Стравинского была главная роль в празднестве. Он дирижировал своими Симфонией до мажор и “Симфонией в трех движениях”, а Пьер Монте руководил Бостонским симфоническим во время исполнения “Весны”. Все выступления проходили в театре на Елисейских Полях. Нью-Йоркский балет Джорджа Баланчина тоже приехал; Баланчин хотел поставить “Весну” в декорациях Пикассо, но Набоков зарубил этот план на корню, потому что “товарищ Пикассо” скомпрометировал себя прокоммунистическими высказываниями.

Кульминацией фестиваля были два представления “Царя Эдипа”, но и они были омрачены скандалом. Набоков неразумно совместил второе исполнение “Царя Эдипа” с “Ожиданием”, оба под руководством дирижера Ханса Росбауда. Шенберга сыграли первым, и группа молодых людей, предположительно булезианского толка, рукоплескала ему. Затем в антракте многие из них покинули зал. Жан Кокто изложил сюжет “Царя Эдипа” и в какой-то момент был прерван свистом и шиканием. Когда Кокто попросил аудиторию проявить уважение к композитору, свист не прекратился, но смешался с криками “браво”. Стравинский покинул свое место и вернулся в отель. Создателя “Весны” снова освистали на улице Монтень: теперь его сочли не слишком радикальным, но недостаточно радикальным.

“Структуры 1а” Булеза тоже были в программе “Шедевров XX века” – как пример того, что делает молодежь. Композитор и его первый учитель Мессиан играли, и Стравинский с Крафтом были среди слушателей. Булез с неохотой принимал участие в фестивале Набокова, ему вряд ли могло понравиться, что его объединили с Бриттеном и Томсоном. Два года спустя он обвинил Набокова в том, что тот создает “фольклор посредственности”.

Булез напомнил о своем присутствии в специальном выпуске La revue musicale, посвященном “Шедеврам XX века”, написав статью “Со временем”, в которой излагались подробности тотальной сериалистской системы. Всеобщее внимание привлек полемический пассаж, который начинался зловеще звучащим предложением “Почему бы на несколько мгновений не сыграть роль снайпера?” и заканчивался “Каково заключение? Неожиданное: мы с нашей стороны утверждаем, что любой музыкант, который не испытывал – мы будем говорить: не понимал, но испытывал – необходимость додекафонного языка, бесполезен”. Внимательный читатель мог догадаться, что винтовка снайпера была нацелена прямо на Стравинского, который писал в своей “Музыкальной поэтике”, что художника должны заботить “красивое” и “полезное”.

Как будто опять отправляясь в эмиграцию, Стравинский сел за изучение нового языка. В партитуре “Структур 1а” он покорно отметил все моменты использования додекафонных серий, хотя и бросил после пары страниц.

В течение нескольких лет Стравинский впитывал метод Шенберга, но использовал его по-своему. В “Септете” 1952–1953 годов появляются додекафонные мотивы. В полную силу додекафонный метод звучит в балете “Агон”, который Стравинский начал в 1953-м и закончил в 1957 году. В итоге к концу 1950-х он писал музыку, из которой исчезли все следы тональности: ораторию Threni (“Плач пророка Иеремии”) и “Движения” для фортепиано с оркестром. Денежный поток Николая Набокова помог финансированию этих поисков. Исследователь Анна Шреффлер собрала свидетельства того, что 5000 долларов, полученные Стравинским за “Плач”, были вынуты “из тумбочки” ЦРУ. А гонорар в 15 000 за “Движения” был получен от швейцарского промышленника, хотя Набоков принял участие в организации этого заказа.

Понимая, от кого следует ожидать послевоенной милости, Стравинский дружил с Булезом. Они познакомились в Нью-Йорке в декабре 1952-го на вечеринке у Вирджила Томсона в отеле “Челси”. Через год Стравинский прочел частично презрительное эссе Булеза “Стравинский остается…”, но при встречах по-прежнему вел себя дружелюбно. Когда Булез приехал в Лос-Анджелес в начале 1957 года, Стравинский устроил его в отель “Тропикана”, недалеко от своего дома. Тем же летом 75-летний композитор совершил последний акт уважения (или самоуничижения?) когда поднялся по лестнице на парижский чердак Булеза.

Тем не менее по прошествии времени Стравинскому все тяжелее давалось не обращать внимания на плохо скрываемое презрение Булеза ко всему, что он написал после “Свадебки”, додекафонному или неоклассическому. Были предположения, что Булез использовал имя Стравинского для своего Domaine Musical только из-за его рекламной ценности. В 1958 году Стравинский приехал в Париж, чтобы выступить в качестве дирижера “Плача” на Domaine Musical: после выступления, которое обернулось почти полным провалом, Булеза обвинили в том, что он неадекватно отрепетировал с оркестром. В 1970 году, после многих взлетов и падений, Стравинский наконец справился с “непростительной снисходительностью”, как он или Крафт выразился в письме Los Angeles Times.

Если додекафонное сочинительство Стравинского не удовлетворило непримиримого Булеза, самому Стравинскому оно вернуло уверенность. Несмотря на смену техники, характерные черты и приемы остались. Как Берг до него, Стравинский манипулировал сериями для того, чтобы создать материал, тональный или атональный, который ему требовался, и он получал удовольствие от скрытых последовательностей, возникающих из повторений додекафонического ряда – “так много перемен, как в звоне колоколов”, если процитировать Стивена Уолша. Другими словами, старые прыгающие схемы бибопа продолжают бурлить под новой поверхностью.

“Движения” и “Вариации” создают микроскопические миры из суперсжатого материала в манере позднего Веберна. Атональная гармония придает ряду поздних религиозных работ суровую, торжественную атмосферу – “Плачу”, Canticum Sanctum, “Проповеди, притче и молитве,” “Потопу” и “Аврааму и Исааку”, – хотя даже здесь сериальное письмо склоняется к консонантным аккордам: трезвучия мерцают как потоки света в темной церкви. И два шедевра позднего периода, “Агон” и Requiem Canticles, объединяют все голоса долгой и разнообразной карьеры Стравинского – русский примитивизм, парижскую неоклассику, американский модернизм, – оказываясь произведениями свободной экспрессии.

“Агон” был создан по просьбе Джорджа Баланчина и Линкольна Кирстайна, хореографа и импресарио New York City Ballet соответственно. Баланчин жил в Америке с 1933 года и в процессе постановки “Игры в карты”, “Концертных танцев”, “Цирковой польки” и “Орфея” Стравинского создал практически идеальное партнерство с композитором, который всегда расцветал от междисциплинарного сотрудничества. Стравинский идеально выстраивал время, а Баланчин изобретал движения, органично связанные с музыкой Стравинского, одновременно атлетичные и абстрактные.

Хореограф мечтал о создании идеального, всеобъемлющего балета Стравинского – как выразился Кирстайн, “балета, который был бы грандиозным финалом всех балетов, виденных этим миром”. Он должен был состоять из “соревнования” или энергичного взаимодействия неформально одетых танцоров на пустой сцене. На основе “Апологии танца”, манускрипта XVII века Франсуа де Лозе, Стравинский и Баланчин в итоге создали новые формы, радикально преобразовав древние. В присланной Кирстайном копии “Апологии” Стравинский подчеркнул строки о танцах, идущих от языческих празднеств с церемониями и хороводами вокруг камня, представляющего дьявола. Сочиняя “Агон”, он нащупывал дорогу к силам, которые пребывали в спячке со времен “Весны”.

Этот последний великий балет Стравинского для 12 танцоров смешивает стили и музыку разных веков музыкальной истории и десятилетий карьеры композитора. Неоренессансные фанфары возвращаются несколько раз, организуя пунктуацию. Ритимическое движение, подобное “Весне”, и крадущиеся хроматические линии формируют Pas-de-Quatre. Сарабанда по-барочному ритмически декорирована, сюрреализм звенящих звучаний оживляет гальярду. Двенадцатитоновое письмо вступает в игру в коде первого Pas-de-Trois, где скрипичные соло напоминают “Историю солдата”. Напряженно экспрессивные линии струнных, смутные реминисценции “Лирической сюиты” Берга создают меланхолию Pas-de-Deux. В итоге в четырех дуэтах и четырех трио архаико-модернистский ритуал приобретает джазовую вибрацию.

Все это захватывающе и само по себе, но музыка действительно пульсирует жизненной энергией, когда она сопровождает движения Баланчина, которые подразумевал Стравинский: профессиональные танцоры в репетиционной одежде, спинами к аудитории; передача мельчайших деталей партитуры – не только ритмов, но и высокого и низкого расположения аккордов, различия в тембре и длительности нот; то, как танцоры чувствуют такты каждой мышцей, подергиванием плеч, резкими движениями кистью, вытягиванием или выбрасыванием руки; целостность всей концепции, примиряющей разум и тело, умственное и сексуальное.

Если “Агон” представляет собой рафинированное повторение примитивистской “Весны”, то Requiem Canticles – поздний двойник “Симфонии псалмов”. Он берет начало в самом важном опыте Стравинского последних лет – в путешествии после почти 50-летнего отсутствия на родину в 1962 году. Для устройства поездки было необходимо учитывать “холодную войну”, и Набоков сыграл привычную для себя роль “чудотворца”. Однажды, в 1961 году, Набоков заявил Стравинскому: “Кое-кто сказал, что ты едешь в Москву”. Спустя два дня пришел запрос из Государственного департамента США. В следующем месяце делегация советских музыкантов под предводительством Тихона Хренникова, иногда игравшего роль “злого гения” Шостаковича, появилась в Лос-Анджелесе и пригласила композитора в Москву.

Стравинский, обычно отличавшийся хладнокровием, был до глубины души потрясен поездкой в Москву и визитом в тот город, который раньше был Санкт-Петербургом. Он встретился с родственниками, прошелся по излюбленным местам, искупался в восторгах советской публики. Давно подавленные черты характера снова появились и у него самого, и у его музыки. Requiem Canticles, написанный в 1965–1966 годах, впервые за несколько десятилетий систематически использует гамму Римского-Корсакова и другие техники, которые присутствуют в работах молодого Стравинского. Там есть аккорды, схожие со знаменитыми полимодальными диссонансами во второй части “Весны”, только теперь они двигаются медленнее, как будто в трауре. В финале колокольчики аккордов звенят на втором плане. Реквием стал единственным романтическим жестом Стравинского самому себе за всю его композиторскую карьеру. Он умер в 1971 году и был похоронен в Венеции, рядом с могилой Сергея Дягилева.

Бывший когда-то воплощением примитивистско-модернистской России, Стравинский стал идеальным космополитом – дома везде и нигде. “Он хотел, – пишет Стивен Уолш, – чтобы о нем думали как о свободном человеке, феномене без истории”. В то время как его музыка стала слишком заумной для обычной публики, его слава достигла мировых масштабов. Кеннеди приглашали его на обед в Белый дом, Фрэнк Синатра и папа Иоанн XXIII просили у него автографы. Он был живым композитором, о котором каждый заявлял, что знаком с ним. Премьера “Весны” стала мерой художественной смелости, неизбежно упоминаемой в любом панегирике рок-н-ролльного действа, артхаусного фильма или модного шоу, которые пытались шокировать средний класс. Но его личность была популярнее его музыки.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.