“Лулу”

“Лулу”

“Настало великое возмездие. Месть человека, который обладает смелостью наказать себя за свою вину”, – Карл Краус, неумолимый венский критик, кумир Шенберга, Берга и сотни других молодых модернистов, сказал эти слова во время лекции еще в мае 1905 года. Он описывал мир пьес Ведекинда “Дух Земли” и “Ящик Пандоры”, где обворожительная Лулу, молодая певица из высшего общества, становится проституткой и погибает от рук Джека-потрошителя. В некоторой степени образ Лулу – гротескная карикатура на роковую женщину, которая будто сошла со страниц “Пола и характера” Отто Вейнингера. Но наибольшее презрение, как указывает Краус, Ведекинд приберег для буржуазии, которая лицемерно поощряет своих мужчин искать сексуальное удовлетворение с проститутками, одновременно осуждая этих женщин как источник заболеваний и деградации. Если женщина чудовище, то мужчины за это ответственны. Краус пишет: “Лулу становится разрушителем всего, потому что она разрушена всем”.

Среди слушателей лекции Крауса был Альбан Берг. На следующем представлении “Ящика Пандоры”, где Ведекинд сам играл Джека-потрошителя, композитор-новичок не мог оторвать глаз от сцены. Неизвестно, придумал ли Берг оперу “Лулу” уже тогда. Его главной навязчивой идеей стал “Воццек”, и, закончив его, Берг взвешивал разные варианты для следующей сценической работы, включая адаптацию пьесы Герхардта Гауптманна “А Пиппа пляшет” (о слепой, играющей на свирели девушке, которая в поисках потерянной любви проходит всю Австрию). Только летом 1928 года он решил остановиться на “Лулу” – по его словам, синтезе двух пьес Ведекинда. Сюжет носился в воздухе: немой фильм Георга Пабста “Ящик Пандоры”, где главную роль сыграла юная звезда Луиза Брукс, вышел в следующем году. Берг не успел закончить оркестровку третьего акта, но его намерения были настолько очевидны, что позже австрийский композитор Фридрих Церха смог завершить третий акт, и целиком опера была поставлена в 1979 году. Одновременно гиперромантичная и авангардная, размеренная и жестокая, наполненная сочувствием и антигуманная, “Лулу” воплощает невероятные противоречия центральноевропейской культуры накануне катастрофического прихода Гитлера к власти.

Хотя Берг всю жизнь провел в Вене, сценой его наивысшего успеха был Берлин – здесь 14 декабря 1925-го состоялась премьера “Воццека”. Накануне этого Берг был малоизвестным участником шенберговского кружка, а после примкнул к числу наиболее прославленных композиторов своего времени. Когда он выходил на сцену Государственной оперы на Унтер-ден-Линден, овация следовала за овацией. Если верить Теодору Адорно, Берг был огорчен приемом. Адорно вспоминал: “Я был с ним допоздна и буквально утешал его из-за успеха. То, что сочинение, задуманное как исчезновение Воццека в полях, сочинение, удовлетворяющее собственным стандартам Берга, могло доставить удовольствие посещающей все премьеры публике, было для него непостижимо и стало доводом против оперы”. Шенберг, в свою очередь, ревновал. Адорно заметил: “Шенберг завидовал успеху Берга, а Берг завидовал провалам Шенберга”.

Берг послушно использовал двенадцатитоновую композицию, хотя и, мягко говоря, причудливо. В письме к Адорно он дерзко заявил, что больше всего в методе Шенберга его интересует возможность создавать новые типы тональностей. Например, звукоряд в первой части “Лирической сюиты” (сочинения, которое околдовало Гершвина) делится на сферы белых (от до) и черных (от фа-диез) клавиш. Аранжировка почти гарантирует возрождение гармоний начала века в духе Штрауса и Малера. Но ни один аккорд не удерживается надолго, и, таким образом, позднеромантическая гармония становится мерцающим миражом.

В каком-то смысле двенадцатитоновая техника позволила Бергу взять лучшее из этих двух миров. Она укротила непокорный дух, но в то же время позволила контрабандные, запрещенные удовольствия. Эта игра достигла пика в Скрипичном концерте, который Берг написал летом 1935 года в память об Альме Малер и дочери Вальтера Гропиуса Манон. Главная серия допускает не только обычные тональные аллюзии, но и прямую цитату из музыки прошлого – первые ноты хорала Баха Esistgenug. Сочинение заканчивается недвусмысленным си-бемоль мажором с парящей на небесном соль скрипкой и сочувственно бренчащей арфой. Ничто так не напоминает первые аккорды прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна” Дебюсси.

В сочинениях Берга 1920-х годов есть еще один смысловой уровень: они отсылают к эмоциональным потрясениям композитора, жизнь которого всегда была непростой. В “Лирической сюите” содержится зашифрованная отсылка к безнадежной влюбленности Берга в женщину по имени Ханна Фукс-Робеттин, на которую указывают ноты си и фа (H и F в немецкой нотации). Эти ноты и связанные с ними трезвучия можно найти во всех поздних работах Берга. Психоаналитик скажет, что такое романтическое мошенничество было неудачной попыткой невинной, сдержанной души спровоцировать саморазрушение. Берг был неверен жене в том же смысле, в котором он был неверен Шенбергу: он следовал букве, но согрешил духом. Хелена Берг знала об этом. После смерти мужа она писала Альме Малер: “Альбан изобрел способ держать поэтические страсти внутри рамок, о которых мечтал. Он сам создавал препятствия и таким образом обретал необходимую ему романтику”. Эти слова в точности описывают и то, как Берг использовал двенадцатитоновый метод.

“Проходите, милые дамы и достопочтенные господа, в зверинец!” – “Лулу” начинается аллегорическим прологом, в котором дрессировщик пытается заманить прохожих на цирковое представление. Самым очаровательным созданием в этом зверинце оказывается Лулу, которую дрессировщик носит на спине. Его попытка привлечь внимание аудитории – типичный для 1920-х драматургический прием: Чтец в “Царе Эдипе” Кокто, глашатаи Брехта или гримасничающие шоумены в берлинских кабаре.

Когда в начале первого акта занавес поднимается, мы видим, как художник, который пишет портрет Лулу, клянется ей в вечной страсти. Ее муж, врач-неудачник, застав их вдвоем, кричит: “Собаки!” – и падает замертво от инфаркта. Во второй сцене Лулу замужем за художником, который, узнав о беспорядочной сексуальной жизни жены, предпочитает перерезать себе горло. В конце первого акта Лулу уже с доктором Шеном, который знает ее достаточно долго, чтобы понимать, что ему не нужно навязывать свое общество. В первой сцене второго акта Шен неожиданно приходит домой в середине дня и обнаруживает жену в компании своего сына Альвы, эмоционально неустойчивого композитора (как и в “Джонни наигрывает” и “Дальнем звоне”, у этого персонажа есть автобиографический аспект: когда Альва говорит, что кто-то должен написать о Лулу интересную оперу, оркестр играет первые аккорды “Воццека”). Кроме того, здесь акробат, школьник и графиня-лесбиянка, и все без ума от Лулу. Шен дает ей пистолет и требует совершить самоубийство. Когда она отказывается, он пытается убить ее сам, и, защищаясь, Лулу убивает Шена.

Мы перескакиваем через год, и “Дух земли” уступает место “Ящику Пандоры”. Альва, акробат и графиня помогли Лулу сбежать из тюрьмы, где она отбывала наказание за убийство Шена. Лулу появляется перед Альвой, и когда их тела сплетаются, она задает бессмертный вопрос: “Это тот диван, на котором истек кровью твой отец?” Лулу по-прежнему хорошо понимает, что к чему, но ее социальная траектория устремилась вниз. Третий акт она начинает пышно, принимая “зверинец” в своем парижском салоне. Иллюзия гламура исчезает, когда акробат и пользующийся дурной репутацией маркиз угрожают выдать ее полиции. На фоне биржевой паники Лулу снова скрывается, но, будучи героиней Ведекинда, она получает только один шанс – отправиться в Лондон и стать проституткой в Вест-Энде. Здесь Берг использует отличный драматургический ход: те певцы, что играли “жертв” Лулу в первых двух актах, возвращаются в роли ее клиентов. Врач становится немым профессором. Художник – африканским принцем, который забивает Альву до смерти. А доктор Шен превращается в Джека-потрошителя. Когда Лулу расстается с последним клиентом, звучит пронзительный звук. Появляется Джек-потрошитель, он бьет ножом графиню и исчезает. Графиня поет, что останется с Лулу в вечности.

Как и в “Воццеке”, разные акты и сцены здесь построены на классических формах. В третьем акте использованы оперетта, водевиль и джаз – Берг, всегда бывший хорошим студентом, изучил руководство под названием “Книга о джазе” (Das Jazzbuch), чтобы сделать правильную оркестровку. Здесь есть перекличка с “Возвышением и падением города Махагони”, которое Берг видел в Вене в 1932 году. “Лулу”, как и “Воццек”, имеет круговую структуру, в которой перемешаны серии, лейтмотивы и гармонические соотношения. В каком-то смысле это гигантский палиндром, в срединной точке которого – интерлюдии – соединяются “Дух земли” и “Ящик Пандоры”. Заимствовав этот ход у “Королевского дворца” Вайля, Берг призывает посмотреть короткий немой фильм, иллюстрирующий суд над Лулу, заключение и побег. Ровно посередине интерлюдии музыка в буквальном смысле слова начинает идти в обратную сторону.

С этого момента опера переполнена дежавю. Мотивы, пассажи, целые фрагменты – не что иное, как повторение уже прозвучавших частей оперы. Жутковатую атмосферу создает и то, что большинство мотивов принадлежит к одной двенадцатитоновой серии. Как и в “Лирической сюите”, главная серия несет тональные изменения, разделившись на зоны белых и черных клавиш, которые соотносятся с до мажор и фа-диез мажор. Конечно, судя по черновикам, Берг рассматривал серии как источники тональностей, отмечая те трезвучия, из которых можно было их извлечь.

“Воццек” разыгран как фильм Сергея Эйзенштейна или Орсона Уэллса, его музыкальные образы виртуозно смонтированы. По контрасту “Лулу” напоминает хладнокровную социальную сатиру Жана Ренуара или Стенли Кубрика – такой род кинематографа, в котором камера плавными движениями вскрывает сложности человеческих взаимоотношений. Камера этой оперы проходит сквозь души, и, когда она заглядывает в сердца героев “Лулу”, возникает ошеломляющий эффект. Самое сильное прозрение приходит с музыкой, которая выражает невозможность любви доктора Шена и Лулу. Шен – единственный мужчина в жизни Лулу, к которому она испытывает какое-то подобие ответного чувства, шлюзы чувств открываются, когда она говорит: “Если я принадлежу единственному мужчине на свете, то принадлежу тебе”. Величественный подъем в серии доктора Шена, жестко связанный с ре-бемоль мажором, формирует начальный абрис темы. Но с третьего такта и дальше серии Шена и Лулу разворачиваются одновременно: у Лулу стремительно, у Шена более сдержанно. В результате возникает перенасыщенная гармония, которая выглядит как 50-тактная тема Малера, только сжатая до предела.

Когда бы снова ни появлялась тема Лулу и Шена, она будет окрашивать очередной поворот в судьбах героев. Она бушует в конце первого акта, когда Шен, наблюдая смерть художника, понимает, что он следующий: “А вот и наказание!” После этого дремлющее величие темы исчезает, характерный для Шена рывок вперед разрушается внезапной неподвижностью гармонии. Тема снова звучит после смерти Шена, когда Лулу повторяет, что он был единственным, кого она любила. За этой сентиментальной фразой скрыт тревожный подтекст: Лулу не только убила Шена, но и обезличила его. Берг предлагает музыкальную метафору для этого процесса деперсонализации: в последние мгновения жизни Шена серии любовников снова звучат вместе, аранжированные так, что ясно слышно, как ноты одного возникают из циклических повторов другого. Когда Шен задыхается: “О боже, боже”, серия Лулу звучит еще раз, одна. У человека больше нет своего “я”.

Леденящая сцена смерти Шена – ничто по сравнению с чудовищной атмосферой, которая опускается при появлении Джека-потрошителя. Самое мучительное здесь то, что из-за специфической структуры оперы оркестр играет тему Лулу и Шена, когда Лулу и Джек-потрошитель торгуются из-за цены. Что это значит – столь беззастенчиво романтическая музыка звучит саундтреком к акту проституции, который приведет к убийству? Возможно, Берг в неожиданно позитивном ключе предполагает, будто сочувствие и страсть возможны даже среди полной деградации. Или, может быть, он увековечивает навязчивое внимание веймарской культуры к убийствам на сексуальной почве и другим отталкивающим явлениям. Величественная тема в духе Малера и Штрауса оборачивается любовной песней Джека-потрошителя. Можно цитировать Отто Вейнингера, которого так внимательно читал Берг: любовь – это убийство.

Гибель Лулу сопровождает монструозный аккорд из двенадцати тонов. Он основан на квартах и квинтах подобно аккордам, которые поддерживают арию Доктора в “Воццеке” (“О моя теория! О моя слава!”). Там двенадцатитоновая гармония символизировала социальную жестокость – здесь, в соответствии с лекцией Крауса 1905 года, Джек-потрошитель может символизировать коллективную мужскую враждебность. Смертельный аккорд – это долгая атака на восприятие, излишество во всех смыслах. Но для Ведекинда, которого можно обвинить в том, что он получил удовольствие от роли Джека-потрошителя, музыка Берга имела обратный эффект: она ставила нас на место Лулу, когда аккорд заканчивался очень резко, вызывая боль в ушах. Это было в природе композитора. Многие очевидцы отмечали его исключительное свойство обращать внимание на боль других. Шенберг сказал после смерти Берга: “У меня всегда было впечатление, что он заранее чувствовал то, через что его близким предстоит пройти, как будто уже страдал вместе с ними, когда они страдали, и когда они пришли к нему рассказать об этом, их слова не застали его врасплох, а, напротив, раскрыли старые раны. Раны, которые он нанес себе сам своим необыкновенным умением сочувствовать”.

Вот последние слова графини Гешвиц: “Лулу! Мой ангел! Покажись еще раз! Я рядом! Я всегда рядом! В вечности!” Произнося этот панегирик, она выбирает из диссонансных руин лирический фрагмент. Когда занавес опускается, побеждает неумолимая двенадцатитоновая машинерия: три тромбона играют три зловещих аккорда, возникших из серий Шена, Альвы и графини. Последний аккорд – нечто неясное, аккорд пустоты. Это тот же аккорд, который звучит в “Воццеке”, когда Мари умирает. Берг называл его аккордом ожидания. Каждый раз, когда его играют, он поднимается в воздух в поисках музыки, которая могла бы его завершить.

В кульминационной сцене “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн стоит перед друзьями, которые ждут, что он сыграет им свое последнее сочинение, “Плач доктора Фаустуса”. Обращаясь к слушателям на средневековом диалекте, Леверкюн начинает рассказывать о своем договоре с дьяволом. Лишь немногие остаются в комнате, когда он в конце концов начинает играть. Серенус Цейтблом, многострадальный верный спутник композитора, пишет: “Мы видели, как слезы покатились у него по щекам и упали на клавиши; ударив по мокрым клавишам, он извлек из них сильно диссонирующий аккорд. При этом он открыл рот, точно собираясь запеть, но только жалобный звук, навеки оставшийся у меня в ушах, слетел с его уст”[59]. Это похоже на предсмертный вопль в “Лулу”, только вырвавшийся из горла композитора.

Томас Манн часто думал о Берге, когда писал свой роман. В 1937 году он был на премьере “Лулу” в Цюрихе и, возможно, держал в голове финал оперы, когда писал о впадающем в безумие Леверкюне. Кроме того, очевидно, Манн построил свой рассказ о последних тактах “Плача доктора Фаустуса” на описании “Лирической сюиты”, сделанном Адорно. Адорно писал: “Один инструмент замолкает вслед за другим. Остается альт, но ему не позволено закончиться, умереть. Он должен играть всегда, разве что мы больше не сможем его слышать”. Манн превратил эти слова в один из самых сильных пассажей в литературе XX века, в котором обезумевший композитор, кажется, все-таки хватается за соломинку надежды: “Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, – высокое соль виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи”.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.