9 В ВОДОВОРОТЕ СОБЫТИЙ

9

В ВОДОВОРОТЕ СОБЫТИЙ

При всем том всеподавлящем чувстве безысходности, последовавшем за поражением Германии в Первой мировой войне, и горьком сожалении по поводу заоблачных сумм репараций, затребованных союзниками, непостижимо, чтобы Гитлер мог прийти к власти, не будь у него симбиотической привязанности к Йозефу Геббельсу. Из Гитлера и его темных путаных фантазий Геббельс сотворил миф о дальновидном, всеведущем спасителе, в который поверил не только германский фольк, но и сам Гитлер, и даже творец этого мифа Геббельс. Не будь у него столь четко определенной цели, Геббельс, видимо, не поднялся бы выше успешной карьеры в журналистике или политической риторике. Но так угодно было судьбе, чтобы «эти два в высшей степени шизофренических индивидуала», как их определили историки, «захватили безграничную власть над нацией, которая, под давлением катастрофических событий, сама сделалась шизофренической».

Геббельс получил степень доктора философии и, как и Гитлер, был обременен целым букетом комплексов и обид. Уроженец Рейдта, что на Рейне, он был любимым младшим сыном в честной, благонамеренной мелкобуржуазной семье, хотя детство его было омрачено из-за уродливой ноги — он на всю жизнь остался хромым и тщедушным с виду. Более того, в нем занозой сидело чувство, что он — аутсайдер. Досада из-за невозможности принимать участие в нормальных шумных мальчишеский забавах переросла в нем в цинизм и презрение к человеку вообще. Будучи физически хилым и всего-то пяти футов росту, он при всем том обладал хорошим голосом, большими выразительными глазами и значительным личным магнетизмом. По всем свидетельствам, ему было ведомо, когда пустить в ход обаяние, что делало его привлекательным в глазах женщин. Он был в высшей степени смышленым — и легко внушаемым.

В Мюнхенском университете он был закадычным другом марксиста-нигилиста Рихарда Флисгеса, а переключившись на идеалы национал-социализма, тесно сотрудничал с баварскими социал-радикалами Штрассера, противостоявшими центральной партийной организации, пока в 1926 году не заключил свой финальный и фатальный альянс с Гитлером. Их мечтания дополняли друг друга. Геббельс благоговел перед фюрером, которого в значительной мере сам же и сотворил, но при этом, несмотря на нацистскую доктрину и собственную пропаганду, он никогда не отвергал напрочь поклонения учению и личности Христа.

Едва Гитлер пришел к власти в конце января 1933 года, он незамедлительно приступил к воплощению в жизнь политики, называемой словом «Гляйхшальтунг» — унификации всякого и каждого аспекта жизни в германском рейхе в угоду нацистской перспективе. Состоявшееся 13 марта того же года назначение доктора Геббельса на пост рейхсминистра народного просвещения и пропаганды явилось первым шагом в гарантировании того, что отныне на усвоение публике будет поставляться только такой материал, который партия признает «безопасным». Это дало Геббельсу эффективную юрисдикцию над всеми формами публичного выражения: всеми службами новостей, радио, прессой, кино и театром, литературой, музыкой, легкими развлекательными жанрами (вплоть до кабаре и цирка), изобразительными искусствами, равно как и выставками, рекламой и спортивными связями с зарубежными странами — словом, решительно надо всем, посредством чего могла распространяться идеология нацизма. Надо сказать, что Гитлер никогда не удержал бы в своих руках такую необъятную власть, если бы не распределял ее среди своих самых верных соратников. Границы между геббельсовской империей и имперской рейховской прессой, где заправилами были Амман и Дитрих и идеолог Альфред Розенберг, не поддаются четкому определению.

И Гитлер, и Геббельс прекрасно осознавали колоссальную силу влияния кинематографа на общественное сознание. Добавим к сему, что и тот и другой были любителями кино — за два дня до того, как Гитлер стал рейхсканцлером, они вместе ходили смотреть картину «Утренняя заря» о подводниках времен Первой мировой войны. Гитлер смотрел фильмы, чтобы расслабиться, рассказывают, что его персональный киномеханик устраивал ему в рейхсканцелярии сеансы почти каждый вечер — иногда больше чем по одной картине зараз, причем часто демонстрировались кинофильмы, запрещенные к широкому прокату. Ему нравилась Марлен Дитрих, но все же он предпочитал мюзиклы и такие простые фантазии, как «Кинг-Конг» и «Микки-Маус». Геббельс более склонялся к «художественным» и эпическим кинолентам. Он был хорошо начитан, обладал культивированным вкусом и в течение многих лет внимательно следил за последними тенденциями в кинематографе и театре. Он тоже имел персональные кинозалы во всех своих резиденциях. К его любимым киноактрисам принадлежала Грета Гарбо. В юные года он сам мечтал сделаться драматургом, и наличие у него большого круга друзей из мира сценических искусств свидетельствовало о его психологической потребности поддерживать контакты в этой области творчества. Говорят, что он лелеял надежду в один прекрасный день написать трактат по кинематографии — этакий образцовый труд, который оказался бы столь же важным для искусства кино, как книга Лессинга[24] — для театра.

Через две недели после назначения на пост министра Геббельс созвал представителей германской киноиндустрии на встречу в отеле «Кайзерхоф», чтобы осветить перед ними новую роль кинематографа в национал-социалистском государстве. Он знал, что ему придется пройти по лезвию ножа, ибо планировалась полная метаморфоза, для осуществления которой ему требовалась поддержка изнутри. Нацисты ничтоже сумняшеся заявили о засилье евреев в этой индустрии — как в Германии, так и в заокеанском Голливуде. По официальным оценкам (явно преувеличенным против действительности), около 90 процентов всего германского кинопроката находилось в руках евреев, около 86 процентов снималось режиссерами-евреями, да и 70 процентов сценаристов — тоже евреи. Ребенку ясно, что нельзя дольше терпеть такое положение вещей.

На встрече в «Кайзерхофе» Геббельс излучал очарование. Он всячески подчеркивал свою личную страстную преданность кинематографическому искусству и свою веру в то, что германское кино находится на грани новой, великой эры. Собравшиеся услышали, что на кинематограф возложена особая культурная миссия в рамках «нового порядка». Чтобы успокоить понятные страхи относительно возможных ограничений артистической свободы, Геббельс выделил четыре фильма недавних лет в качестве ярких образцов в соответствующих жанрах.

Первым из фильмов, названных Геббельсом, был, как это ни покажется удивительным, «Броненосец «Потемкин» (1925) — фильм Сергея Эйзенштейна о происходивших за двадцать лет до того революционных событиях. Вещая перед своей ошеломленной аудиторией, Геббельс расписывал, сколь чудесно сделана эта картина, воплощающая «несравненный кинематографический артистизм»:

«Это фильм, который мог бы превратить любого человека, лишенного твердых идеологических убеждений, в завзятого большевика. Это значит, что произведение искусства вполне может вписаться в политическую линию и даже самую отвратительную идею можно довести до людей, если выразить ее посредством выдающегося произведения искусства».

…Сергей Эйзенштейн вышел из себя, когда узнал, что Геббельс использовал его картину «Броненосец «Потемкин» в своих целях», поставив ее в пример нацистским кинематографистам. В ответ германскому рейхсминистру пропаганды он опубликовал в немецкой эмигрантской газете гневное письмо, затем перепечатанное в «Нью-Йорк тайме» от 30 декабря 1934 г.:

«Herr Doctor!

Вас вряд ли огорчает и, вероятно, мало удивит узнать, что я не состою подписчиком подведомственной вам германской прессы.

Обычно я ее и не читаю.

Поэтому вас может удивить, что я с легким запозданием, но тем не менее информирован о вашем очередном выступлении перед кинематографистами Берлина в опере Кролля 10 февраля.

На нем вы вторично почтили лестным упоминанием мой фильм «Броненосец «Потемкин».

Мало того, вы снова, как год назад, изволили выставить его как образец того качества, по которому следует равнять национал-социалистские фильмы.

Вы поступаете очень мудро, посылая ваших кинематографистов учиться у ваших врагов.

Но вы при этом делаете одну маленькую «методологическую» ошибку.

Позвольте вам на нее указать.

И не пеняйте, если указание вам не придется по вкусу.

Не мы лезем вас учить — вы сами напрашиваетесь.

Людям свойственно ошибаться.

Глубоко ошибочны и ваши предположения, что будто бы от фашизма может уродиться великая немецкая кинематография.

Кто за правду, тот против вас!

Как вы смеете вообще говорить о жизни где бы то ни было, вы, несущие топором и пулеметом смерть и изгнание всему живому и лучшему, что есть в нашей стране?

Казня лучших сынов германского пролетариата и распыляя по поверхности земного шара тех, кем гордится подлинная германская наука и культура всего мира?

Как смеете вы звать нашу кинематографию к правдивому изображению жизни, но поручив ей первым долгом молчать о тысячах томящихся и замученных в подземных катакомбах ваших тюрем, в застенках ваших темниц?»[25]

Точно так же, как Сергей Эйзенштейн воспел посредством искусства кино борьбу большевиков, и германским кинематографистам предлагалось воспевать средствами кинематографии нацистский «кампф». Воздавая хвалу «Потемкину», а также Грете Гарбо, игравшей Анну Каренину в кинофильме «Любовь» (1927), и отчасти «Нибелунгам» Фрица Ланга (1924) — «Это эпический фильм не из наших времен, и потому не столь злободневный, не столь современный, не столь актуальный», — Геббельс не только указывал на большое разнообразие фильмов, которые он считал приемлемыми для рейха, но и хитроумно подчеркивал свое понимание того, что значит серьезное кино. Ему хотелось внушить собравшимся уверение, что он — заодно с ними, на их стороне.

Отдав должное Фрицу Лангу, министр пропаганды ни словом не упомянул о его только что завершенном фильме «Завещание доктора Мабузе» (конец 1932 г.), — леденящем душу портрете ученого-безумца, планирующего завоевать весь мир, причем его гипнотическая сила сохраняется и после смерти. В этой истории содержатся аллюзии с террористической тактикой чернорубашечников, но критики высказали сомнение, чтобы германская публика смогла уловить эту параллель. Доктор Геббельс не затруднял себя подобными размышлениями: он наложил запрет на фильм, прежде чем он мог быть выпущен на экраны Германии.

Последний фильм, коему воздал хвалу Геббельс, был, пожалуй, самым предсказуемым из всей четверки: это был «Бунтарь» Луиса Тренкера (1932), получивший известность как любимая картина фюрера. Аллегория, содержавшаяся в этом фильме, была вполне приемлема для рейха: в нем речь шла о тирольском крестьянине, поднимающем восстание против наполеоновской оккупационной армии в 1809 г. Сам Тренкер играл роль вождя патриотов Северина Андериана, который, хотя и был захвачен в плен и убит, поднимает силы, идущие маршем в продолжающейся борьбе. Этот образ, непременно волнующий душу, всплывал еще не раз в последующих фильмах нацистской эпохи.

Гитлер и Геббельс вместе посмотрели «Бунтаря» 18 января, на следующий день после премьеры во дворце «Паласт-ам-Цоо» и всего только за две недели до прихода нацистов к власти. На обоих фильм произвел сильное впечатление. Позже Гитлер поведал Тренкеру, что он четырежды посмотрел эту картину и «каждый раз наполнялся новым энтузиазмом». Геббельс высоко оценил «масштабные массовые сцены, сочиненные с огромной жизненной энергией».

Сам Тренкер был решительно удивлен тому приему, который ожидал картину в Германии. «Публика вела себя все более неистово с каждым новым камнепадом (обрушивавшимся на противника), аплодируя и топая ногами без удержу. Я сидел неподвижно и беспомощно рядом с Полем Конером и не мог ничего понять — и все-таки я понял». По его словам, только тогда до него дошло, «каким образом Гитлер заражал фанатизмом массы».

Поначалу, когда он предложил этот фильм для совместного производства компанией «Дойче-Универсаль» и партнерской компанией в Голливуде в рамках программы создания шестнадцати фильмов, ему пришлось долго убеждать президента компании «Универсаль» Карла Леммля, что это — не столько малоизвестная глава тирольской истории, сколько пример всеобщего стремления к свободе. Восторженный прием, оказанный американской версии картины (она вышла на экраны в июле), доказал справедливость этой позиции. Снабдив свое детище динамичным сюжетом и хорошим сценарием, Тренкер вывел «горные фильмы» на новый уровень. Кинокритик из «Нью-Йорк таймс» был очарован:

«Действие и реальное движение, войска, дефилирующие по длинным извилистым дорогам, ночные стычки в спящих горных городах, леденящие душу погони за преследуемыми вдоль изломанных горных гребней и ввысь до самой снеговой линии, волнующие сцены с людьми, падающими в пропасть или кубарем скатывающимися вниз по скалистым склонам, — вот что в ней происходит».

Журналист, писавший в «Варьети» под псевдонимом Кауф, отметил высокое качество съемок и блестящий выбор пейзажей, а также выдающуюся игру Тренкера; но, как он считает, подвел «диалог», не дотягивающий, по его мнению, до стандартов американского звукового кино: его в картине слишком много, и он слишком акцентирован. К тому же, имея в виду растущие антигитлеровские настроения в Соединенных Штатах, да и во всей Европе, с его точки зрения, было сомнительно, чтобы фильм имел финансовый успех. Франция, уж конечно, не примет его без радикальных перемен.

Со встречи в отеле «Кайзерхоф» Геббельс ушел польщенный тем, как идут дела. В этот вечер он пометил в своем дневнике: «У меня сложилось впечатление, что все присутствующие честно желают сотрудничать». Правда, встречи с Лангом и Тренкером поубавили ему самоуверенности. Ланг заявил министру пропаганды, что, поскольку в его жилах течет толика еврейской крови по материнской линии, он пришел к разумному выводу, что для него не найдется места в возрождающейся германской киноиндустрии. О, на это можно будет закрыть глаза, заверил его Геббельс, особенно ввиду его заслуг в годы Великой войны. Но уравнительный «гляйхшальтунг» отнюдь не выглядел привлекательным в глазах режиссера с независимым характером, и, игнорируя авансы своего собеседника, Ланг быстро перебрался из Германии во Францию, а оттуда в Голливуд. В одном из интервью, которое он дал в 1945 году, Ланг заявил, что никогда не сожалел об этом решении: «Я оставил свое состояние, свою прекрасную коллекцию книг и живописи. Мне пришлось начинать все сначала. Это было нелегко. Но, право, это было хорошо. …Ей-богу, слишком много успеха. …Право, вовсе не хорошо для человека!»

Отношения Тренкера с Третьим рейхом всегда были двусмысленными. Ему явно льстила экстравагантная похвала фюрера, но прошло немного времени, и он показывает кукиш Геббельсу. Будучи родом из Южного Тироля, он с правовой точки зрения не был ни немцем, ни австрийцем, так как по условиям Версальского договора эта германоговорящая область к югу от Бреннера отошла Италии. Тем не менее он был этническим немцем и к тому же горячим патриотом, даже при том, что ощущал себя дистанцировавшимся от масс, доведенных Гитлером до состояния фанатизма. Не умея держать язык за зубами, он имел дерзость заявить Геббельсу, чтобы тот не встревал в дела «Дойче-Универсаль» и не налагал на индустрию расовых ограничений. Следующий ход Тренкера также не отличался политической прозорливостью: он поведал эту историю журналу «Фильм-курьер». Несчастный журналист, тиснувший на страницах журнала это интервью, был тут же уволен, а журнал оказался одним из первых, куда назначили нового редактора в рамках стремительных радикальных мер по «координированию» многочисленных кинематографических изданий.

Фильм «Бунтарь» был воспринят как антинацистский в Америке и как пронацистский на родине. Опубликовав в апреле 1933 года сценарий фильма в виде книги, Тренкер поставил на ней посвящение, явно рассчитанное на то, чтобы завоевать фавор, но фактически носившее двусмысленный характер:

«Да будет наша любовь к отечеству, любовь к родине и народу столь же священной, как вера в Бога, живущая в нашей душе. Да будет благословенна и безупречна наша память о тех, кто боролся и сложил голову за родной дом и отечество. Их дух живет среди нас, наполняя нас силой и надеждой. Во имя памяти героев 1809 года я посвящаю эту книгу молодежи Германии. Луис Тренкер».

Благодаря хорошим связям с Леммлем и «Юниверсал студиос» он имел возможность присоединиться к исходу в Голливуд в любое время — но все же привязанность к родине пересиливала. Не случайно его следующая картина называлась «Блудный сын» (1933—1934) и посвящена как раз проблеме отечества и чужбины. Это — трогательная история молодого горного проводника, решившего попытать счастья и обрести любовь и богатство в Новом Свете. В конце он стоит в очередях за тарелкой бесплатного супа в период Великой депрессии. Когда он все-таки возвращается в свой родной Тироль, он с радостью обнаруживает, что возлюбленная детских лет по-прежнему дожидается его. Фильм завоевал Гран-при на Венецианском фестивале в 1935 году. В настоящее время этот фильм считается одним из лучших у Тренкера — «почти шедевром», но он не завоевал симпатий Министерства пропаганды, и, возможно, только помешал Тренкеру разыграть «гитлеровскую карту», как это в конечном счете удалось Лени Рифеншталь.

Тренкер продолжил игру по своим правилам, пока окончательно не выпал из фавора и у Гитлера, и у Геббельса. Есть предположение, что он утратил осторожность до такой степени, что флиртовал с самой Евой Браун. Конечно же, после войны он попытался продать так называемые «Дневники» Евы Браун, на проверку оказавшиеся фальшивкой. Германское гражданство он принял только в 1939 году (когда южным тирольцам был предоставлен выбор) и только под давлением со стороны Геббельса. К 1942 году Гитлер вообще считал его совершенно растерявшим талант и остававшимся на плаву только благодаря финансовой поддержке католической церкви[26].

Когда 1 апреля 1933 года бойкот еврейских магазинов по всей Германии дал старт официальной антисемитской кампании, в шесть американских кинокомпаний, имевших офисы в Берлине, были разосланы письма с предложением «уволить всех представителей, агентов и руководителей филиалов еврейской национальности».

Полный запрет на участие евреев в какой бы то ни было отрасли киноиндустрии был объявлен 30 июня так называемым «арийским параграфом». Запрет распространялся также на деятельность американских кинокомпаний на территории Германии. Предполагается, что как раз вскоре после этого дня Лени Рифеншталь, только что вернувшаяся домой из Бернины, нанесла визит в рейхсканцелярию, где ей была предложена ключевая роль в «новой» киноиндустрии. Можно с уверенностью предположить, что если бы Геббельс узнал о предложении, которое ей сделал Гитлер, это вряд ли пришлось ему по душе. Он лез из кожи вон, чтобы самоутвердиться в роли великого мастера пропаганды, и поручил любимому архитектору Гитлера Альберту Шпееру перестроить его и без того импозантные офисы, находящиеся напротив рейхсканцелярии, в грандиозном стиле, который недвусмысленно должен свидетельствовать о его важности и могуществе. Меньше всего на свете ему хотелось делиться властью, и уж тем более — с кем-нибудь, кто некогда был популярным кумиром и имел прямой доступ к фюреру. Отметим, что Гитлер, мягко говоря, кривил душою, заявляя Лени Рифеншталь, что Геббельс ничего не смыслит в кинематографе — иначе как бы он, отвечая за работу нацистской партии с кинематографией, снял большое количество пропагандистских короткометражек, включая фильм «Гитлер над Германией»[27]. Но это была привычная тактика Гитлера, имевшая цель пощекотать нервы своих подчиненных. Он стремился создать между ними атмосферу соперничества, при которой каждый из них стремился бы больнее превзойти другого.

Небольшой инцидент, фигурирующий в автобиографиях Рифеншталь и Эртля (хотя и в разных вариантах), заставляет предположить, что Геббельсу не было заранее известно о планах Гитлера относительно Рифеншталь и что он узнал о них лишь день-два спустя после ее встречи с фюрером.

По завершении работы над картиной «SOS! Айсберг!» Эртль с новым любовником Лени Вальтером Прагером задержались в Швейцарии, чтобы еще потренироваться в скалолазании. По возвращении в Берлин все трое собрались у Лени на квартире и готовили ужин, когда неожиданно раздался телефонный звонок. На проводе был министр пропаганды, которому во что бы то ни стало срочно понадобилась Рифеншталь. Ее друзья пустились было убеждать Лени, что с доктором Геббельсом не следует якшаться больше, чем то минимально необходимо, но было поздно. Она, догадавшись, уже мчала доктора Геббельса в Грюневальд[28] на своем маленьком спортивном «Мерседесе». Лило как из ведра. Геббельс ехал инкогнито, в плаще с поднятым воротником и широкополой шляпе, надвинутой на самые глаза. Он вытащил из кармана пистолет и сунул его в ящичек для перчаток — то ли с целью психологически воздействовать на нее, то ли для того, чтобы быть готовым к отражению нападения, неясно. Официальный лимузин Геббельса с шофером какое-то время ехал за ними следом, но исчез вскоре после того, как они въехали в Грюневальдский лес.

Рифеншталь ни словом не упоминает о трапезе, которая состоялась у них с Геббельсом, но Эртль, с некоторой долей ясновидения, расписывает, как они ужинали тет-а-тет — весьма осмотрительно, в дальнем углу тихой таверны, — вплоть до того, что перечислил меню: лобстеры, икра и фазан под винным соусом с травами — и поведал об их настроении («Геббельс, известный как рассказчик забавных историй, блистал фейерверком остроумных перлов»). И в том, и в другом варианте — и у Рифеншталь, и у Эртля — вскоре после полуночи маленький «Мерседес» мчался по лесным дорожкам по направлению к Розенеку, и оба рассказчика единодушны в том, что «Шитер-сердцеед» — как, по словам Эртля, они величали Геббельса — снова попытался добиться от Рифеншталь согласия. Пока она плутала между деревьями, пылающий страстью доктор предпринял выпад — и серебристая спортивная машинка, выкатившись на набережную, едва не свалилась в воду, болтая задними колесами в воздухе (по версии Эртля) или же, по версии Рифеншталь, увязла в грязи и зависла в воздухе как раз передними колесами. Послушаем Эртля:

«Кавалер» яростно выскочил из машины, поднял для камуфляжа воротник, точно шоры, и исчез в ночи… Сколько времени «несчастный гусь» блуждал в темноте, осталось его секретом. Лени подобрали засидевшиеся гости охотничьего домика, куда она отправилась, чтобы поднять тревогу». По словам самой Лени, она после долгих плутаний добралась до таверны.

Трактирщик одолжил ей теплую одежду, и она позвонила Эртлю и Прагеру, зовя их на помощь. По словам Эртля, он был разбужен телефонным звонком после полуночи и услышал в трубке смеющийся голос Лени. «Ханнес, — сказала она, — приезжай немедленно на помощь мне!» Он тут же прихватил Гуцци Лантшнера и Вальди Траута и в два часа ночи выехал на такси в Розенек. Но этой ночью они ничего сделать не могли. Маленькому «Мерседесу», балансировавшему над набережной, точно беспомощный майский жук, в ту ночь ничем помочь не удалось: надо было дождаться утра и вызвать дополнительную мужскую силу.

Ни у Рифеншталь, ни у Эртля более не встречается упоминаний о том, что этот неисправимый бабник снова пытался одержать победу над Лени. Но, как бы там ни было, если судить по его почти параноидальному поведению в других ситуациях, когда он подозревал вмешательство Гитлера в дела кинематографа, не исключено, что Геббельс устроил эту встречу в Грюневальде, чтобы разведать, чего ему следует опасаться с этой стороны. Но, как видно, если он и надеялся поднять вопрос о планах Лени в области кино, то создается впечатление, что он оказался в стороне. Через несколько дней после упомянутой эскапады Рифеншталь была приглашена в министерский офис.

К сожалению, в опубликованных мемуарах Рифеншталь не дает точных дат событий, происходивших летом 1933 года. В это время она разрабатывает идею нового фильма — шпионской истории на базе похождений Фанка, служившего в разведке в годы Первой мировой войны. Действие происходит в эти же годы в Германии и Франции. По-прежнему жалея о несыгранной роли в несостоявшейся «Черной кошке», Лени надеялась, что, пробив идею новой картины «Мадемуазель доктор», она заполучит похожую роль для себя. УФА заинтересовалась и засадила за работу одного из лучших своих сценаристов. Не рассчитывая самой быть режиссером, Лени искала талантливого человека, который мог бы сподвигнуть ее на такую игру, которая превзошла бы все достигнутое ею ранее, даже то, чего она достигла у Пабста. Съемки планировалось начать в середине сентября.

Судя по тому, сколь далеко зашел этот проект, можно предположишь, что если, как сообщает она сама, она вернулась в Берлин в середине июня, то ее встреча с Геббельсом могла произойти в июле или даже августе; но относительно грюневальдского инцидента у Рифеншталь и Эртля имеются серьезные разногласия. Рифеншталь упорно настаивает на том, что он произошел летом 1933 года; со своей стороны, Эртль предполагает, что он произошел в 1935-м, перед съемками фильма о вермахте. Если он прав, то это могло повлиять на интерпретацию ее отношений с Геббельсом на протяжении всего этого периода.

Геббельсовская Палата кинематографии («Рейхсфильмкаммер») была официально учреждена 14 июля 1933 года; после этого была учреждена общая Палата культуры («Рейхскультуркаммер»), в состав которой вошла и Палата кинематографии. Эта палата осуществляла надзор за любым аспектом кинопроизводства и проката. Вскоре всем занятым в этой индустрии потребовалось предоставить доказательства, что не только родители, но и все их бабушки и дедушки были «истинными арийцами». Лени Рифеншталь не была исключением. Ходили слухи (и в ту пору, и позже), что в ней присутствует толика еврейской крови по материнской линии. Доказательств этому не нашлось никаких, и в положенный срок Лени получила «аусвайс», дававший ей право работать.

Таким образом, ее визит к министру пропаганды пришелся на критический момент, когда он форсировал захват контроля над киноиндустрией. Прочитав в прессе о ее сотрудничестве с УФА в работе над картиной «Мадемуазель доктор», он хотел услышать из ее уст, как ей пришла в голову эта идея. Что ж, она ему о том поведала.

— А какие у вас планы работы после этого? — спросил он далее.

Она рассказала ему о своей давней мечте сыграть Пентесилею — последнюю царицу амазонок из трагедии Генриха фон Клейста[29]. Геббельс оборвал ее — и задал вопрос в упор: каков был предмет их дискуссий с Гитлером?

Министр наверняка надеялся, что Лени проболтается или хоть намекнет на желание Гитлера, чтобы она снимала фильм о нюрнбергском партийном съезде, ибо он, Геббельс, уже был осведомлен о таком желании фюрера. Нельзя сказать, чтобы от этого он был особенно счастлив, ибо считал раздачу подобных почестей в значительной степени своей персональной привилегией. К его удивлению, Лени не сказала об этом ни слова. Смолчал о том и он. Вместо этого он стал расписывать во всех подробностях взлелеянную им самим идею и сказал, что рад будет приветствовать ее сотрудничество, если она согласится. Отчего бы не снять фильм, иллюстрирующий силу прессы? Он мог бы называться «Седьмая великая сила». Он напишет сценарий, а она могла бы помочь с режиссурой. Рифеншталь возразила. Точно так же, как в разговоре с Гитлером, она предложила кандидатуру Вальтера Руттмана, сказав Геббельсу, что такой мастер документального кино, как Руттман, отнесся бы с куда большим сочувствием к тому, что он имеет в виду. Интересно, что в это время Рифеншталь не рассматривала себя как документалиста, хотя многие сцены в «Синем свете», в частности съемки сельских жителей, равно как и многие сцены в «горных фильмах» Фанка, — чисто документальные.

В конце августа Рифеншталь была снова вызвана в рейхсканцелярию: Гитлеру хотелось знать, как продвигаются планы съемок нюрнбергского съезда? По словам Рифеншталь, она выразила абсолютное удивление. Что произошло между ней и Гитлером на этой ранней стадии, нам точно не известно. Весьма возможно, что она просто не поняла его намерений, но вне зависимости от того, приняла ли она официальную исполнительную роль в нацистской киноиндустрии или нет, представляется, что Гитлер никогда не отказывался от желания, чтобы она снимала для него фильмы. У него и в мыслях не было, что она может уклониться. Конечно же, можно быть уверенными в том, Геббельс волокитил, как мог, рассылая необходимые письма и выдавая необходимые разрешения, хотя в его дневниках сообщается о его встрече с Рифеншталь днем 17 мая 1933 года, — когда, по ее словам, она находилась на съемках фильма в Швейцарских Альпах.

Разгневанный утечкой информации о своих планах, Гитлер направил министру пропаганды инструкцию об оказании поддержки Рифеншталь во всех отношениях. И все же здесь нашлось пространство для маневра, который мог сбить ее с ног. Когда до событий оставалась неделя-две, время для возражений упущено. Едва вернувшись домой с аудиенции у Гитлера, Рифеншталь получила из геббельсовского министерства извещение, что на проекте ее шпионского фильма поставлен крест.