III. Вдохновенiе и трудъ

Есть въ искусств? такiя вещи, о которыхъ словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такiя же вещи и въ религiи. Вотъ почему и объ искусств? и о религiи можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты, — я предпочитаю сказать: до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этимъ заборомъ лежать еще необъятныя пространства, что есть на этихъ пространствахъ, объяснить н?тъ возможности. Не хватаетъ челов?ческихъ словъ. Это переходитъ въ область невыразимаго чувства. Есть буквы въ алфавит?, и есть знаки въ музык?. Все вы можете написать этими буквами, начертать этими знаками. Вс? слова, вс? ноты. Но… Есть интонацiя вздоха — какъ написать или начертить эту интонацiю? Такихъ буквъ н?ть.

Какъ у актера возникаетъ и формируется сценическiй образъ, можно сказать только приблизительно. Это будетъ, в?роятно, какая нибудь половина сложнаго процесса — то, что лежитъ по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера им?етъ чрезвычайно большое, можетъ быть, даже р?шающее значенiе — она возбуждаетъ и питаетъ интуицiю, оплодотворяетъ ее.

Для того, чтобы полет?ть на аэроплан? въ нев?домыя высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться отъ куска плотной земли, разумно для этой ц?ли выбраннаго и известнымъ образомъ прислособленнаго. Какiя тамъ ос?нятъ актера вдохновенiя при дальн?йшей разработка роли — это д?ло позднейшее. Этого онъ и знать не можетъ и думать объ этомъ не долженъ, — придетъ это какъ-то помимо его сознанiя; никакимъ усердiемъ, никакой волей онъ этого предопред?лить не можетъ. Но вотъ, отъ чего ему оттолкнуться въ его творческомъ порыве, это онъ долженъ знать твердо. Именно, знать. То-есть, сознательнымъ усилiемъ ума и воли онъ обязанъ выработать себ? взглядъ на то д?ло, за которое онъ берется. Вс? посл?дующiя зам?чанiя о моей манере работать относятся исключительно къ сознательной и волевой стороне творческаго процесса. Тайны же его мн? неизвестны, а если иногда въ высочайшiя минуты духовнаго подъема я ихъ смутно и ощущаю, — выразить ихъ я все-таки не могъ бы…

Мн? приносятъ партитуру оперы, въ которой я долженъ п?ть известную роль. Ясно, что мн? надо познакомиться съ лицомъ, которое мн? придется изображать на сцене. Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за челов?къ? Хорошiй или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведенiе написано съ талантомъ, то оно мн? отв?титъ на мои вопросы съ полной ясностью. Есть слова, звуки, д?йствiе, и если слова характерныя, если звуки выразительные, если д?йствiе осмысленное, то образъ интересующего меня лица уже нарисованъ. Онъ стоить въ произведенiи готовый, — мн? только надо правильно его прочитать. Для этого я долженъ выучить не только свою роль, — вс? роли до единой. Не только роли главнаго партнера и крупныхъ персонажей — все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это, какъ будто, меня не касается? Н?тъ, касается. Въ пьес? надо чувствовать себя, какъ дома. Больше, ч?мъ «какъ дома». Не б?да, если я дома не ув?ренъ въ какомъ-нибудь стул?, — въ театр? я долженъ быть ув?ренъ. Чтобы не было никакихъ сюрпризовъ, чтобы я чувствовалъ себя вполн? свободнымъ. Прежде всего, не зная произведения отъ первой его ноты до посл?дней, я не могу вполн? почувствовать стиль, въ которомъ оно задумало и исполнено, — сл?довательно, не могу почувствовать вполн? и стиль того персонажа, который меня интересуетъ непосредственно. Зат?мъ, полное представленiе о персонаж? я могу получить только тогда, когда внимательно изучилъ обстановку, въ какой онъ д?йствуетъ, и атмосферу, которая его окружаетъ. Окажется иногда, что малозначительная какъ будто фраза маленькаго персонажа — какого-нибудь «второго стража» у дворцовыхъ воротъ — неожиданно осв?титъ важное д?йствiе, развивающееся въ парадной зал? или въ интимной опочивальн? дворца.

Н?тъ такой мелочи, которая была бы мн? безразлична, если только она не сделана авторомъ безъ смысла, безъ надобности — зря.

Усвоивъ хорошо вс? слова произведенiя, вс? звуки, продумавъ вс? д?ствiя персонажей, большихъ и малыхъ, ихъ взаимоотношения, почувствовавъ атмосферу времени и среды, я уже достаточно знакомъ съ характеромъ лица, которое я призванъ воплотить на сцен?. У него басъ, онъ уменъ и страстенъ, въ его реакцiяхъ на событiя и впечатл?нiя чувствуется нетерп?ливая порывистость или же, наоборотъ, разсчетливая обдуманность. Онъ прямодушенъ и наивенъ или же себ? на ум? и тонокъ. Чиста ли у него сов?сть? Да, потому что съ нечистой совестью персонажъ чувствовалъ бы и говорилъ какъ-то иначе… Словомъ, я его знаю такъ же хорошо, какъ знаю школьнаго товарища или постояинаго партнера въ бриджъ.

Если персонажъ вымышленный, творенiе фантазiи художника, я знаю о немъ все, что мн? нужно и возможно знать изъ партитуры, — онъ весь въ этомъ произведенiи. Побочнаго св?та на его личность я не найду. И не ищу. Иное д?ло, если персонажъ — лицо историческое. Въ этомъ случай я обязанъ обратиться еще къ исторiи. Я долженъ изучить, какiя д?йствительныя событiя происходили вокругъ него и черезъ него, ч?мъ онъ былъ отличенъ отъ другихъ людей его времени и его окруженiя, какимъ онъ представлялся современникамъ и какимъ его рисуютъ историки. Это для чего нужно? Ведь, играть я долженъ не исторiи, а лицо, изображенное въ данномъ художественномъ произведенiи, какъ бы оно ни противор?чило исторической истин?. Нужно это вотъ для чего. Если художникъ съ исторiей въ полномъ согласiи, исторiя мн? поможеть глубже и всесторонн?е прочитать его замыселъ; если же художникъ отъ исторiи уклонился, вошелъ съ ней въ сознательное противор?чие, то знать историческiе факты мн? въ этомъ случа? еще гораздо важн?е, ч?мъ въ первомъ. Тутъ, какъ разъ на уклоненiяхъ художника отъ исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла. Исторiя колеблется, не знаетъ — виновенъ ли Царь Борисъ въ убiенiи царевича Дмитрия въ Углич? или невиновенъ. Пушкинъ д?лаетъ его виновнымъ, Мусоргскiй всл?дъ за Пушкинымъ над?ляетъ Бориса совестью, въ которой, какъ въ клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, много больше узнаю о произведенiи Пушкина и толкованiи Мусоргскимъ образа Бориса, если я знаю, что это не безспорный историческiй фактъ, а субъективное истолкованiе исторiи. Я в?ренъ, не могу не быть в?рнымъ замыслу Пушкина и осуществленiю Мусоргскаго, — я играю преступнаго Царя Бориса, но изъ знанiя истории я все-таки извлекаю кое-какiе оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знанiе помогаетъ мн? д?лать Бориса бол?е трагически-симпатичнымъ… Вотъ почему, готовясь къ роли Бориса, я обратился къ нашему знаменитому историку В.О.Ключевскому за указанiями и сов?томъ. Съ радостной благодарностью помню, какъ чудесно говорилъ мн? о Борисе, его эпох? и сред? незабвенный Василiй Осиповичъ. Тонкiй художникъ слова, над?ленный огромнымъ историческимъ воображенiемъ, онъ оказался и зам?чательнымъ актеромъ. Гулялъ я съ нимъ во Владимiрской губернiи по лесу, когда онъ мн? разсказывалъ о характере князя Василiя Шуйскаго. Какой-же это былъ изумительный разсказъ! Остановится, отступитъ шага на два, протянетъ вкрадчиво ко мн? — Царю Борису — руку и такъ разсудительно, сладко говоритъ:

Но знаешь самъ: безсмысленная чернь

изменчива, мятежна, суев?рна,

легко пустой надежде предана,

мгновенному веленiю послушна,

для истины глуха и равнодушна,

а баснями питается она.

Ей нравится безстыдная отвага:

такъ если сей нев?домый бродяга

литовскую границу перейдетъ…

Говорить, а самъ хитрыми глазами мн? въ глаза смотритъ, какъ бы прощупываетъ меня, какое впечатл?нiе на меня производятъ его слова — испуганъ ли я, встревоженъ ли? Ему это очень важно знать для своей политической игры. Какъ живой, вставалъ предо мною Шуйскiй въ воплощенiи Ключевскаго. И я понималъ, что когда говорить такой тонкiй хитрецъ, какъ Шуйскiй, я, Борисъ, и слушать долженъ его, какъ слушаютъ ловкаго интригана, а не просто безхитростнаго докладчика-царедворца.

Такимъ образомъ, первоначальный ключъ къ постиженiю характера изображаемаго лица даетъ мн? внимательное изученiе роли и источниковъ, т. е. усилiе чисто интеллектуальнаго порядка. Я просто усваиваю урокъ, какъ ученикъ проходить свой курсъ по учебнику. Но это, очевидно, только начало.

Какъ бы ни быль хорошо нарисованъ авторомъ персонажъ, онъ всегда останется зрительно-смутнымъ. Въ кни?t или партитур? н?тъ картинокъ, н?тъ красокъ, н?тъ изм?ренiй носа въ милиметрахъ. Самый искусный художникъ слова не можетъ пластически объективно нарисовать лицо, передать звукъ голоса, описать фигуру или походку челов?ка. На что величайшiй художникъ Левъ Толстой, но пусть десять талантливыхъ художниковъ попробуютъ нарисовать карандашомъ или писать кистью портретъ Анны Карениной по зам?ткамъ Толстого, — выйдетъ десять портретовъ, другъ на друга совершенно непохожихъ, хотя каждый изъ нихъ въ какомъ-нибудь отношении будетъ близокъ къ синтетическому образу Карениной. Очевидно, что объективной правды въ этомъ случай быть не можетъ, да не очень ужъ и интересна эта протокольная правда.

Но если актриса берется играть Анну Каренину, — да простить ей это Господь! — необходимо, чтобы вн?шнiй сценическiй образъ Анны ничймъ не противор?чилъ тому общему впечатл?нiю, которое мы получили объ ней въ романе Толстого. Это — минимальнейшее требование, которое актриса должна себ? предъявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы вн?шнiй образъ не только не противор?чилъ роману Толстого, но и гармонировалъ съ возможно большимъ количествомъ чертъ характера Анны Карениной, эти черты д?лалъ для зрителя бол?е зам?тными и уб?дительными. ч?мъ полнее вн?шнiй образъ актрисы сольется съ духовнымъ образомъ, нарисованнымъ въ романе, т?мъ онъ будетъ совершеннее. Само собою разум?ется, что подъ вн?шностью я разумею не только гримъ лица, цве? волосъ и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.

Какъ осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуальнаго усилiя тутъ недостаточно. Въ этой стадiи созиданiя сценическаго образа вступаетъ въ д?йствiе воображенiе — одно изъ самыхъ главныхъ орудiй художественнаго творчества.

Вообразить, это значитъ — вдругъ увид?ть. Увид?ть хорошо, ловко, правдиво. Вн?шнiй образъ въ ц?ломъ, а затемъ въ характерныхъ деталяхъ. Выраженiе лица, позу, жестъ. Для того-же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ея главныя свойства. Если хорошо вообразить нутро челов?ка, можно правильно угадать и его вн?шнiй обликъ. При первомъ же появленiи «героя» на сцене, зритель непременно почувствуетъ его характеръ, если глубоко прочувствовалъ и правильно вообразилъ его самъ актеръ. Воображение лктера должно соприкоснуться съ воображенiемъ автора и уловить существенную ноту пластическаго бытiя персонажа. Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той м?р?, въ какой онъ уб?ждаетъ публику. Сл?довательно, при созданiи вн?шней оболочки образа нужно подумать объ ея уб?дительности, — какое она произведетъ впечатл?нiе?

Борись Годуновъ. Есть монета съ его портретомъ. На монет? онъ безъ бороды. Въ однихъ усахъ. Волосы, кажется, стриженные. Это, в?роятно, настоящая историческая правда, но подумавъ, я пришелъ къ заключению, что эта протокольная истина никому неинтересна. Ну, былъ Борись безъ бороды. Сл?дуетъ ли изъ этого, что я долженъ выйти на сцену бритымъ? Изобразилъ ли бы я Бориса блондиномъ? Конечно, н?тъ. Я этимъ ослабилъ бы впечатл?нiе отъ его личности. Онъ монгольскаго происхожденiя. Отъ него ждутъ черной бороды. И я пожаловалъ Борису черную бороду. Т?, которые меня видели въ роли Бориса, могутъ судить, въ какой степени эта вн?шняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа.

Донъ-Кихотъ. Я совс?мъ не знаю, какой онъ изъ себя. Правда, внимательно прочитавъ Сервантеса, закрывъ зат?мъ глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатл?нiе отъ Донъ-Кихота, такое-же приблизительное, какое десять художниковъ, о которыхъ я говорилъ выше, получили отъ Анны Карениной. Я, наприм?ръ, могу понять, что этотъ сосредоточенный въ себ? мечтатель долженъ быть медлительнымъ въ движенiяхъ, не быть суетливымъ. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухiе. Я понимаю много различныхъ и важныхъ отд?льныхъ чертъ. Но, в?дь, этого мало, — какой онъ въ ц?ломъ — синтетически? Что нужно мн? сд?лать для того, чтобы публика при первомъ взгляд? на Донъ-Кихота дов?рчиво и сь симпатiей ему улыбнулась: да, это ты, старый знакомецъ нашъ и друтъ. Ясно, что въ его вн?шности должна быть отражена и фантазiя, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильскаго рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая см?сь комическаго и трогательнаго. Исходя изъ нутра Донъ-Кихота, я увид?лъ его вн?шность. Вообразилъ ее себ? и, черта за чертою, упорно л?пилъ его фигуру, издали эффектную, вблизи см?шную и трогательную. Я далъ ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрилъ фантастическiй хохолокъ, удлинилъ его фигуру и поставилъ ее на слабыя, тонкiя, длинныя ноги. И далъ ему усъ, — смешной положимъ, но явно претендующiй украсить лицо именно испанскаго рыцаря… И шлему рыцарскому и латамъ противопоставилъ доброе, наивное, д?тское лицо, на которомъ и улыбка, и слеза, и судорога страданiя выходятъ почему-то особенно трогательными.

Отъ нутра исходилъ я и при разработк? вн?шней фигуры Донъ-Базилiо въ «Севильскомъ Цырюльник?». Этотъ персонажъ говоритъ: «вы только деньги дайте мн?, а я уже сд?лаю все». Въ этой фраз? весь Донъ-Базилiо. Надо, чтобы зритель при первомъ взгляд? на него почувствовалъ, что это за птица, на что этотъ челов?къ способенъ. По одной его поз?, прежде, ч?мъ онъ сказалъ слово. Воображение мн? подсказывало, что въ Донъ-Базилiо зритель пов?ритъ т?мъ больше, ч?мъ мен?е онъ будетъ протокольно реалистиченъ, и исполняя эту роль, я отъ реализма р?зко отхожу въ сторону гротеска. Мой Донъ-Базилiо, какъ будто, складной, если хотите — растяжимый, какъ его совесть. Когда онъ показывается въ дверяхъ, онъ малъ, какъ карликъ, и сейчасъ же на глазахъ у публики разматывается и вырастаетъ жирафомъ. Изъ жирафа онъ опять сожмется въ карлика, когда это нужно. Онъ все можетъ, — вы ему только дайте денегъ. Вотъ отчего онъ сразу и см?шонъ, и жутокъ. Зрителя уже ничто въ немъ не удивляетъ. Его дифирамбъ полезной клевет? — уже въ его фигур?.

Конечно, и воображенiе должно питаться жизнью, наблюденiями. Дать образъ испанскаго гармониста, — надо съездить въ Испанiю.

Въ то время, когда сочинялъ Донъ-Базилiо, я въ Испанiи не бывалъ еще. Но бывалъ на границ? Испанiи, во Францiи. Видалъ я всякихъ клерковъ, поповъ — тонкихъ и толстыхъ. Старинные органисты въ большинства случаевъ походили на аббатовъ. Какъ то разъ ?халъ я изъ Дижона въ какое то шато. Корматенъ, кажется. А во Францiи, в?дь, съ поездами знаете какъ. На главныхъ магистраляхъ идутъ чудные поезда — голубые, синiе, а въ провинцiи такiе, что не знаешь, гд?, сколько и зач?мь постоятъ, когда и куда прибудутъ. Остановились мы на какой-то станцiи, ждемъ. Пришелъ въ вагонъ попъ. Ничего не сказалъ, посмотр?лъ на пассажировъ и на меня, с?лъ согбенно къ окошку, сложилъ руки, ладонь къ ладони, и неподвижно глядитъ въ окно. Смотрю — профиль, платочекъ фуляровый на ше?, шляпа. Я не зналъ, что это за челов?къ, — можетъ быть, честный, а я подумалъ: вотъ Донъ-Базилiо. Взялъ я его вн?шность.

Мн? часто приписываютъ какiя-то новшества въ грим?. Hе думаю, что я изобр?лъ въ этой области н?что новое. Гримироваться я самъ учился у зам?чательныхъ россiйскихъ драматическихъ актеровъ. Я только старался быть аккуратнымъ въ прим?ненiи полученныхъ мною отъ нихъ знанiй. В?дь, у насъ въ опер? часто можно было вид?ть актеровъ, которые гримировали только лицо. Пока онъ стоитъ en face, онъ съ гр?хомъ пополамъ еще напоминаетъ типъ изображаемаго персонажа, но стоитъ только ему повернуться, какъ зритель зам?чаетъ, что сзади парикъ не покрываетъ его собственныхъ волосъ, и при лиц? индуса онъ видитъ б?лую, чистенькую шею прохожаго любовника. То же бываетъ съ руками, Актеръ играетъ старика, прив?силъ бороду, над?лъ с?дой парикъ, а руки молодыя, б?лыя, да еще съ перстнемъ на пальц?. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинскихъ рукъ трудовому крестьянину Сусанину — он? ему не нужны. Сусанинъ ц?лый день работаеть, согбенный, на солнц?, и я даю его ше? густой загаръ и даю ему грубыя мужицкiя руки.

Гримъ очень важная в?щь, но я всегда помнилъ мудрое правило, что лишнихъ деталей надо избегать въ грим? такъ же, какъ и въ самой игр?. Слишкомъ много деталей вредно. Он? запромождаютъ образъ. Надо, какъ можно проще, взять быка за рога. Идти къ сердцу, къ ядру вещи. Дать синтезъ. Иногда одна яркая деталь рисуетъ ц?лую фигуру. Въ тысячной толп? можно иногда узнать челов?ка только по одному тому, какъ у него сидитъ на затылк? шляпа, и какъ онъ стоитъ. Это — Иванъ Григорьевичъ! У васъ н?ть никакихъ въ этомъ сомн?нiй. Одна деталь выделила его изъ тысячи людей… Я уб?жденъ, что если бы сто челов?къ для опыта просовывали въ дверь руку, то одна какая-нибудь рука была бы сразу узнана вс?ми, и наблюдатели воскликнули бы хоромъ:

— Николай Петровичъ, Николай Петровичъ! Его рука.

Я никогда ни на одну минуту не забывалъ, что гримъ это только помощникъ актера, облегчающiй вн?шнюю характеристику типа, и что роль его, въ конц? концовъ, только второстепенная. Какъ одежда на т?л? не должна м?шать движенiямъ т?ла, такъ гримъ долженъ быть устроенъ такъ, чтобы не м?шать движенiямъ лица. Гримъ нуженъ прежде всего для того, чтобы скрыть индивидуальныя черты актера. Мое лицо такъ же будетъ м?шать Царю Борису, какъ м?шалъ бы ему мой пиджакъ. И точно такъ же, какъ костюмъ Бориса прежде всего им?етъ задачей устранить мой пиджакъ, — гримъ Бориса долженъ прежде всего замаскировать мое лицо. Вотъ, между прочимъ, почему слишкомъ резкая физическая индивидуальность идетъ во вредъ лицед?йству. Представьте себ? актера съ суровыми медвежьими бровями, отпущены он? ему Господомъ Богомъ на дюжину людей, — или съ носомъ Сирано де Бержеракъ. Ему будетъ очень трудно гримироваться, и не много ролей онъ съ такой индивидуальностью легко сыграетъ. Отсюда, кажется мне, возникновенiе «амплуа». Я могу изобразить Санхо-Панго, я могу его играть, но мое физическое существо мн? пом?шаетъ сд?лать это вполне какъ сл?дуетъ. Владимiръ Николаевичъ Давыдовъ, при всей своей генiальности, не можетъ играть Донъ-Кихота изъ-за своей физической природы.

Индивидуальность — в?щь чрезвычайно ц?нная, но только въ дух?, а не въ плоти. Я скажу больше, никакой гримъ не поможетъ актеру создать живой индивидуальный образъ, если изъ души его не просачиваются наружу этому лицу присущая духовныя краски — гримъ психологическiй. Душевное движенiе съ гримомъ не слито, живетъ вн? зависимости отъ него. Грима можетъ не быть, а соотв?тствующее ему душевное движенiе все-таки будетъ при художественномъ, а не механическомъ исполненiи роли… Прим?ромъ можетъ служить одинъ такого рода случай.

Когда (кажется, въ 1908 году) Дягилевъ организовалъ въ Грандъ-Опера первый русскiй сезонъ оперы и балета, въ первый разъ въ Париже былъ поставленъ Борисъ Годуновъ. Обставлено было представленiе во вс?хъ смыслахъ пышно. Были зам?чательныя декорацiи нашихъ чудесныхъ художниковъ Головина и Коровина, костюмы — изъ Императорскихъ театровъ, прi?хали хоры, набранные изъ московскихъ и петербургскихъ труппъ. И такъ какъ это было необыкновенное театральное событiе для Парижа той эпохи, то на генеральную репетицiю были приглашены вс? зам?чательные люди французской столицы. И вся пресса. Но въ театральномъ д?л? всегда какiе-нибудь сюрпризы. Оказалось, что на генеральной репетицiи не могли быть поставлены н?который декорацiи; в?роятно, не были готовы. Не могли быть над?ты н?которые костюмы: можетъ быть, не были распакованы. Не отм?нить же репетицiи!.. Я, какъ всегда, волновался. Обозлившись, я сказалъ:

— Разъ у васъ не готовы декорацiи и костюмы, то не готовъ и я. Не загримируюсь, не над?ну костюма, а буду репетировать въ пиджак?.

Такъ и сд?лалъ. Совс?мъ, какъ на спектакл?, я выходилъ и п?лъ:

— «Дитя мое, голубка моя, иди въ свой теремъ, отдохни, бедняжка»…

И совс?мъ, какъ на спектакл?, я говорилъ сыну:

— «Когда нибудь, и скоро, можетъ быть,

Теб? все это царство

Достанется… Учись дитя».

Я и не обратилъ бы вниманiя на то, насколько мои обращенiя къ д?тямъ и мой монологъ были естественны, если бы не то, что въ моментъ, когда я всталъ со стула, устремилъ взоръ въ уголъ и сказалъ:

— «Что это?… Тамъ!.. Въ углу!.. Колышется!!.»

И я услышалъ въ зал? поразившiй меня странный шумъ. Я косо повернулъ глаза, чтобъ узнать, въ ч?мъ д?ло, и вотъ что я увид?лъ: публика поднялась съ м?стъ, иные стали на стулья, и глядятъ въ уголъ — посмотр?ть что я въ углу увид?лъ. Они подумали, что я д?йствительно что-то увид?лъ… Я п?лъ по-русски, языка они не понимали, но по взору моему почувствовали, что я чего то сильно испугался.

Что-же, гримъ усилилъ бы это впечатл?нiе? Едва ли. А если бы усилилъ, то только съ декоративной точки зр?нiя.

Жестъ, конечно, самая душа сценическаго творчества. Настаивать на этомъ, значитъ ломиться въ открытую дверь. Мал?йшее движенiе лица, бровей, глазъ — что называютъ мимикой — есть, въ сущности, жестъ. Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры. Къ сожал?нiю, у большинства молодыхъ людей, готовящихся къ сцен?, и у очень многихъ актеровъ со словомъ «жестъ» сейчасъ же связывается представление о рукахъ, о ногахъ, о шагахъ. Они начинаютъ размахивать руками, то прижимая ихъ къ сердцу, то заламывая и выворачивая ихъ книзу, то плавая ими поочередно — правой, л?вой, правой — въ воздух?. И они уб?ждаютъ себя, что играютъ роль хорошо, потому что жесты ихъ «театральны». Театральность-же, въ ихъ представленiи, заключается въ томъ, что они слова роли иллюстрируютъ подходящими будто-бы движенiями, и, такимъ образомъ, д?лаютъ ихъ бол?е выразительными.

Правда, въ сколько нибудь хорошихъ русскихъ школахъ уже давно твердятъ воспитанникамъ, что иллюстрировать слово жестомъ — нехорошо, что это фальшиво, что это прiемъ очень плохой. Но молодые люди этому почему то не в?рятъ. Какъ это такъ — не иллюстрировать слова жестомъ? А что же д?лаютъ вс? большiе актеры? Н?тъ, что-то не такъ, это надо пров?рить.

Пришелъ однажды въ Москв? пров?рять своихъ учителей молодой челов?къ ко мн?. Изложилъ мн? свое недоум?нiе и спросилъ мое мн?нiе:

— Учитель вашъ совершенно правъ, — отв?тилъ я ему. — Вы должны принять къ свед?нiю его указание.

Тутъ-то я и попался. Молодой челов?къ поб?доносно откинулся на спинку кресла и сказалъ:

— А какъ-же, г. Шаляпинъ, въ прошлый разъ, когда вы въ Артистическомъ Обществ? декламировали молодежи стихотворенiе, въ которомъ была фраза:

«И отражали шелкъ, и фрезы, и колеты

съ карнизу до полу сплошныя зеркала»…

— то при словахъ «съ карнизу до полу» вы рукою провели въ воздух? линiи?!.

— Да? В?роятно, это было такъ, — сказалъ я моему гостю. — Но, проводя рукой линiи по воздуху, я глазами моими отм?рилъ разстоянiе, такъ что жесть мой вовсе не говорилъ вамъ о карниз? и пол?, — онъ былъ согр?тъ ч?мъ-то другимъ. В?роятно, я этого жеста и не виделъ, не зам?чалъ его, какъ не зам?чают жестовъ, которые я д?лаю, разговаривая съ вами… Кстати, скажите мн?, пожалуйста, что собственно вы подразум?ваете подъ жестомъ? Что такое вообще жесть?

Молодой челов?къ н?сколько замялся и объяснилъ мне, что жестъ — это движенiе руки, ноги, плечъ и т. п.

— А по-моему, — заметилъ я, — жестъ есть не движенiе тела, а движенiе души. Если я, не производя никакихъ движенiй просто сложилъ мои губы въ улыбку, — это уже есть жесть. А разве вамъ запретили въ школе улыбнуться посл? слова, если эта улыбка идетъ отъ души, согр?та чувствомъ персонажа? Вамъ запретили механическiя движенiя, приставленныя къ слову съ нарочитостью. Другое д?ло — жестъ, возникающей независимо отъ слова, выражающiй ваше чувствованiе параллельно слову. Этотъ жестъ полезенъ, онъ что-то рисуетъ живое, рожденное воображенiемъ.

Я над?юсь, что мой собес?дникъ, будущiй актеръ, понялъ меня и не будетъ иллюстрировать слова бездушными движенiями рукъ, ногъ, плечъ и т. п.

Образцомъ великаго художника, который движенiемъ лица и глазъ ум?лъ рисовать великол?пныя картины, можетъ служить нашъ изв?стный разсказчикъ И.Ф.Горбуновъ. Въ чтенiи разсказы его б?дноваты. Но стоило только послушать, какъ онъ ихъ разсказываетъ самъ, и посмотреть, какъ при этомъ живетъ, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосокъ его бровей, чтобы почувствовать, какая въ его разсказахъ глубочайшая правда, какiе это перлы актерскаго искусства. Если бы вы видели, какъ Горбуновъ представляетъ п?вчаго, регента, мужика, лежащаго въ тел?г? и мурлыкающаго п?сню; если бы видели, какъ этотъ мужикъ реагируетъ на неожиданный ударъ кнута, которымъ его пожаловалъ кучеръ, везущiй барина, то вы поняли бы, что такое художественный жестъ, независимо отъ слова возникающiй. Безъ такихъ жестовъ жить нельзя и творить нельзя. Потому, что никакими словами и никакими буквами ихъ не заменить. Есть двери, которыя открываются при посредств? кирпича, подв?шеннаго на веревк?, — примитивный блокъ. Вы эти двери знаете, видали ихъ. Но какъ скрипитъ такая дверь, какъ хлопаетъ, какъ черезъ нее валятъ клубы пара на улицу, — это можетъ быть разсказано только т?ми прочувствованными и рисующими жестами, на которые былъ великiй мастеръ И.Ф.Горбуновъ. Нельзя жестомъ иллюстрировать слова. Это будутъ те жесты, про которые Гамлетъ сказалъ актерамъ: «вы будете размахивать руками, какъ в?треная мельница»… Но жестомъ при слов? можно рисовать ц?лыя картины.

Вопросъ о правдивому сценическомъ жест? мн? представляется столь важнымъ, что меня волнуетъ мысль, можетъ быть, кто-нибудь изъ моихъ молодыхъ читателей — будущiй актеръ — еще не совс?мъ меня понялъ. Рискуя показаться излишне настойчивымъ, я позволю себ? привести еще два прим?ра (одинъ — воображаемый, другой — реальный) недопустимой иллюстрацiи жестомъ слова.

Поется дуэтъ, сл?довательно, — ведется какой-то дiалогъ. Одинъ актеръ говорить другому: не сов?тую теб? жениться на Лизетте; возьми-ка лучше обними Каролину. Актеръ, къ которому обращенъ сов?тъ, съ нимъ не согласенъ; его партнеръ еще не закончилъ варiацiй фразы, а онъ уже начинаетъ жестами иллюстрировать свои возраженiя. Онъ трясетъ пальцемъ по воздуху — н?тъ!.. Онъ любить Лизетту — прижимаетъ къ сердцу руки. Когда же д?ло доходитъ до Каролины, онъ подскакиваетъ къ рампе, обращаетъ лицо къ публике и, подмигивая ей, насмешливо большимъ пальцемъ черезъ плечо указываетъ на увещевателя, какъ бы говоря: «съ Каролиной меня не надуешь!..».

Къ крайнему моему огорченiю, долженъ признаться, что мой прим?ръ не совсемъ выдуманный. Я слушалъ оперу «Отелло». Въ спектакл? пелъ Таманьо, зам?чательнейшiй изъ вс?хъ Отелло, которыхъ я виделъ на оперной сцен?. Яго-же изображалъ актеръ, считающiйся однимъ изъ первоклассныхъ итальянскихъ певцовъ, и не безъ основанiя. Посл? того, какъ онъ очень краснор?чиво разсказалъ Отелло исторiю съ платкомъ, когда разъяренный Таманьо пальцами жевалъ скатерть на стол?, удовлетворенный Яго отошелъ н?сколько назадъ, посмотр?лъ на волнующуюся черную стихiю и публик? большимъ пальцемъ показалъ на Отелло, сд?лавъ посл? этого еще специфическiй итальянскiй жестъ — поболталъ всей кистью руки около живота, — какъ бы говоря:

— Видали, господа, какъ я его объегорилъ?

Такiе жесты и такихъ актеровъ упаси Богъ им?ть въ театр?.

Движенiе души, которое должно быть за жестомъ для того, чтобы онъ получился живымъ и художественно-ц?ннымъ, должно быть и за словомъ, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова и звуки будутъ мертвыми. И въ этомъ случа?, какъ при созданiи вн?шняго облика персонажа, актеру должно служить его воображенiе. Надо вообразить душевное состоянiе персонажа въ каждый данный моментъ д?йствiя. П?вца, у котораго н?т воображенiя, ничто не спасетъ отъ творческаго безплодiя — ни хорошiй голосъ, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображенiе даетъ роли самую жизнь и содержанiе.

Я только тогда могу хорошо сп?ть исторiю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнитъ, какъ когда-то, давно, въ молодости красивый уланъ, про?зжая деревней, ее поц?ловалъ, и слезами обливается, когда, уже старухой, встр?чаетъ его старикомъ (я говорю о «Молодешенька въ д?вицахъ я была» — только тогда могу я это хорошо сп?ть, когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, — что была вообще за Россiя, что была за жизнь въ этихъ деревняхъ, какое сердце бьется въ этой п?сн?… В?дь, вообразить надо, какъ жила эта д?вушка, если райское умиленiе до старости далъ ей случайный поц?луй офицера въ руку. Надо все это почувствовать, чтобы п?вцу стало больно. И непременно станетъ ему больно, если онъ вообразить, какъ въ деревн? жили, какъ работали, какъ вставали до зари въ 4 часа утра, въ какой сухой и суровой обстановк? пробуждалось юное сердце. Вотъ тогда я, д?йствительно, «надъ вымысломъ слезами обольюсь».

Вообразить, чувствовать, сочувствовать, жить съ горемъ безумнаго мельника изъ «Русалки», когда къ нему возвращается разумъ, и онъ поетъ:

— «Да, старъ и шаловливъ я сталъ!»

Тутъ мельникъ плачетъ. Конечно, за мельникомъ гр?хи, а все же страдаетъ онъ мучительно, — эту муку надо почувствовать и вообразить, надо пожалеть… И Донъ-Кихота полюбить надо и пожал?ть, чтобы быть на сцен? трогательнымъ старымъ гидальго.

Иной разъ п?вцу приходится п?ть слова, которыя вовсе не отражаютъ настоящей глубины его настроенiя въ данную минуту. Онъ поетъ одно, а думаетъ о другомъ. Эти слова — какъ бы только вн?шняя оболочка другого чувства, которое бродитъ глубже и въ нихъ прямо не сказывается. Какъ бы это объяснить точнее? Ну, вотъ, челов?къ перебираетъ четки, — подарокъ любимой женщины, и хотя пальцы его заняты четками, и смотритъ онъ на нихъ, будто всец?ло ими поглощенный, думаетъ онъ д?йствительно не о нихъ, а о той, которая ему ихъ подарила, которая его любила и умерла…

Марфа въ «Хованщин?» Мусоргскаго сидитъ на бревне у окна кн. Хованскаго, который когда-то поигралъ ея любовью. Она поетъ какъ будто простую п?сню, въ которой вспоминаетъ о своей любви къ нему:

«Исходила младешенька

Вс? луга и болота,

А и вс? с?нные покосы;

Истоптала младешенька,

Исколола я ноженьки,

За милыимъ рыскаючи,

Да и лихъ его не имаючи».

Въ этихъ словахъ п?сни звучать ноты грустнаго безразличия. А между т?мъ Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидитъ на бревн?, въ задумчивыхъ словахъ перебираетъ, какъ четки, старыя воспоминая, но думаетъ она не о томъ, что было, а о томъ, что будетъ. Ея душа полна чувствомъ жертвенной муки, къ которой она готовится. Вм?ст? съ нимъ, любимымъ Хованскимъ, она скоро войдетъ на костерь — вм?ст? гореть будутъ во имя святой своей в?ры и любви.

«Словно св?чи Божiи,

Мы съ тобою затеплимся,

Окрестъ братья во пламени,

И въ дыму, и въ огн? души носятся»…

Вотъ какимъ страстнымъ, фанатическимъ аккордомъ, св?тлымъ и неистовымъ въ одно и то же время, заканчивается ея п?сня!..

Значить, п?сню Марфы надо п?ть такъ, чтобы публика съ самаго начала почувствовала тайную подкладку п?сни. Чтобы она почувствовала не «четки», а то движенiе души, которое кроется за задумчивыми движенiями пальцевъ… «Что-то такое произойдетъ», — должна догадаться публика. Если певица сум?етъ это сд?лать, образъ Марфы будетъ созданъ. И будетъ п?виц? великая слава, такъ какъ Марфа — одна изъ т?х изумительныхъ по сложной глубин? натуръ, который способна рожать, кажется, одна только Россiя, и для выражения которыхъ нуженъ былъ генiй Мусоргскаго. Въ душ? Марфы неистовствуютъ земная любовь, страсть, горячiй гр?хъ, жгучая ревность, религiозный фанатизмъ, экстазъ и св?тлая умиленность в?ры — и какимъ-то жуткимъ полукругомъ вс? эти противоположности сходятся надъ пламенемъ костра. «Аллилуя, аллилуя!»…

Если же внутреннiя чувства Марфы черезъ ея п?сню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будеть просто бол?е или мен?е полная дама, бол?е или мен?е хорошо или плохо поющая какiя-то никому ненужныя слова…

Выше я сказалъ, что душевное состояние изображаемаго лица надо п?вцу чувствовать въ каждый моментъ д?йствiя. Долженъ сказать, что бываютъ случаи, когда артисту м?шает быть правдивымъ какое-нибудь упущенiе автора музыки. Вкрадывается въ партитуру маленькая фальшь, а если фальшь — актеру трудно. Вотъ прим?ръ. Я пою Ивана Грознаго въ «Псковитянк?» и чувствую, что мн? трудно въ начал? посл?дней картины оперы. Не могу сд?лать, какъ надо. Въ ч?мъ д?ло? А вотъ въ чемъ. Сначала Грозный предается размышленiямъ. Вспоминаетъ молодость, какъ онъ встр?тиль когда-то въ ор?шнике B?ру, мать Ольги, какъ дрогнуло его сердце, какъ онъ отдался мгновенному порыву страсти. «Дрогнуло ретивое, не стерп?лъ, теперь плоды вотъ пожинаемъ». Хорошо. Но сiю же минуту, всл?дъ за этимъ, дальн?йшiя его размышленiя уже иного толка.

«То только царство сильно, кр?пко и велико,

Гд? в?даетъ народъ, что у него одинъ владыка,

Какъ во единомъ стад? — единый пастырь».

Мечтатель-любовникъ прежнихъ л?тъ преображается въ зр?лаго государственнаго мыслителя, утверждающего силу централизованной власти, восп?вающаго благо самодержавiя. Тутъ переходъ изъ одного душевнаго состоянiя въ другой — нужна, значитъ, или пауза, или же, вообще, какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора н?тъ. Мн? приходится просить дирижера, чтобы онъ задержалъ посл?днюю ноту въ оркестр?, сд?лалъ на ней остановку, чтобы дать мн? время и возможность сд?лать лицо, переменить обликъ. Говорю объ этомъ автору — Римскому-Корсакову. Поклонялся я ему безгранично, но надо сказать правду, не любилъ Николай Андреевичъ слушать объ ошибкахъ… Не особенно охотно выслушалъ онъ и меня. Хмуро сказалъ: «посмотрю, обдумаю»… Спустя н?которое время, онъ приносить мн? новую арiю для этой сцены «Псковитянки». Посвятилъ арiю мн? — рукопись ея храню до сихъ поръ, — а сп?лъ я ее только одинъ разъ — на репетицiи. Прежнiй р?читативъ, хоть съ ошибкой, былъ превосходный, а арiя, которою онъ хот?лъ его зам?нить, оказалась неподходящей. Не хот?лось мн? «арiи» въ устахъ Грознаго. Я почувствовалъ, что арiя м?шаетъ простому ходу моего д?йствiя.

Если бы я не культивировалъ въ себ? привычки каждую минуту отдавать себ? отчетъ въ томъ, что я д?лаю, я бы, в?роятно, и не зам?тилъ проб?ла въ музык?, и мой образъ Грознаго отъ этого несомненно пострадалъ бы.

Въ предыдущей глав? я старался опред?лить роль воображенiя въ созданiи уб?дительныхъ сценических образов. Важность воображенiя я полагалъ в томъ, что оно помогаетъ преодолевать въ работ? все механическое и протокольное. Этими зам?чанiями я изв?стнымъ образомъ утверждалъ начало свободы въ театральномъ творчеств?. Но свобода въ искусств?, какъ и въ жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.

Объ этой дисциплине въ сценическомъ творчеств? я хочу теперь сд?лать н?сколько необходимыхъ зам?чанiй.

«Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той м?р?, въ какой онъ уб?ждаетъ публику». Я сказалъ, что негръ съ б?лой шеей, старикъ съ н?жными руками не покажутся публик? уб?дительными. Я высказалъ предположенiе, что белокурый Борисъ Годуновъ не будетъ принять безъ сопротивленiя, и выразилъ ув?ренность, что п?сня безъ внутренней жизни никого не взволнуетъ. Уб?дить публику, значитъ, въ сущности, хорошо ее обмануть, — в?рн?е, создать въ ней такое настроенiе, при которомъ она сама охотно поддается обману, сживается съ вымысломъ и переживаетъ его, какъ н?кую высшую правду. Зритель отлично знаетъ, что актеръ, умирающiй на сцен?, будетъ, можетъ быть, черезъ четверть часа въ трактире пить пиво, и т?мъ не м?н?е отъ жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.

Такъ уб?дить, такъ обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной м?ры.

Конечно, актеру надо прежде всего самому быть уб?жденнымъ въ томъ, что онъ хочетъ внушить публике. Онъ долженъ в?рить въ создаваемый имъ образъ твердо и настаивать на томъ, что вотъ это, и только это настоящая правда. Такъ именно жилъ персонажъ и такъ именно онъ умеръ, какъ я показываю. Если у актера не будетъ этого внутренняго уб?жденiя, онъ никогда и никого ни въ ч?мъ не уб?дить; но не уб?дитъ онъ и тогда, если при музыкальномъ, пластическомъ и драматическомъ разсказе не распред?литъ правильно, устойчиво и гармонично вс?хъ тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонацiи и жесты сделаны точь-въ-точь по строжайшей мерке, соотв?тствующей данному персонажу и данной ситуацiи. Если герой на сцен?, наприм?ръ, плачетъ, то актеръ-п?вецъ свою впечатлительность, свою собственную слезу долженъ спрятать, — он? персонажу, можетъ быть, вовсе не подойдутъ. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, — он?-то будутъ правдивыми.

Для иллюстрацiи моей мысли приведу прим?ръ изъ практики. Когда-то въ юности, во время моихъ гастролей на юге Россiи, я очутился однажды въ Кишиневе и въ свободный вечеръ пошелъ послушать въ м?стномъ театр? оперу Леонковалло «Паяцы». Опера шла не шатко, не валко, въ зал? было скучновато. Но вотъ теноръ запелъ знаменитую арiю Паяца и залъ странно оживился: теноръ сталъ драматически плакать на сцен?, а въ публике начался см?шокъ. ч?мъ больше теноръ разыгрывалъ драму, ч?мъ бол?е онъ плакалъ надъ словами «Смейся, паяцъ, надъ разбитой любовью!», т?мъ больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусалъ губы, сдерживался, что было силы, но вс?мъ моимъ нутромъ трясся отъ см?ха. Я бы, в?роятно, остался при мненiи, что это бездарный челов?къ, не умеетъ, смешно жестикулируетъ — и намъ смешно… Но вотъ, кончился актъ, публика отправилась хохотать въ фойэ, а я пошелъ за кулисы. Тенора я зналъ мало, но былъ съ нимъ знакомъ. Проходя мимо? его уборной, я р?шилъ зайти поздороваться. И что я увиделъ? Всхлипывая еще отъ пережитаго имъ на сцен?, онъ со слезами, текущими по щекамъ, насилу произнесъ:

— Здр… здравствуйте.

— Что съ вами, — испугался я. — Вы нездоровы?

— Н?тъ… я здо… ровъ.

— А что же вы плачете?

— Да вотъ не могу удержать слезъ. Всякiй разъ, когда я переживаю на сцен? сильное драматическое положенiе, я не могу удержаться отъ слезъ, я пла-ачу… Такъ мн? жалко б?днаго паяца.

Мн? стало ясно, въ ч?мъ д?ло. Этотъ, можетъ быть, не совс?мъ ужъ бездарный п?вецъ губилъ свою роль просто т?мъ, что плакалъ надъ разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчуръ чувствительнаго челов?ка… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…

Прим?ръ этотъ р?зкiй, но онъ поучителенъ. Крайнее нарушение художественной м?ры вызвало въ театр? крайнюю реакцiю — см?хъ. Мен?е резкое нарушенiе м?ры вызвало бы, в?роятно, меньшую реакцiю — улыбки. Уклоненiе отъ м?ры въ обратномъ направленiи, — вызвало бы обратную-же реакцiю. Если бы теноръ былъ челов?комъ черствымъ, паяца совс?мъ не жал?лъ бы, и эту личную свою черту равнодушiя р?зко проявилъ бы въ исполненiи арiи «См?йся, паяцъ…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…

Идеальное соотв?тствiе средствъ выражения художественной ц?ли — единственное условiе, при которомъ можетъ быть созданъ гармонически-устойчивый образъ, живущiй своей собственной жизнью, — правда, черезъ актера, но независимо отъ него. Черезъ актера-творца, независимо отъ актера-челов?ка.

Дисциплина чувства снова возвращаетъ насъ въ сферу сознанiя, къ усилiю чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюденiе чувства художественной м?ры предполагаетъ контроль надъ собою. Полагаться на одну только реакцiю публики я не рекомендовалъ бы. «Публика хорошо реагируетъ, значить это хорошо», — очень опасное сужденiе. Легко обольститься полу-правдой. Усп?хъ у публики, т. е., видимая уб?дительность для нея образа, не долженъ быть артистомъ принятъ, какъ безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бываетъ, что публика ошибается. Есть, конечно, въ публике знатоки, которые р?дко заблуждаются, но св?жiй народъ, широкая публика судитъ о вещахъ правильно только по сравненiю. Приходится слышать иногда въ публике про актера: «какъ хорошо играетъ!», а играетъ этотъ актеръ отвратительно. Публика пойметъ это только тогда, когда увидитъ лучшее, бол?е правдивое и подлинное. «Вотъ какъ это надо играть!» — сообразитъ она тогда… Показываютъ вамъ мебель Людовика XV. Все, какъ слъдуетъ: форма, р?зьба, золото, подъ старое. Это можетъ обманывать только до той минуты, пока вамъ не покажутъ настоящiя произведенiя эпохи, съ ея необъяснимымъ отпечаткомъ, съ ея неподдельной красотой. Только строгiй контроль надъ собою помогаетъ актеру быть честнымъ и безошибочно уб?дительнымъ.

Тутъ актеръ стоитъ передъ очень трудной задачей — задачей раздвоенiя на сцен?. Когда я пою, воплощаемый образъ предо мною всегда на смотру. Онъ передъ моими глазами каждый мигъ. Я пою и слушаю, д?йствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцен? одинъ. На сцен? два Шаляпина. Одинъ играетъ, другой контролируетъ. «Слишком? много слезъ, братъ, — говоритъ корректоръ актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачетъ персонажъ. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бываетъ, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, какъ, однажды, въ «Жизни за Царя», въ моментъ, когда Сусанинъ говоритъ: «Велятъ идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поетъ:

«Ты не кручинься, дитятко мое,

Не плачь, мое возлюбленное чадо»,

— я почувствовалъ, какъ по лицу моему потекли слезы. Въ первую минуту я не обратилъ на это внимания, — думалъ, что это плачетъ Сусанинъ, — но вдругъ зам?тилъ, что вм?сто прiятнаго тембра голоса изъ горла начинаетъ выходить какой-то жалобный клекотъ… Я испугался и сразу сообразилъ, что плачу я, растроганный Шаляпинъ, слишкомъ интенсивно почувсгвовавъ горе Сусанина, т. е. слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержалъ себя, охладилъ. «Н?тъ, брать, — сказалъ контролеръ, — не сентиментальничай. Богъ съ нимъ, съ Сусанинымъ. Ты ужъ лучше пой и играй правильно…»

Я ни на минуту не разстаюсь съ моимъ сознанiемъ на сцен?. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонiю д?йствiя. Правильно ли стоить нога? Въ гармонiи ли положенiе т?ла съ т?мъ переживанiемъ, которое я долженъ изображать? Я вижу каждый трепеть, я слышу каждый шорохъ вокругъ себя. У неряшливаго хориста скрипнулъ сапогъ, — меня это ужъ кольнуло. «Безд?льникъ, — думаю, — скрипятъ сапоги», а въ это время пою: «Я умира-аю»…

Безсознательность творчества, о которой любятъ говорить иные актеры, не очень меня восхищаетъ. Говорятъ: актеръ въ пылу вдохновенiя такъ вошелъ въ роль, что, выхвативъ кинжалъ, ранилъ имъ своего партнера. По моему мн?нiю, за такую безсознательность творчества сл?дуетъ отвести въ участокъ… Когда даешь на сцен? пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если въ самомъ дъл? шибко ударить, партнеръ упадетъ, и дирекцiи придется на четверть часа опустить занав?съ. Выслать распорядителя и извиниться:

— Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль, — актеръ вошелъ въ роль…

Актеръ усердно изучилъ свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображенiе, онъ глубоко почувствовалъ всю гамму душевныхъ переживанiй персонажа; онъ тщательно разработалъ на репетицiяхъ интонации и жесты; строгимъ контролемъ надъ своими органами выраженiя достигъ удовлетворительной гармонiи. Образъ, который онъ въ перiодъ первыхъ вдохновенiй увид?лъ, какъ идеальную ц?ль, — отшлифованъ.

На первомъ представленiи оперы онъ поб?доносно перешелъ за рампу и покорилъ публику. Готовъ ли образъ окончательно?

Н?тъ, образъ еще не готовъ. Онъ долго еще дозр?ваетъ, отъ спектакля къ спектаклю, годами, годами. Д?ло въ томъ, что есть трудъ и наука, есть въ природ? талантъ, но самая, можетъ быть, зам?чательная в?щь въ природ? — практика. Если воображенiе — мать, дающая роли жизнь, практика — кормилица, дающая ей здоровый ростъ.

Я думаю, ни одинъ сапожникъ, — а я въ юности им?лъ честь быть сапожникомъ и говорю en connaissance de cause, — какъ бы онъ ни былъ талантливъ, не можетъ сразу научиться хорошо точать сапоги, хотя бы онъ учился этому пять л?тъ. Конечно, онъ ихъ прекрасно сд?лаетъ, если онъ сапожникъ хорошiй, но узнать по вашему лицу, какiя у васъ ноги и какiя особенности нужны вашимъ сапогамъ, — для этого нужна практика и только практика. Уб?дить! Но есть такое множество пустяковъ, которые стоятъ между вами и публикой. Есть вещи неуловимыя, до сихъ поръ не могу понять, въ чемъ д?ло, но чувствую: это почему-то публик? м?шаетъ меня понять, мн? пов?рить. Св?тъ въ театр?, если онъ въ какой-то таинственно-необходимой степени не соотв?тствуетъ осв?щенiю сцены, м?шаетъ проявиться какимъ-то скрытымъ чувствамъ зрителя, подавляетъ и отвращаетъ его эмоцiю. Что нибудь въ костюм?, что-нибудь въ декорацiи или въ обстановк?. Такъ что актеръ въ творенiи образа зависитъ много отъ окружающей его обстановки, отъ мелочей, помогающихъ ему, и отъ мелочей, ему м?шающихъ. И только практика помогаетъ актеру зам?чать, чувствовать, догадываться, что именно, какая деталь, какая соринка пом?шала впечатл?нiю. Это дошло, это не доходитъ, это падаетъ криво. Зрительный залъ и идущiя изъ него на подмостки струи чувства шлифуютъ образъ неустанно, постоянно. Играть же свободно и радостно можно только тогда, когда чувствуешь, что публика за тобою идетъ. А чтобы держать публику — одного таланта мало: нуженъ опытъ, нужна практика, которые даются долгими годами работы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.