ПИРАТЫ СОВЕТСКОГО СТРОЯ, ИЛИ НЕЮБИЛЕЙНАЯ «ТАГАНКА» (К 45-летию любимовского театра)

ПИРАТЫ СОВЕТСКОГО СТРОЯ, ИЛИ НЕЮБИЛЕЙНАЯ «ТАГАНКА»

(К 45-летию любимовского театра)

Первым сравнил «Таганку» с пиратским судном её актёр Владимир Высоцкий. В 68-м он написал песню «Ещё не вечер», где назвал театр, в котором работал, корсаром — морским разбойником («Четыре года рыскал в море наш корсар…»). Естественно, Высоцкий вкладывал в это определение исключительно положительную суть: ему, увлечённому морской романтикой, видимо, казалось, что пираты — это что-то вроде лесных разбойников под водительством отважного Робин Гуда. Хотя на самом деле морские разбойники, избравшие в качестве своей хоругви чёрное знамя с черепом и костями, были обыкновенными бандитами. Однако разного рода мифотворцы сотворили из них чуть ли не благородных рыцарей. Та же история случилась и с «Таганкой». Тот «чистый и светлый лик» этого театра, который долгие годы культивировали в обществе (и культивируют до сих пор) либеральные СМИ, на самом деле имеет мало общего с подлинной сутью этого театра. О том, что же это за суть, и пойдёт у нас сегодня речь.

Театр драмы и комедии на Таганке возник в 1946 году под руководством заслуженного артиста РСФСР А.К. Плотникова и в течение почти 20 лет являл собой крепкого середняка в театральном мире столицы, ставя в основном пьесы советских авторов (в целом это был театр с ярко выраженной державной позицией). Правление Плотникова могло продолжаться до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика: в конце 50-х в стране грянула «оттепель» и началась смена прежних (сталинских) кадров на новые. Кресло под Плотниковым закачалось в начале 60-х, когда его театр стал терять зрителя и превратился в малопосещаемый. Однако не менее важной причиной этой замены было и то, что либералам во власти и культуре необходим был ещё один свой театр в самом центре Москвы. И режиссёром туда должен был быть назначен их ставленник.

Всё началось в конце 1963 года. В ноябре туда пришёл новый директор Николай Дупак, а на место главного режиссёра была предложена кандидатура преподавателя Щукинского училища Юрия Любимова. Предложена не случайно: либералы увидели в этом человеке талантливого проводника своих идей. Причём обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов выступал апологетом советской власти. Как выяснится позже, это была всего лишь ширма, за которой скрывалось совсем иное нутро. Впрочем, хрущёвская «оттепель» выявила массу подобных перевёртышей, которые, как тогда говорили, колебались вместе с курсом партии. То есть было модно славить Сталина — славили его, стало модным его поносить — с лёгкостью взялись и за это. Хотя в случае с Любимовым не всё было так однозначно.

В его биографии было одно пятно, которое сам он долгие годы не афишировал. Причём советская власть знала об этом пятне, но никогда им Любимова не попрекала, предпочитая закрыть на это глаза. Ей казалось, что, делая так, она заполучила верного своего приверженца. Как показали последующие события, это было заблуждение.

Дед Любимова, кулак-единоличник из деревни Абрамцево под Ярославлем, был раскулачен в конце 20-х. Тогда же под каток репрессий угодили и родители Любимова: отец, мать, а также родная тётка. Правда, вскоре мать из тюрьмы освободили (она сумела откупиться, отдав властям то ли часть, то ли все свои прежние сбережения), а вот деду и отцу пришлось несколько лет отсидеть в тюрьме.

Несмотря на то что взрослые члены семейства Любимовых оказались в категории «врагов народа», на их детей (Давыда, Юрия и Наталию) это клеймо не распространилось. Уже в начале 30-х годов старший из детей Любимовых Давыд вступает в комсомол, а чуть позже по его стопам идёт и Юрий. Он поступает в ФЗУ «Мосэнерго», после окончания которого работает сначала рядовым монтёром, а потом становится бригадиром ремонтной бригады. В конце 30-х он поступает в Театральное училище имени Щукина. Если кто-то подумает, что пример Любимова случай исключительный, то он ошибётся: большинство детей «врагов народа» судьбу своих родителей не разделили, и новая власть предоставила им равные со всеми возможности для жизненного роста. 30 декабря 1935 года даже вышел указ об отмене ограничений, связанных с социальным происхождением лиц, поступающих в высшие учебные заведения и техникумы.

Закончив училище, Любимов был распределён в Театр имени Вахтангова. Но вскоре началась война, и он оказывается в только что созданном по приказу наркома внутренних дел Лаврентия Берии Ансамбле песни и пляски НКВД. Если учитывать, что отбор туда происходил в результате самого тщательного изучения анкетных данных, то невольно закрадывается мысль: как в этот коллектив мог попасть сын и внук «врагов народа» Юрий Любимов? Да всё по той же причине: сын за отца не отвечал. Зачлось Любимову и его добросовестное служение советскому строю за все предыдущие годы. Не зря ведь красавца студента взяли в Театр Вахтангова именно на роли «социальных» героев — то есть правильных советских юношей. И он их с радостью играл. Да и в Ансамбль НКВД Любимов был приглашён не в рядовые статисты, а в качестве ведущего (!) программы и исполнителя задорных интермедий.

Позже, уже после падения Берии, Любимов вволю отыграется на своём бывшем шефе: с таким же задором, как он конферировал и пел куплеты про торжество советского строя, он заклеймит Лаврентия Палыча: «Цветок душистых прерий Лаврентий Палыч Берий…» Хотя никакого героизма пинать уже умершего министра в этом поступке не было. Вот если бы Любимов спел эти частушки при жизни Берии, вот тогда его имя можно было бы высечь на скрижалях истории. Но в таком случае эта слава досталась бы Любимову посмертно, а он этого, естественно, не хотел. Цель-то у него была другая: обмануть, пережить советскую власть. Ну что ж, теперь уже можно точно сказать, что в этом деле Юрий Петрович преуспел.

После войны Любимов возвращается в родной Вахтанговский театр и практически сразу получает главную роль. Причём не кого-нибудь, а комсомольца-подпольщика Олега Кошевого в «Молодой гвардии». За эту роль Любимова удостаивают Сталинской премии, что мгновенно открывает молодому актёру дверь в большой кинематограф. Он снимается у Александра Столпера, Николая Ярова и даже у Ивана Пырьева в его хите начала 50-х «Кубанские казаки», который тоже будет удостоен Сталинской премии.

Кстати, и в этом случае Любимов не удержится от сарказма — проедется шершавым языком критики по адресу фильма в годы, когда Пырьева уже не будет в живых. Он расскажет, как был возмущён происходящим на съёмках: дескать, в стране чуть ли не голод, а Пырьев показывает счастливых людей и изобилие на столах. Цитирую:

«Снимали колхозную ярмарку: горы кренделей, какие-то куклы, тысячи воздушных шаров. Ко мне старушка-крестьянка подходит и спрашивает: „А скажи, родимый, из какой это жизни снимают?“. Я ей говорю: „Из нашей, мамаша, из нашей“. А у самого на душе вдруг стало такое, что готов сквозь землю провалиться. Тогда и дал себе обещание — больше никогда в подобном надувательстве не участвовать».

Соврал себе Юрий Петрович. Уже через год после съёмок в «Кубанских казаках» он получает ещё одну Сталинскую премию за роль красного комиссара Кирилла Извекова в одноимённом спектакле по роману К. Федина «Первые радости». И чем же «Кубанские казаки» Пырьева отличались от «Первых радостей» Федина, извольте спросить? Разве тем, что в «Казаках» показывали миф о послевоенной советской жизни, а в «Извекове» — миф о Гражданской войне. По Любимову, то же надувательство.

Однако дальше происходит и вовсе запредельное действо: в 1953 году Любимов… вступает в КПСС. Сам он объясняет этот поступок следующим образом: «Я воспитан на нравственных ценностях великой русской культуры… Когда я был относительно молод, мои старшие товарищи — коммунисты, которым я верил, уговорили меня вступить в партию. Они считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше честных людей, и я поверил им».

Очень ловкий ход: свалить всё на других людей. Дескать, сам я даже мысли не допускал стать коммунистом, но старшие товарищи, такие-сякие, чуть ли не силком затащили в проклятую КПСС. А ведь на самом деле всё было гораздо проще, можно сказать, прозаичнее. После того как Любимов ещё в детстве понял, что у него, как у сына «врага народа», нет другого пути в этом обществе, как принять его законы, он смирился с этим. Как и миллионы других детей «врагов народа». Однако у Любимова было одно «но», которое отличало его от этих миллионов: он стал не просто рядовым членом этого общества, а самым ревностным его служакой. Лучший в ансамбле НКВД, лауреат Сталинских премий, лучший исполнитель ролей правильных советских людей и т.д. — вот они, те самые ступеньки, по которым Любимов взбирался на самый верх.

Как выяснится позже, его усердие было деланым. На самом деле пепел репрессированных родственников-кулаков всё это время стучал в его сердце, и Любимов только ждал момента, когда он сможет сполна отомстить советской власти. Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять собой вполне лояльного власти актёра и режиссёра. Играл правильных героев и ставил незатейливые пьески с куплетами на сцене родного ему Вахтанговского театра. «Перековка» Любимова произошла в годы хрущёвской «оттепели», когда в обществе началась открытая борьба элит, принадлежащих к двум её крыльям: либеральному и державному. Либералы ревностно вбивали в головы своих сограждан прозападные ценности (за это их называли ещё западниками), которые зиждились на трёх китах: сомнение, критический дух, борьба мнений. Всё это подавалось обществу под соусом борьбы за обновление социализма, придание ему «человеческого лица» (получалось, что до этого социализм имел какое-то иное лицо). Западники считали себя прогрессистами и полагали, что только цивилизованный Запад сможет вывести «тёмную и лапотную» Россию из многовековой отсталости.

Державники эту позицию всячески разоблачали, называя её гибельной для страны. Они исходили из теории цивилизационных войн, согласно которой западная цивилизация всегда рассматривала Россию как своего главного стратегического противника вне зависимости от того, кто находился здесь у власти — монархисты или коммунисты, и жаждала лишь одного: исчезновения России как суверенного государства. По мнению державников, любая попытка апелляции к Западу за помощью или желание более тесного сотрудничества с ним грозила России экспансией западных духовных ценностей (державники называли их «болезнями») и, как итог — сначала духовным, а затем и экономическим порабощением страны. При этом большинство державников тоже не являлись ревностными апологетами советской власти, однако поддерживали её, как свою державу, как великую Россию.

Но вернёмся к Любимову.

В 1963 году силами студентов своего курса в Театральном училище имени Щукина, где он преподавал, Любимов поставил пьесу «Добрый человек из Сезуана», принадлежащую перу Бертольта Брехта. Этот немецкий драматург считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска критику социальных и нравственных основ буржуазного общества и были очень популярны в СССР: на сценических подмостках многих советских театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы «оттепели» у нас появились режиссёры, которые стали по-своему интерпретировать произведения данного драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестаёт быть коммунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушёл из жизни в 1956 году.

В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул остриё пьесы в сторону советской власти, создав, по сути, ещё и антирусский спектакль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля — это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти (выделено мной. — Ф.Р.)».

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актёры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идёт речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Именно этот скандал заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нём горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что он был отпрыском кулаков), которая в те годы всё сильнее крепла в высшем советском истеблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать, что именно при Хрущёве, как уже говорилось, происходила замена диктатуры пролетариата другой диктатурой — бюрократии. В ней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники) и мелкобуржуазное (его основа — либералы). Именно последних и представлял Любимов — перекрасившийся кулак.

Немалую роль в воцарении Любимова на «Таганке» сыграли и его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой Любимова актрисой Людмилой Целиковской был давно дружен влиятельный член Политбюро ещё сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба эта восходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, известным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Целиковская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о чём многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл её Генералом), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути, выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б. Поюровский, «Целиковская — это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».

Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был Юрий Андропов, который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС — оплота прозападного течения в советских верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран). В новом детище он видел не только театр, должный объединить под своими знамёнами наиболее влиятельную часть советской либеральной интеллигенции, но также идеологическое заведение, которое должно было стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе как свидетельство советского плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собиралась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на фундаментальные устои советского проекта.

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, всё это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями.

Отметим, что точно такие же процессы тогда происходили и в других странах Восточного блока, правда в разных пропорциях. Например, в ЧССР они были чуть больше, чем в соседней ГДР. В последней вообще с плюрализмом в начале 60-х старались не перебарщивать, особенно после берлинского кризиса 61-го года. Не случайно в том году там была запрещена к постановке пьеса известного драматурга Хайнера Мюллера «Переселенка», а сам он исключён из Союза писателей ГДР (отметим, что всего за два года до этого он был награждён премией Томаса Манна). С этого момента все последующие его пьесы также запрещались цензурой. Однако спустя два десятилетия Мюллер был частично реабилитирован у себя на родине (после того как его пьесы с успехом шли на Западе почти полтора десятка лет), что тоже было симптоматично: это было уже иное время — торжество еврокоммунизма по всей Европе, в том числе и в восточной его части. И немалую роль в этом торжестве сыграл Советский Союз, руководство которого шаг за шагом выпускало ситуацию из-под своего контроля, способствуя (вольно или невольно) именно «разрушению культурного ядра общества» как у себя, так и у своих союзников.

Итак, создание «Таганки» предполагало тщательный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специальных. Для КГБ (а возглавлял его тогда Владимир Семичастный) было важно не просто создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика определённого сорта, а именно заведение поднадзорное (то есть напичканное стукачами). Ведь тогда в советском обществе в моду входили так называемые «кухонные» посиделки, следить за которыми КГБ имел ограниченные возможности. А «Таганка» могла стать именно тем местом, где эти кухонные споры должны были трансформироваться в живые дискуссии и, став достоянием спецслужб, надёжно ими контролироваться.

Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андропов, судя по всему, и пробил решение о создании «Таганки» — театра с ярко выраженным либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвёл роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжён один из его людей — сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС Лев Делюсин, который до этого в течение нескольких лет работал в Праге, в пролиберальном журнале «Проблемы мира и социализма». Поскольку в создании «Таганки» вовсю использовался чехословацкий опыт (именно в реформистской ЧССР активно внедрялась доктрина «чистого искусства», то есть бесклассового), знания таких людей, как Лев Делюсин, были весьма кстати. Во многом благодаря его советам — а также советам других андроповцев вроде Фёдора Бурлацкого, Александра Бовина (ещё один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия Шахназарова, Лолия Замойского (одного из ведущих советских масоноведов) и др. — этот театр превратится в оплот либеральной фронды в СССР.

Устройство Любимова в «Таганку» было обставлено в соответствии со всеми законами тогдашней идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель и земляк Микояна К. Симонов, выступивший не где-нибудь, а в главной газете страны — «Правде» (номер от 8 декабря 1963 года).

Как и положено умудрённому царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».

Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал — театральный критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от 15 декабря) заявил следующее: «Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что в отличие от многих других „Добрый человек из Сезуана“ у щукинцев — самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссёрское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».

Наконец, в начале следующего года во второй газете страны — в «Известиях» (номер от 19 января 1964 года) вышла статья критика Н. Лордкипанидзе, где он поддержал призыв Симонова и Поюровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы — «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 года.

«Таганка» изначально задумывалась Любимовым прежде всего как протест против официально узаконенного социалистического реализма. Актёр театра Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в пролиберальном журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к наследию, но живо, по-хозяйски деловито — так ежедневно утверждает Юрий Любимов свою театральную школу…»

Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет К.С. Станиславского появился в фойе «Таганки» вопреки желанию Любимова: он не считал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссёра это сделать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новоявленный шеф «Таганки» махнул рукой: «Ладно, пусть висит и Станиславский: старик всё-таки тоже был революционером».

Итак, детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» оказался самым одарённым и наиболее яростным аналогом советского «талмудиста». Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвёртая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей XX съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т.д.). Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» «Герой нашего времени» по М. Лермонтову был снят Любимовым с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссёру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам и к которой принадлежал сам Любимов.

Начиная с «Доброго человека…» Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».

Стоит отметить, что именно с середины 60-х так называемая «игра в фигушки» стала любимым занятием советской либеральной интеллигенции. Целый сонм творческих деятелей из числа писателей, кинорежиссёров и деятелей театра включился в эту забаву, пытаясь перещеголять друг друга в этом новомодном начинании. Однако обставить Юрия Любимова никому из них в итоге не удалось, поскольку тот в отличие от остальных не стал размениваться на мелочи, а поставил это дело на поток. В отличие от своих коллег по искусству, которые лепили свои «фиги» раз от разу, Любимов являл их миру с завидным постоянством, поражая своей настырностью большинство своих коллег. А поскольку режиссёр он был, без всякого сомнения, одарённый, то эта его позиция представляла собой двойную опасность: у талантливого мастера было больше шансов втереться в доверие к обывателю.

Самое интересное, что власть прекрасно всё видела, однако никаких подвижек к тому, чтобы призвать того же Любимова к строгому ответу, не предпринимала. Сменивший Хрущёва Брежнев боялся прослыть сталинистом, душителем свободы, хотя в первые годы своего правления всё же понимал, что западникам давать большую волю нельзя — вмиг сожрут и его самого, и страну. Поэтому именно при нём было принято решение уравновесить ситуацию и в пику западникам позволить объединиться и державникам. Так с середины 60-х на свет стали появляться так называемые Русские клубы, и первым таким клубом стал ВООПИК (Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры). Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев, «Брежнев лично поручил Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь „государственники“ — не перекати-поле иудеи, а крепкие русские люди. И тщательный отбор, и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу. Чужих не было!..»

Кроме этого, Брежнев стал перетягивать периферийных державников в Москву, чтобы укрепить ими свои позиции во власти. Особенный упор он делал на белорусских политиков, поскольку Белоруссия была наименее засорена западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белорусов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвёртого жителя республики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причём более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил 1-го секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым замом председателя Совета Министров СССР и ввёл его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро назначил куратором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандидатом в члены Политбюро стал ещё один белорус — новый глава Белоруссии Пётр Машеров.

Василий Шауро весьма рьяно взялся за дело, попытавшись накинуть узду на очумевших от хрущёвской «оттепели» западников. Именно за это либералы до сих пор при одном упоминании его имени белеют от ненависти и клацают зубами, что ясно указывает на то, что Шауро всё делал правильно. Другое дело, что действовал он непоследовательно, к тому же часто был просто бессилен против высокопоставленных либералов из того же ЦК КПСС.

В течение первых четырёх лет своего правления Любимов методично выпускал в свет спектакли с непременными «фигами» в кармане. Будь то «Антимиры», «Жизнь Галилея» или «Пугачёв» — всё это была «игра в фигушки». На этот счёт никто не заблуждался, в том числе и коллеги Любимова. Когда в 1965 году у руководителя БДТ Георгия Товстоногова возник конфликт с властями из-за спектакля «Римская комедия» (власти нашли в этом спектакле о временах римского императора Домициана современные «фиги»), режиссёр принял решение собственноручно «похоронить» своё детище, а на вопрос коллег «Почему?» ответил: «Мне лавры „Таганки“ не нужны!» После этого либералы дружно записали Товстоногова в ренегаты, хотя в позиции шефа БДТ было больше здравого смысла, чем в их. Товстоноговым двигал «умный конформизм», который был присущ многим советским интеллигентам из творческой среды вроде Сергея Герасимова, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Евгения Матвеева, Михаила Царёва, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и др. У многих из этих людей тоже имелись свои претензии к советской власти (у того же Товстоногова отец был репрессирован), но они не считали вправе выносить их на суд общественности, поскольку прекрасно отдавали себе отчёт, на чью мельницу они таким образом будут лить воду. Поэтому не случайно, что, когда в середине 80-х к власти пришёл либерал Горбачёв, многие из этих людей будут первыми подвергнуты остракизму и отстранены от власти в искусстве. Зато такие люди, как Юрий Любимов, наоборот, окажутся на коне.

Но вернёмся в конец 60-х.

В 68-м Любимов взялся ставить спектакль «Живой» по повести Б. Можаева «Плакун-трава» — свою самую мощную «бомбу» на современную тему, где разоблачался советский колхозный строй. Критики по сию пору называют этот спектакль лучшим творением Любимова, что вполне соответствует действительности: в это творение режиссёр вложил всю свою ненависть отпрыска кулаков к советскому колхозному строю. Спору нет, советская колхозная система имела массу недостатков и даже пороков. Однако, даже несмотря на них, во многом именно благодаря существованию этой системы Советскому Союзу удалось победить в самой кровопролитной войне на земле и сохранить свою государственную целостность. Об этом в СССР было написано множество книг, сняты десятки художественных фильмов, большинство из которых были с восторгом приняты народом (самый яркий пример: книги Анатолия Иванова «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», которые выдержали многомиллионные тиражи и были экранизированы на ТВ, собрав там ещё больший урожай симпатий).

Однако с началом «оттепели» в либеральной среде стали нарастать тенденции, когда официальная точка зрения на большинство событий отечественной истории стала подвергаться сомнению и многих «инженеров человеческих душ» потянуло на пересмотр ранее принятых оценок. И вот уже на смену «правильным» произведениям стали появляться «неправильные». Та же повесть Бориса Можаева «Плакун-трава» была из этой категории — «неправильных». Речь в ней шла о находчивом советском колхознике Фёдоре Кузькине, который в одиночку стоически противостоит косной и бюрократической колхозной системе. Роман появился в 1965 году и уже через год был опубликован в другом оплоте советских либералов, литературном — журнале «Новый мир». А ещё через год его решил инсценировать Юрий Любимов, с явным намерением расширить пропагандистский эффект этого произведения.

На мой взгляд, те цели, которые преследовали автор романа и инсценировщик, несмотря на их внешнюю схожесть, кардинально разнились. Если Можаев ставил целью всего лишь вскрыть недостатки и пороки советской колхозной системы, то Любимов шёл дальше — он своим спектаклем выводил на авансцену так называемую «рабскую парадигму русской нации» (дескать, советский человек, будь то колхозник или рабочий, унаследовал рабскую сущность от своих далёких предков). Эта «парадигма» была любимым коньком западников, поэтому не случайно его оседлали многие из них. Например, одновременно с Любимовым кинорежиссёр Михалков-Кончаловский снял фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где речь шла о современной советской деревне (в «Живом» речь шла о деревне первых послевоенных лет) и главная идея подавалась в навязчивом образе уборной — прогрессивный фермер поставил в своём коттедже унитаз, а колхозники в своих деревянных будках проваливаются в дерьмо. Как верно пишет политолог С. Кара-Мурза, «представив ущербность русской души через вонючий символ, Кончаловский художественно оформил большую идею западников…».

Однако «взорвать» свои «бомбы» ни Любимову, ни Кончаловскому тогда не удалось — грянули события в Чехословакии. Эта страна четыре последних года проводила у себя демократические реформы по лекалам своих либералов вроде члена ЦК КПЧ Гоффмейстера или главного редактора еженедельника Союза писателей ЧССР «Литерарни новини» Гольдштюкера. Сейчас уже известно, что реформы эти щедро спонсировались из-за рубежа, в частности, свою руку к этому приложили израильские сионисты и представители миллионерского клана Ротшильдов. Делалось это отнюдь не случайно.

До 1963 года руководство Израиля стремилось не иметь никаких дел с находящимися вне Израиля людьми, считавшими себя сионистами. Но после того, как к власти в стране пришёл премьер-министр Леви Эшкол, ситуация изменилась. В конце 64-го в Израиле состоялся XXVI сионистский конгресс, который провозгласил наступление новой эры между Израилем и еврейскими диаспорами во всём мире. Лозунгом Израиля стал призыв «Лицом к диаспоре», после чего в него бурным потоком потекли денежные перечисления от сионистских организаций из многих стран, но особенно из США. Достаточно сказать, что если за первые два десятилетия существования Израиля сионистские организации оказали ему помощь в размере 2 миллиардов 895 миллионов долларов, то за следующие полтора десятилетия эта цифра составила 17 миллиардов 240 миллионов долларов.

Именно пользуясь этой поддержкой, Израиль и начал войну против трёх арабских стран — Сирии, Египта и Иордании — в начале июня 1967 года и в течение шести дней разгромил их, аннексировав значительные по площади территории этих государств — в частности, восточную часть Иерусалима, находившуюся под контролем Иордании, сектор Газа и Голанские высоты. Поскольку Советский Союз поддерживал арабов, он немедленно разорвал дипломатические отношения с Израилем. Этот разрыв вызвал сильный ропот недовольства в среде советской интеллигенции, где было много евреев. То же самое произошло и в Чехословакии. В конце того же июня там прошёл IV съезд писателей, где большинство выступающих обрушились с нападками на партийные власти страны именно за их позицию в арабо-израильском конфликте. Именно этот съезд и дал толчок радикализации тех реформ, которые проходили в Чехословакии. Был взят откровенный курс на отрыв ЧССР от Восточного блока.

Скажем прямо, в Москве никогда не заблуждались на тот счёт, что в когорте социалистических стран Чехословакия являлась самой ненадёжной. Однако и отпустить эту страну на все четыре стороны было нельзя: слишком дорогой ценой она досталась Советскому Союзу — за неё сложили свои головы несколько сот тысяч советских солдат. К тому же выход ЧССР из Варшавского Договора мог грозить дезинтеграцией всему Восточному блоку. В итоге было решено подавить «бархатную революцию» с применением силы. Тем более что и наши противники в «холодной войне» в таких случаях миролюбия не проявляли: в 1965 году американцы ввели свои войска в Доминиканскую Республику, чтобы подавить восстание прокоммунистически настроенного полковника Франсиско Кааманьо.

Что бы ни утверждали господа либералы, но факт есть факт: Брежнев подавил «пражскую весну» практически бескровно. Если американцы в той же Доминиканской Республике уничтожили несколько сот человек, то вторжение в ЧССР унесло жизни меньше десятка чехословаков. Эти цифры меркли перед жертвами вьетнамской войны, которая в те же самые дни полыхала во всю свою мощь: там поборники демократии, американские «зелёные береты», в иной день уничтожали тысячи людей. Достаточно сказать, что только за первые 10 месяцев 68-го авиация США совершила 37580 налётов на различные населённые пункты Вьетнама и уничтожила около 100 тысяч человек, подавляющую часть которых составляли мирные жители (всего американцы за 10 лет отправят на тот свет 1,5 миллиона вьетнамцев).

Никаких жутких репрессий своим согражданам, идейно поддерживавшим чехословацких реформаторов, Брежнев не устраивал. Хотя державники предлагали «потуже закрутить гайки», генсек вновь испугался прослыть сталинистом и обошёлся с либералами по-божески: провёл некоторые кадровые чистки в отдельных учреждениях, где их засилье было очевидным (вроде АПН). Но большинство либералов отделались лишь лёгким испугом. Как те же Кончаловский и Любимов. Несмотря на то что их произведения в свет так и не вышли, однако на карьере создателей это нисколько не отразилось: первому разрешили экранизировать русскую классику («Дворянское гнездо»), а второму советскую — горьковскую «Мать». Правда, с Любимовым поначалу хотели обойтись более строго — уволить его с поста руководителя «Таганки» и исключить из партии. Что и было поначалу сделано. Но Любимов написал письмо на имя Брежнева, после чего его быстро (за две недели!) восстановили и в рядах КПСС, и в стенах «Таганки». И это при том, что к тому времени линия, которую избрал любимовский театр, всё сильнее кренилась в сторону явной антисоветчины. «Таганка» являла собой настоящее пиратское судно в безбрежном море советского искусства. О чём, кстати, искренне поведал Владимир Высоцкий ещё в одной своей песне на ту же «морскую» тему — «Пиратской» (1969):

…но эту веру сами

мы создали, поднявши чёрный флаг!

Высокие покровители «пирата» Любимова позволили ему создать на своём «корсаре» расширенный художественный совет, который объединил под «чёрным флагом» с десяток видных либералов и отныне должен был стать надёжным щитом «Таганки» для отражения будущих атак со стороны державников. В этот «щит» вошли: Николай Эрдман, Александр Бовин (он в ту пору был консультантом ЦК КПСС), Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Белла Ахмадулина, Эрнст Неизвестный, Фазиль Искандер, Родион Щедрин, Фёдор Абрамов, Борис Можаев, Юрий Карякин, Александр Аникст и др.

Отметим, что подобных советов не было больше ни в одном советском театре. Почему же «Таганке» такой совет создать разрешили? Исключительно в целях того, чтобы данный театр нельзя было разрушить в будущем, поскольку в таком случае пришлось бы пойти против воли столь большого числа авторитетных людей, за спиной многих из которых стояли не менее авторитетные представители западной элиты. Короче, тронешь этих — поднимут вой западные.

О тогдашней позиции советских властей в идеологическом противостоянии двух течений вернее всего высказался писатель Сергей Наровчатов, который в приватном разговоре со своим коллегой поэтом Станиславом Куняевым заметил следующее: «К национально-патриотическому или к национально-государственному направлению советская власть относится, словно к верной жене: на неё и наорать можно, и не разговаривать с ней, и побить, коль под горячую руку подвернётся, — ей деваться некуда, куда она уйдёт? Всё равно в доме останется… Тут власть ничем не рискует! А вот с интеллигенцией западной ориентации, да которая ещё со связями за кордоном, надо вести себя деликатно. Она как молодая любовница: за ней ухаживать надо! А обидишь или наорёшь — так не уследишь, как к другому в постель ляжет! Вот где собака зарыта!..»

Есть ещё одна версия создания таганковского совета — кагэбэшная. По ней выходило, что существование его позволяло КГБ (а среди перечисленных выше деятелей некоторые были на крючке у Комитета) не только контролировать либеральную элиту, но и самым активным образом влиять на неё. Это влияние наиболее ярко проявится спустя два десятка лет, когда именно большинство из перечисленных выше людей станут духовными лидерами горбачёвской перестройки, а вернее, «катастройки» (от слова «катастрофа»).

Но вернёмся в конец 60-х. Тогда с Любимовым случилась весьма показательная оговорка. Он в очередной раз сдавал высокой комиссии во главе с министром культуры Е. Фурцевой спектакль «Живой», но та никак не хотела его принимать, находя в нём массу антисоветских аллюзий. В пылу полемики с губ министра сорвалась реплика: «Вы что думаете: подняли „Новый мир“ на берёзу и хотите далеко с ним ушагать?» Любимов с ответом не задержался: «А вы что думаете, с вашим „Октябрём“ далеко уйдёте?» Режиссёр имел в виду продержавный журнал «Октябрь», оппонировавший «Новому миру», но министр решила, что речь идёт об Октябрьской революции. И Фурцева сорвалась с места: «Ах, вы так… Я сейчас же еду к Генеральному секретарю и буду с ним разговаривать о вашем поведении. Это что такое… это до чего мы дошли…»

Эта оговорка про Октябрь была не случайна: Любимов давно ненавидел советскую власть, и, самое странное, наверху это знали, но продолжали держать его в ранге главного режиссёра одного из центральных театров. Даже жалоба Фурцевой на него Брежневу не возымела никакого воздействия на последнего — генсек понимал, какой вой поднимет либеральная интеллигенция в связи с отставкой режиссёра-прогрессиста, и решил с ней не ссориться. Он вообще многое прощал этой братии, за что, собственно, и поплатится после смерти: редкий либерал теперь не вытирает о него ноги в своих воспоминаниях.

Между тем в первой половине 70-х началась «разрядка» (сближение СССР с Западом), и реноме Любимова в советских верхах значительно повысилось. В 1974 году он стал выездным и по просьбе итальянских еврокоммунистов (Любимов числился чуть ли не в близких друзьях их лидера — генсека КПИ Энрике Берлингуэра) получил возможность ставить свои спектакли как в Италии, так и в других европейских странах. На родине режиссёр жил как фон-барон: разъезжал на «Ситроене» (на иномарках в Советском Союзе ездили только избранные, сливки общества), проживал в престижной сталинской «высотке» на Котельнической набережной. И трогать его не смели даже члены Политбюро. Например, был случай, когда Любимов публично оскорбил одного из них — 1-го секретаря МГК КПСС Виктора Гришина, а также его жену, но ему и это простилось, хотя любого другого режиссёра за подобное могли легко вытолкать из театра взашей.

Эта история случилась в начале 75-го, когда супруги Гришины пришли на премьеру таганковского спектакля «Берегите ваши лица». А их там форменным образом подставили: Любимов специально задержал их в своём кабинете, чтобы гости попали на спектакль уже по ходу его действия. А начиналось представление со сцены, когда пассажиры самолёта ждут припозднившихся «шишек» — высоких чиновников, костеря их на чём свет стоит за задержку. И так получилось, что этими «шишками» стали… супруги Гришины: пока они в темноте зала шли к своим местам, зрители сопровождали их проход свистом, улюлюканьем и сальными шутками. После этого Гришин официально заявил Любимову, что больше ноги его не будет в этом театре. А затем добавил: «Но помогать вашему театру я всё равно буду». И слово своё сдержал: в «Таганку» больше — ни ногой, но в то же время помог ей отгрохать новое здание, выделил её актёрам новые квартиры и т.д.

Тем временем «разрядка» набирала обороты. В августе 1975 года Брежнев подписал документы Хельсинкского совещания о безопасности в Европе, которые принято считать большим успехом внешней политики Советского Союза. Но это если и победа СССР, то пиррова. Действительно, эти документы окончательно определили те границы, которые сложились в мире после разгрома фашизма. Но они же (так называемая «третья корзина», которая содержала в себе документы о расширении культурного сотрудничества между Востоком и Западом) позволили западным державам начать настоящую духовную экспансию по отношению к СССР, к стремительному прививанию советскому народу западных ценностей. И ведущую роль при этом играли наши доморощенные западники и их «священные коровы» вроде той же «Таганки».

К моменту подписания Хельсинкских соглашений любимовское детище вот уже больше десяти лет размахивало знаменем главного оплота либеральной фронды в Советском Союзе (журнал «Новый мир» у либералов отняли, как мы помним, в 70-м). Причём делало это открыто, даже бравируя этим. Странно? Нисколько, если учитывать, что «Таганка» была точно таким же придворным театром, как и все остальные. Только другие театры служили «двору», а «Таганке» официально было разрешено встать к нему в оппозицию. Лишь два раза над Юрием Любимовым всерьёз сгущались тучи, когда державники пытались снять его с поста главного режиссёра: это случилось в дни чехословацких событий и в том самом 1970 году, когда Брежнев решился нанести удар по западникам. Страна тогда справляла 100-летие со дня рождения В. Ленина, а Любимов сорвал госзаказ и не выпустил юбилейный спектакль (его постановка «На все вопросы отвечает Ленин» была забракована).

Однако оба раза тучи над головой режиссёра самым чудесным образом рассеивались, и он продолжал руководить своим театром. А когда Брежнев повернул в сторону «разрядки», уже мало кто смел покуситься на шефа главного оппозиционного театра страны. И он продолжал с тем же рвением вытаскивать из своих широких штанин «фигу» за «фигой». Даже русскую классику брал себе в подспорье. По стихам А. Пушкина поставил спектакль «Товарищ, верь!..» (намёк был более чем ясен: верить «товарищи» должны были в скорый закат советской власти), инсценировал также роман Н. Чернышевского «Что делать?».

Последний являл собой типично антирусский спектакль, где обсасывалась всё та же любимая «конфета» западников: «рабская парадигма русской нации» (она фигурировала в нескольких творениях Любимова: «Живом», а чуть позже и в «Борисе Годунове»). Для людей сведущих это не являлось секретом. Например, именно в те самые дни, когда Любимов сдавал спектакль высоким инстанциям, в державном журнале «Молодая гвардия» (1970, № 8) была опубликована статья Сергея Семанова под названием «О ценностях относительных и вечных», где автор разоблачал именно таких аллюзионистов, как Юрий Любимов. Семанов писал:

«Литераторы и публицисты аллюзионного способа письма гневаются совсем не на Ивана IV, обличают отнюдь не Николая I, а, прикрываясь всем этим псевдоисторическим реквизитом, метят свои обличительные молнии — чаще намёком, а иногда и напрямую — совсем в иные эпохи, иные социально-политические отношения…

Что ж, аллюзионные истолкования нынче в моде. Задача, которую ставят перед собой их адепты, совершенно отчётлива, если об этом говорить прямо: Россия, мол, всегда, испокон веков пребывала во тьме, мраке, невежестве, реакции, косности, тупости и т.д. И только некоторые „европейски образованные“ интеллектуалы-мыслители (в каком веке — не важно, ведь и время, и всё прочее относительно, вы не забыли?), так вот только несчастные и никем не понятые „интеллектуалы“ в кромешном мраке зажигали одинокую свечу и… Нет ничего более оскорбительного для нашего народа, чем подобное толкование его роли в истории (и не только в истории, выразимся так). С подобной точки зрения русский народ — „быдло“, которое надо тащить за вихор в рай, изобретённый иным решительным интеллектуалом. Какая уж тут любовь к народу, в которой так часто клянутся любители обличать „мрак и невежество“ русской истории? Если и есть тут любовь к кому-нибудь, то только уж к своему брату „интеллектуалу“…»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.