МЕРТВОРОДЯЩЕЕ КИНО

МЕРТВОРОДЯЩЕЕ КИНО

VII съезд кинематографистов России в очередной раз продемонстрировал обществу, что некогда главнейшее и одно из самых массовых искусств у нас не просто больно, а больно безнадёжно. И это плачевное состояние дел в сегодняшнем российском кинематографе является одной из ярких констатаций того, что капитализм в России — явление чужеродное и абсолютно неэффективное. Как ни стараются либеральные реформаторы построить на нашей земле капиталистический рай, однако ничего у них не получается. Семнадцать лет длится этот эксперимент, однако, по сути, ни одна отрасль капиталистического хозяйства не только не даёт новому государству тех дивидендов, которые давали нашей стране те же самые отрасли, но функционировавшие на базе социализма, да ещё и вред наносят колоссальный. Например, если тот же советский кинематограф помогал государству воспитывать высоконравственных и патриотично настроенных молодых граждан, то сегодняшнее российское кино воспитывает кого угодно, но только не честных людей и патриотов своей страны. Это кино представляет собой по большей части весьма аморальное и жалкое зрелище, которое никому не нужно как в целом мире, так и в отдельно взятой стране — в России. Почти восемь десятков лет наш кинематограф ковал свою славу, гремя на весь мир своими шедеврами, а последние 20 лет представляет собой чуть ли не выжженное поле. Шедевров почти нет, режиссёры-классики и выдающиеся исполнители вообще не рождаются. И эту печальную картину мы наблюдаем в год славного юбилея — 100-летия российского кинематографа. Как же мы дошли до киножизни такой?

Чтобы понять, что же произошло с нашим отечественным кинематографом, придётся отмотать ленту на некоторое время назад и окунуться во времена пресловутой горбачёвской перестройки. Сделать это необходимо по нескольким причинам. Во-первых, именно тогда закладывался фундамент современного российского капитализма и его институтов, и во-вторых — в те самые годы к власти пришли руководители и идеологи, которые направляют и формируют наши взгляды и по сей день.

Как известно, бунт советской перестроечной интеллигенции начался в мае 1986 года на V съезде кинематографистов СССР. С тех пор его принято называть революционным, что, в общем-то, недалеко от истины. Однако следует учитывать, что это была революция не снизу, а сверху — то есть проводилась и управлялась с самого кремлёвского верха. А верх этот к тому времени был почти целиком и полностью под пятой так называемых либералов, которые сумели оккупировать все командные высоты на волне так называемой разрядки и в период короткого правления Ю. Андропова (это именно он вернул из Канады Александра Яковлева, который в перестройку стал одним из идеологов ЦК КПСС и дёргал закулисные ниточки того самого V съезда СК). Среди интеллигенции, особенно унавоженной либералами, была именно кинематографическая среда, в результате чего её и решено было избрать в качестве плацдарма для начала перестройки в советской идеологии. Ведь кино в СССР было одним из самых массовых пропагандистов социалистических идей — ежегодно советские кинотеатры посещало порядка 3,5–4 миллиардов человек. Колоссальная цифра, особенно на фоне сегодняшних жалких 10–15 миллионов.

Итак, V съезд произвёл революцию. И не столько тем, что сместил с командных высот корифеев, сколько выбором направления: с него началось движение в сторону высвобождения одной из ведущих отраслей из-под плотной опеки государства (затем к этому процессу подключатся и другие отрасли). Многие либералы до сих пор уверены, что этот путь был выстрадан ими в многолетних баталиях с жёсткой советской цензурой: дескать, она так их душила, что в конце концов захотелось настоящей свободы. В этом выводе была своя доля правды. Однако полная правда заключалась в том, что этот порыв многих либералов был ловко использован теми, кто хотел не просто освободить кинематограф от жёсткого диктата государства, а с помощью этой свободы, направленной в определённое русло, вообще разрушить страну. При этом активную помощь им оказывали их заокеанские «друзья».

Отметим, что точно такая же попытка разрушения идеологических основ Советского государства была предпринята в первой половине 60-х (если быть точным: после XXII съезда КПСС в октябре 1961 года) на волне хрущёвских разоблачений культа личности Сталина. Именно тогда Запад предпринял мощную пропагандистскую атаку на СССР: началась широкомасштабная заброска антисталинской литературы на нашу территорию, а «вражьи радиоголоса» значительно увеличили количество часов своих передач, посвящённых культу личности Сталина. В самом СССР «руку помощи» Западу протянула творческая интеллигенция из числа либеральной. Те же киношники, к примеру, буквально с цепи сорвались, пытаясь протащить на экраны тему культа личности. Только в 1963–1965 годах на всех киностудиях страны были готовы к запуску несколько десятков художественных и документальных фильмов, разоблачающих сталинизм. И только смещение Хрущёва в октябре 64-го и приход к власти Брежнева остановили этот поистине «девятый вал» разоблачений, который затевался не ради поисков справедливости, а исключительно для того, чтобы сначала представить первое в мире государство рабочих и крестьян страной, для которой два десятилетия спустя президент США Рональд Рейган нашёл весьма недвусмысленное определение — «империя зла», а потом и «реформировать» её под чутким руководством всё тех же западных «друзей».

Однако то, что не удалось сделать советским либералам в 60-х, было претворено в жизнь два десятилетия спустя — в горбачёвскую перестройку. И одну из решающих ролей в этом процессе сыграли именно кинематографисты-либералы: климовы, смирновы, чухраи, рязановы, плаховы, быковы, панфиловы, соловьёвы, тодоровские, гусманы и т.д. Как видим, большинство этих фамилий до сих пор у всех на слуху, что ясно указывает на то, что киношная отрасль по-прежнему в руках горбачёвских перестройщиков. И во многом беды её проистекают отсюда — от того что болезнь лечат те же доктора, что некогда уже довели одного больного до гробовой доски. Причём довели, основываясь целиком на подложном диагнозе.

Тот же V съезд констатировал якобы тяжелейшую болезнь советского кинематографа. Дескать, и технически он сильно износился, и идеи пропагандирует устаревшие, и цензура в нём свирепствует, и… Короче, много чего ещё нехорошего выискали господа перестройщики у «больного». На самом деле большинство из этих болячек были бессовестным образом гипертрофированы и представлены в самом ужасающем виде. Для чего? Чтобы нагнать на людей побольше страху и сделать перестройку в киноотрасли необратимой. К тому моменту советский кинематограф хоть и был болен, однако болезнь эта не была столь страшной, а тем более смертельной. Для того чтобы больной встал на ноги, требовались грамотные доктора, которые смогли бы с помощью нужных лекарств и правильных методов лечения поставить его на ноги. Но они поступили как истинные костоломы. Впрочем, всё было закономерно, если и «лечение» целой страны было доверено такому же костолому — Михаилу Горбачёву.

Перестройка нужна была стране как воздух, но во главе её встал антикоммунист, который расставил на ключевых постах (в том числе и в кинематографии) подобных себе людей. Если бы вместо Горбачёва к власти пришёл Григорий Романов, а вместо Элема Климова СК возглавил, к примеру, Сергей Бондарчук, то скорее всего не рухнула бы советская власть, а с нею и её кинематограф. Однако в том-то и состояла задача Горбачёвых и Климовых, чтобы произошло именно обрушение и страны, и её киноотрасли. Слишком сильно эти люди ненавидели советскую власть, чтобы протягивать ей руку помощи. Об этом много позже (во время выступления на семинаре Американского университета в Турции в 1999 году) заявит сам Горбачёв: «Целью всей моей жизни было уничтожение коммунизма… Именно для достижения этой цели я использовал своё положение в партии и стране. Когда я лично познакомился с Западом, я понял, что не могу отступать от поставленной цели…»

С приходом либералов к руководству советским кинематографом он был насильственным образом отлучён от тех истоков, в которых он долгие годы черпал свои силы. Речь идёт об идеях социальной справедливости, гуманизма, любви и интернационализма. В итоге место прежнего кинематографа занял сугубо коммерческий (тогда он назывался «кооперативным»), который стал фактическим прародителем сегодняшнего российского кинематографа — антигуманного, бездуховного, аморального. В народе он получил точное наименование «чернушного». С помощью этого кинематографа горбачёвско-ельцинской команде стало легче «разделять и властвовать»: стравливать народы друг с другом, затевать войны, наконец, грабить собственное население — и всё под демократическими лозунгами.

Между тем уже в середине 90-х российский кинематограф был фактически отброшен на обочину общественной жизни (как и вся российская культура), превратившись из некогда массового вида искусства в маргинальный. Объяснялся сей факт просто: «чернушное» кино было побеждено более счастливым собратом — телевидением, причём тоже «чернушным». Именно его отныне стали опекать ельцинисты, буквально осыпая золотым дождём (посредством своих олигархических наймитов, поставленных во главе главных телеканалов). Впрочем, киношная элита тоже внакладе не осталась: власти сквозь пальцы смотрели на то, как бывшие «кооперативщики», превратившись теперь в кинобизнесменов, мухлюют с бюджетами своих картин, обворовывая государство на весьма внушительные суммы. Но это была типичная картина для ельцинской России: родное отечество безнаказанно грабила практически вся его элита — начиная от политиков и заканчивая поп-рок-звёздами, кинобоссами и т.д. Таким образом новая власть сторицей платила всем тем, кто помог ей прийти к руководству страной в 91-м.

Тем временем в декабре 1997 года на IV съезде кинематографистов России к власти пришёл Никита Михалков. Отметим, что до этого он практически не участвовал в общественной киношной жизни, зато входил в верхушку главного телеканала страны — ОРТ как представитель так называемых русских националистов. В эту неофициальную партию Михалков был заочно зачислен ещё в советские годы — в конце 70-х, когда взялся весьма нетрадиционно интерпретировать русскую классику («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Обломов»). Русские националисты того времени уже в открытую выражали ненависть к советской власти (в чём смыкались с либералами-западниками) и мечтали о возрождении той России, которая существовала до октября 17-го (именно про неё ещё в конце 80-х С. Говорухин снял один из первых либеральных киношных гимнов — документальный фильм «Россия, которую мы потеряли»).

Однако в горбачёвскую перестройку, где ведущую скрипку играли либералы-западники, русские националисты были подвергнуты обструкции вместе с державниками и отброшены от власти. Не миновал этой участи и Михалков, который на V съезде взял на себя смелость вступиться за державника Сергея Бондарчука, за что не был избран в новое руководство СК. В качестве киноизгоя он пребывал почти все 90-е, которыми в России заправляли либералы-западники. Однако в середине десятилетия, когда новым хозяевам страны стало ясно, что большинство жителей России (а это в основном русские, составляющие 80% населения) не принимают капитализма по-ельцински, считая его компрадорским, было решено «ославянить» режим — то есть начать процесс привлечения русских националистов к руководству страной. Начали с идеологии, а закончили, как известно, президентским постом.

Началось всё летом 94-го, когда в Россию вернулся Александр Солженицын. Спустя три года к руководству СК пришёл Никита Михалков, сменивший либерала-перестройщика Сергея Соловьёва и снявший панегирик о царской России — фильм «Сибирский цирюльник». А ещё через два года и саму Россию возглавил новый президент — близкий к русским националистам, а также друг Михалкова Владимир Путин. Как говорится, круг замкнулся.

При Путине русские националисты и либералы-западники хотя и находились в перманентном противостоянии, однако во многом сообща возводили новый идеологический каркас для России. Он выглядел эклектически: этакий православно-иудейский вариант, да ещё замешенный на оголтелом антисоветизме. Это было странно, учитывая, что иудеи в России составляют значительное меньшинство населения в отличие, скажем, от мусульман. Естественно, эта эклектика ни к чему хорошему привести не могла. Да, внутри страна достигла долгожданной стабильности, но это было последствием чисто внешних факторов — высоких цен на нефть. Однако в идеологической сфере цены на нефть сыграли сугубо отрицательную роль, поскольку благодаря им разрыв благосостояния между богатыми и бедными стал поистине катастрофическим: буржуи от халявных денег утратили последние остатки совести.

А что же Михалков? Первое время своего председательства он пытался посредством кинематографа объединить нацию. Однако дальше заявлений дело не пошло. Например, ещё в 98-м он призвал своих коллег «взять камеру и поехать в больницу, в дом престарелых, в милицию — поснимать… Ведь сегодняшнее кино абсолютно оторвано от почвы. То есть вроде бы актёры говорят по-русски, стреляют друг в друга, одеты, как у нас, ездят на машинах, но они оторваны корнево. Потому что кроме проституток, наёмных убийц, коррупции, мафии и так далее существуют люди, которые просто пытаются как-то выжить…».

Минуло всего несколько лет, и Михалков больше таких речей уже не произносил. Почему? Дело в том, что, добившись в стране относительной стабильности благодаря халявным нефтяным деньгам, Путин принялся возводить в России «потёмкинскую деревню», где внешне всё должно было выглядеть пристойно. Сами понимаете, в таких условиях брать камеру и ехать в дом престарелых или в отделение милиции, чтобы снимать немощных стариков и избитых подследственных, никому из киношников не хотелось — себе дороже. Поэтому они стали снимать «потёмкинское кино» — про декоративную Россию из папье-маше. Были, конечно, исключения вроде «Точки» Юрия Мороза, где речь шла о жутких нравах, царящих в среде современных российских парий — проституток, но таких картин было единицы. А основной поток — сплошной глянец (не случайно именно так назывался фильм родного брата Михалкова А. Кончаловского).

Однако благодаря тому, что путинская власть крайне нуждалась в подобном глянце, спрос на неё в киношной среде вырос неимоверно (это был своеобразный госзаказ). В итоге именно эти годы дали мощный всплеск кинопроизводства, который почти начал догонять советский — в год в России стало сниматься более 120–130 фильмов (в СССР ежегодная норма была 150 картин). Но вот ведь парадокс: фильмов стало больше, а их качество было просто из рук вон плохим. Не случайно большая часть этих картин вообще не выходила в кинопрокат, а распространялась на дисках (заманить людей в кинотеатры на эти ленты было невозможно, разве что сгонять их туда палками).

Немалую роль в этом всплеске играло и элементарное… воровство. Нет, в советском кино тоже воровали (иные директора намеренно завышали бюджеты фильмов, после чего остаток клали в карман себе и заинтересованным лицам), однако тогда у воровства было хоть какое-то оправдание: во-первых, фильмы получались на загляденье (многие даже вошли в мировую киноклассику), во-вторых, уворованные суммы укладывались в смехотворные цифры, за которые тем не менее можно было получить вполне реальные тюремные сроки. В постсоветской России всё наоборот: здесь кино получается, мягко говоря, дрянным, а украденные деньги исчисляются сотнями тысяч долларов, и в тюрьму за это никого не сажают. Масштабы воровства прямо вытекают из сегодняшних реалий: если в начале 90-х стоимость фильма у нас составляла 90–100 тысяч долларов, то теперь она равняется 1,5–2 миллионам «зелёных». Как верно заметил идеолог прежнего перестроечного, а теперь уже нынешнего российского кинематографа Д. Дондурей (он ещё является и членом Общественной палаты, прозванной в народе «Общественной заплатой»), «в России все экономические интересы отечественной киноиндустрии лежат в процессе производства фильмов — т.е. не показать фильм и заработать на прибыли, как во всём мире (в России это практически невозможно), а реализовать все свои экономические интересы в процессе производства, пока осваиваешь бюджет (короче говоря, построить все дачи во время съёмок)…».

Вот так честно и откровенно обозначена главная суть сегодняшнего российского кинематографа: «распилить» бюджет и построить себе дачу где-нибудь на Рублёвке. Или купить очередной «Лендровер». Или слетать в Куршавель, на Мальдивы и в другие экзотические места, куда большинству простых россиян, буквально сводящих концы с концами, никогда не попасть. Такова цена разрушения СССР и его великого кинематографа. Отсюда вопрос: могут ли люди, которые всё это сотворили и которые живут, ни в чём себе не отказывая, изменить идеологический климат страны в лучшую сторону? Вывести её в мировые лидеры, как заявил бывший президент Путин, обозначив даже дату этого прорыва — следующее десятилетие? Куда нас могут вывести эти люди, хорошо показал тот же VII съезд кинематографистов России, который напоминал всё что угодно, но только не съезд «инженеров человеческих душ». Люди, которые там присутствовали, были озабочены только одним: добраться до бюджета и «пилить» его, пока хватит сил. О самом творчестве вот уже почти 20 лет никто из них не думает, поскольку жизнь вокруг дорогая (а с мировым кризисом станет ещё дороже), поэтому надо успеть как можно быстрее дорваться до кормушки.

Отметим, что в самом Союзе кинематографистов практически нет молодёжи — там одни ветераны, которые некогда считались классиками, а сегодня вынуждены «биться за бюджет», чтобы не умереть в нищете, как это уже случилось с сотнями их коллег — бывшими советскими кумирами. Сегодняшняя киношная молодёжь сумела приспособиться к современным реалиям и живёт безбедно: тырит бюджетные деньги, а на оставшиеся средства снимает кино из разряда «выкрасить и выбросить». Никому это кино по большому счёту не нужно, поскольку, как верно заметил когда-то Михалков, оно оторвано от почвы. Вот при социализме было настоящее кино, поскольку почва была плодоносная, а сменившая её капиталистическая родит в основном одну гниль. Вот лишь один пример.

В советском кинематографе более половины всех режиссёров составляли евреи. Они создали сотни шедевров, которые вошли в сокровищницу не только советского, но и мирового кинематографа. С чем это связано? Кто-то скажет: дескать, евреи всегда были умными, талантливыми. Факт бесспорный. Однако возьмём такое государство, как Израиль, где в основном живут одни евреи. Кто-нибудь может назвать хоть одного тамошнего кинорежиссёра, равного по таланту, скажем, Сергею Эйзенштейну, Михаилу Ромму, Марку Донскому, Иосифу Хейфицу или Борису Барнету. Нет таких! Значит, дело не в национальности, а в тех условиях, при которых люди самых разных кровей имеют возможность раскрыть свой талант. Советская система, которая своими корнями уходила в русскую культуру, такие возможности предоставляла. Нынешняя российская — нет. Вот почему на её почве перестали цвести таланты Эльдара Рязанова, Георгия Данелии, Петра Тодоровского, Андрея Кончаловского, Глеба Панфилова, Марлена Хуциева, да и по большому счёту самого Никиты Михалкова. Верните почву (социализм), глядишь, и вернётся то кино, которое раньше потрясало весь мир и служило ориентиром для миллионов людей.

(«Советская Россия» от 23 декабря 2008 года)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.