25 июля – Владимир ВЫСОЦКИЙ

25 июля – Владимир ВЫСОЦКИЙ

В Советском Союзе этого человека знали все: от взрослых до детей. Магнитофонные кассеты с записью его концертов хранились чуть ли не в каждой второй советской семье, а фильмы с его участием шли в кинотеатрах при полных аншлагах. И хотя судьба отмерила ему всего 42 года жизни, однако прожил он их так насыщенно, как некоторые не умеют прожить и сто лет.

По восточному гороскопу Высоцкий родился в год Тигра, а это знак всех революционеров. Кроме этого, по отцу Высоцкий был евреем, а в людях этой национальности всегда сидит бунт. Как напишет позднее О. Рапопорт о евреях: «Нерастворимый бунтующий еврейский осадок остается на дне в душе каждого, даже вполне ассимилированного». Так что, по всем приметам, Высоцкому с самого рождения была уготована судьба бунтаря, человека, который всегда идет наперекор сложившимся обстоятельствам.

Бунтарский дух впервые зримо проснулся в Высоцком в 18 лет, когда он, год отучившись в Московском инженерно-строительном институте, внезапно бросил его и пошел учиться на артиста: поступил в Школу-студию МХАТ. Сделал он это наперекор своему отцу, который хотел, чтобы его сын получил серьезную профессию. Но тот в итоге на мнение отца наплевал, после чего их отношения хотя и не испортились окончательно, но былой теплоты в них уже не было.

Стоит отметить, что отец Высоцкого был человеком военным и вполне лояльным власти: в нем если и был бунтарский дух, то запрятан он был так далеко, что разглядеть его даже близким людям было затруднительно. Сей парадокс объяснялся просто: Семен Владимирович как личность формировался в сталинские годы, когда политическая нелояльность могла дорого стоить его обладателям. Иное дело его сын, становление которого как личности совпало с хрущевской «оттепелью» с ее пьянящим воздухом свободы. Поэтому не случайно, что первые гитарные эксперименты Высоцкого-младшего выпали именно на эти годы – конец 50-х.

К середине 60-х Высоцкий был уже достаточно известным в столичных кругах бардом. Причем не бардом-лириком, типа Булата Окуджавы или Юрия Визбора, а бардом социальным. Не чураясь в обычной жизни лирики и будучи по натуре активным донжуаном, в поэзии Высоцкий эту тему не любил и весь свой поэтический талант отдавал «социалке». А поскольку рос он, как дворовая шпана (в Большом Каретном), то первые свои произведения писал в русле блатной романтики. Однако было бы наивно предполагать, что увлечение уголовной тематикой было данью моды со стороны Высоцкого: на самом деле она помогала ему ярче выразить его бунтарское нутро и тягу к социальной проблематике. Под маской его героев-зэков скрывались общественные бунтари, восстававшие против недостатков тогдашней системы. Чуть позже героев-зэков сменят спортсмены, сказочные персонажи и т. д.

Крен в «блатоту» отпугнул от Высоцкого многих бардов, зато притянул к нему либеральную интеллигенцию, которая воспылала к уркам особенной любовью после хрущевского доклада о культе личности Сталина. С тех пор лагерная тема стала любимой в разговорах либералов и все звезды-сопротивленцы тех лет сделали себе имя именно на ней: начиная от Александра Солженицына и заканчивая тем же Владимиром Высоцким. Хотя последний специализировался не только на «блатоте». Его чуткий к любым социальным сотрясениям нюх верно угадывал болевые точки жизни и моментально давал импульс мозгу, в котором мгновенно рождались актуальные вирши. Например, хрущевская поддержка Египта и конфронтация с Израилем сильно не понравились проеврейской диаспоре в советской интеллигенции, которая испугалась возрождения антисемитизма в народе. Высоцкий мгновенно среагировал на это, написав в 1964 году сразу две песни: «Антисемиты» и «Отберите орден у Насера!».

Между тем уникальность поэзии Высоцкого заключалась в том, что она уже с ранних произведений оказалась понятна всем слоям общества: начиная от слесарей и заканчивая академиками. А все потому, что в личности самого Высоцкого было намешано от всех понемногу: внешность и манеры простолюдина, мозги – образованного интеллигента.

Тем временем погоня за славой не давала Высоцкому покоя. Несмотря на то что к осени 1964 года он достиг уже немалого – у него была пусть ограниченная пределами столицы, но все-таки слава уникального барда, – однако эта популярность никак не материализовывалась в материальное благополучие, которое Высоцкому было необходимо, чтобы содержать семью: жену и двух малолетних детей. Был даже момент, когда Высоцкий едва не покончил с собой от отчаяния. К счастью, петля оказалась некрепкой. А спустя несколько месяцев после этого в жизнь Высоцкого вошел театр, который стал ему вторым домом. Речь идет о Театре на Таганке, который, как и Высоцкий, именно в 64-м обрел свою вторую жизнь – с приходом туда нового руководителя Юрия Любимова.

Внешне попадание Высоцкого в «Таганку» выглядит случайным. Ведь к моменту своего появления там он ничего особенного из себя как артист не представлял. К тому же за ним тянулся шлейф пьющего человека. Однако Любимов взял его в труппу, прельстившись бардовским талантом Высоцкого. Так это выглядело внешне. Но внутри этого события крылись поистине метафизические причины, которые долгое время были недоступны для постороннего глаза. Ведь теперь уже понятно, что ни один актер «Таганки» не дал этому театру столько, сколько дал Высоцкий. Что два этих явления дополняли друг друга настолько сильно, что не будь кого-то из них – и судьба другого сложилась бы куда менее звонко, чем это случилось при их слиянии.

«Таганка» была детищем хрущевской «оттепели» и была рождена на свет благодаря борьбе двух элит советского общества – либералов-западников и державников. «Таганка» была детищем первых, которые мечтали изменить страну посредством новой идеологии, близкой западной демократии. Одним из выразителей новой идеологии в советском театре и был Юрий Любимов. «Таганка» замышлялась им как поэтический театр, поскольку поэзия в те годы была властительницей дум в советском обществе. Это был поворотный момент и в судьбе Высоцкого. До этого он успел поработать в двух столичных театрах, но в обоих был на подхвате – бегал в массовке. И только попав в «Таганку», он оказался в своей «тарелке». Атмосфера инакомыслия, которую принес в этот театр Любимов, стала питательной средой для бунтарского нутра Высоцкого. В итоге уже спустя несколько лет он превратился не только в ведущего артиста «Таганки», но и в звезду гитарной песни всесоюзного масштаба.

Едва Высоцкий оказался в стенах «Таганки», как блатная тема в его творчестве была благополучно забыта и ей на смену пришли более серьезные размышления. Но стержень в песнях Высоцкого остался прежний: конфликт героя с окружающей действительностью, естественно, советской. Эта конфликтность четко ложилась и в русло той репертуарной политики, которая проповедовалась в любимовской «Таганке» – самой последовательной клепальщице пресловутых «фиг» в советском искусстве.

Однако первые четыре года своего пребывания в стенах «Таганки» Высоцкий был всего лишь одним из многих, но не главным в актерской труппе. Зато его бардовская слава росла не по дням, а по часам, далеко перешагнув пределы Москвы и области. И здесь Высоцкий был уже главным, а не одним из многих. Вот почему, когда державники во власти начали атаку на либералов-западников, поддержавших чехословацких реформаторов с их «бархатной революцией», именно по Высоцкому был нанесен один из первых ударов.

В июне 1968 года сразу несколько центральных и периферийных газет выступили с критикой песен Высоцкого, которые были названы чуждыми советским людям. Справедливы ли были эти претензии? С точки зрения властей (а не почитателей таланта Высоцкого), провозгласивших своей конечной целью построение духовно здорового общества, абсолютно справедливы. Ведь в этих статьях речь шла о тех песнях Высоцкого, где он пел о шалавах, воровских притонах и пьяных загулах (несмотря на то, что сам бард эти песни давно не пел, однако они имели широкое хождение в народе благодаря «магнитиздату» – то есть магнитофонам). Даже учитывая, что в советском обществе было достаточно людей, которые в реальной жизни сталкивались с подобными вещами, возникает вопрос: почему государство должно было пропагандировать эту теневую сторону жизни? Пой Высоцкий о прекрасном, и проблема бы не возникла. Ведь год назад, когда Высоцкий снялся в двух фильмах – «Вертикаль» про альпинистов и «Я родом из детства» о войне – и спел в них несколько своих песен, государство тут же выпустило четыре из них (из «Вертикали») на грампластинке, причем огромным тиражом. А песню «Братские могилы» из «Я родом из детства» взял в свой репертуар Марк Бернес. Значит, говорить о том, что Высоцкого ущемляли как исполнителя, было нельзя: его били за аморальных «шалав», но за правильных альпинистов и героев войны, наоборот, поощряли.

Выбрав в качестве мишени Высоцкого, а также другого барда – Александра Галича (в том же 68-м по нему тоже был дан залп в советской прессе), кремлевские идеологи ставили целью лишь приструнить певцов, а в их лице и советских западников, для которых оба этих исполнителя с недавних пор стали кумирами. В одной из критических статей о Высоцком ее авторы написали, что он «не останавливается перед издевкой над советскими людьми, их патриотической гордостью». То есть певца уличили в отсутствии патриотизма. В конце заметки были приведены слова Льва Толстого, где он говорит об «умственных ядах, которые, к несчастию, часто привлекательны». Это был откровенный намек советским «талмудистам» на их далеких предшественников с их «сладким талмудическим ядом», который некогда подточил идеологические основы Великого хазарского каганата.

После летней атаки на Высоцкого последовала еще одна, поздней осенью, когда певца «припечатали» два корифея советской музыки: композиторы В. Соловьев-Седой и Д. Кабалевский. Эта атака тоже была не случайной, поскольку сразу после июньских «разборок» Высоцкий сочинил две песни, которые стали своеобразными гимнами либеральной интеллигенции. Это были песни «Охота на волков» (под волками Высоцкий подразумевал таких же инакомыслящих людей, как он сам) и «Банька по-белому» (в ней речь велась от лица бывшего зэка, пострадавшего в годы сталинских репрессий).

«Банька» не была первой советской антисталинской песней (об этом раньше пел тот же Галич), но она, в силу своей несомненной яркости, стала самой раскрученной. В ней был полный набор «оттепельных» штампов: «повезли из Сибири в Сибирь» (то есть вся страна – один сплошной концлагерь), «наследие мрачных времен» (ничего, кроме мрака, в сталинских временах либералы видеть не хотели) и т. д. Эти штампы ясно указывали на то, что Высоцкий был типичным представителем «детей ХХ съезда», для которых доклад Хрущева «о культе личности» в 1956 году стал настольной книгой, как и для западных спецслужб, которые выпустили его отдельной брошюрой в несколько миллионов экземпляров, внеся в него от себя 34 фальшивые правки.

Несмотря на обращение Высоцкого к запретным темам, осенне-зимняя атака на него была больше похожа на легкую зуботычину, чем на «охоту на волков» с «кровью на снегу». Какая кровь, если в том же 68-м Высоцкий был утвержден сразу на две роли в кино: в картинах «Хозяин тайги» и «Опасные гастроли». Причем если в первом он играл главного героя-злодея (что, кстати, не помешало ему через год получить грамоту от МВД СССР «за активную пропаганду в кино работы милиции»), то во втором сыграл артиста варьете, активно помогающего большевикам и геройски погибающего за дело революции. В обоих фильмах Высоцкий пел свои песни, но это были песни из разряда правильных, за которых их автору даже выплатили гонорар.

Все эти факты ясно указывают на то, что брежневское руководство достаточно демократично отнеслось к своим доморощенным приверженцам «бархатной революции». Будь это иначе, Любимов вряд ли продолжал бы ставить свои спектакли с «фигами», а Высоцкий не отделался бы только нападками на свое песенное творчество. Ведь в арсенале партийных идеологов была масса способов, как «загасить» славу неугодного артиста. Причем в случае с Высоцким особо ничего придумывать не понадобилось бы: актер являл собой весьма уязвимую мишень, будучи втянутым сразу в несколько пьяных скандалов в Театре на Таганке, за что его даже собирались оттуда уволить (только в 68-м коллектив «Таганки» собирался это сделать дважды).

Обычно таких проступков партийные идеологи не прощали, тем более людям, которые покушались на их «священную корову» – идеологию. Достаточно сказать, что за целое десятилетие (1958–1968) руками прессы (руководимой, естественно, из ЦК КПСС) были показательно «выпороты» несколько десятков советских кумиров, которых власть таким образом наказала за их аморальное поведение или идеологическое непослушание. Среди этих кумиров были: спортсмены Эдуард Стрельцов, Валерий Воронин, Трофим Ломакин, Виктор Агеев, актрисы Людмила Гурченко, Александра Завьялова, актеры Марк Бернес, Павел Кадочников, Леонид Харитонов, певцы Глеб Романов, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев, писатель Николай Вирта и многие другие.

Высоцкий, который куролесил не меньше, чем все вышеперечисленные деятели, в этот список не угодил ни тогда, в 68-м, ни позже, когда его звезда на небосклоне гитарной песни засверкала еще ярче и должна была всерьез обеспокоить партийных идеологов. Возникает законный вопрос: почему? Судя по всему, певца продолжали «крышевать» те же высокие покровители, что и Юрия Любимова, – либералы во власти.

Кроме этого, была еще одна веская причина не трогать Высоцкого: его громкий роман не просто со звездой французского экрана, а с членом французской компартии Мариной Влади. Она вступила в ее ряды как раз в том самом июне 68-го, когда Высоцкого «песочили» в прессе, и одна из немногих в ее рядах публично не осудила советское руководство за чехословацкие события (за что ее спустя несколько месяцев, осенью все того же 68-го, избрали вице-президентом общества «Франция—СССР»). Учитывая, что подавляющая часть западной интеллигенции от СССР тогда отвернулась, эта позиция Влади для Кремля дорогого стоила. Так Высоцкий пусть невольно, но спрятался за спиной французской звезды. Как писал он сам: «Начал целоваться с беспартийной, а теперь целуюсь – с вожаком!»

Между тем к началу 70-х слава Высоцкого в народе приобрела еще большие масштабы. И если совсем недавно люди из аппарата главного идеолога страны Михаила Суслова, которые видели в певце главного подрывника устоев социалистического общества, могли таить надежду, что эта слава отшумит и осыплется, как с белых яблонь дым, то теперь стало ясно – это надолго. Точно так же не испарилась и любовь Высоцкого к Марине Влади: в декабре 1970 года они поженились. Это событие еще больше утолщило панцирь Высоцкого, дав дополнительный козырь его сторонникам в верхах. Среди последних особую роль играл шеф КГБ Юрий Андропов, который давно симпатизировал и «Таганке», и лично Высоцкому.

Причин для этого у него было много. Во-первых, в силу своих либеральных взглядов, во-вторых – по зову крови (оба были полукровками: у Высоцкого отец был евреем, мать – русской, а у Андропова наоборот). В-третьих – Андропов любил поэзию, знал в ней толк и даже сам баловался на досуге этим делом. И, наконец, в-четвертых – в той политической партии, которую взялся раскладывать шеф КГБ на кремлевской шахматной доске, Высоцкому отводилась еще более существенная роль, чем это было ранее. Ведь в ближайших планах Кремля значилась «разрядка», в которой Высоцкий должен был стать одной из значительных фигур на поприще идеологии. Как пел он сам: «Спать ложусь я – вроде пешки, просыпаюся – ферзем!»

Нельзя сказать, что разрядка (установление более дружеских отношений с Западом) была исключительно затеей западников. В ней свои интересы имела каждая из сторон высшей советской элиты. Например, Брежневу она была выгодна как способ реабилитироваться за Чехословакию-68 и доказать западным левым, что он не столь кровожаден, как об этом вещает буржуазная пропаганда. Державники усматривали в разрядке хороший способ расширить влияние Советского Союза в мире, протянув свою длань в третьи страны, а также добраться до западных технологий, в которых наша страна остро нуждалась. Что касается западников, то они любое сближение с Западом рассматривали как благо. Сам Запад тоже довольно легко пошел на разрядку, поскольку ему нужна была передышка перед очередным наступлением: Западная Европа переживала идеологический и экономический кризисы, а США были в ступоре после поражения во Вьетнаме.

Однако, даже несмотря на явное потепление отношений между Востоком и Западом, «холодная война» не прекращалась ни на секунду, и Владимиру Высоцкому в этой войне отводилось особое место. Ведь с определенного времени он стал объектом пристального внимания не только со стороны родного КГБ, но и западных спецслужб, в частности, американского ЦРУ, для которого главным стратегическим противником продолжал оставаться Советский Союз. Достаточно сказать, что до начала 70-х руководство разведывательной работой в Москве осуществлялось из Лэнгли и оперативные работники резидентуры действовали в основном только по указанию из Вашингтона. Но с 1972 года (накануне разрядки) московская резидентура получила более широкие полномочия и теперь могла действовать на свой страх и риск, не опасаясь окрика из Лэнгли.

Получив более широкие полномочия и заметное увеличение бюджета на свои операции, московская резидентура заметно активизировала свои действия. Агенты ЦРУ в Москве имели подробную картотеку на всех советских диссидентов и не только держали их в поле своего внимания, но со многими из них контактировали. Высоцкий с цэрэушниками на связи не состоял, но был в поле их зрения как агент влияния – человек, который числился в идеологических противниках советского режима. По тем данным, которые присылали им из Москвы коллеги, аналитики Лэнгли тщательнейшим образом изучали то влияние, которое оказывают песни Высоцкого на советских людей, точно так же, как они это делали с книгами Александра Солженицына, статьями Андрея Сахарова и других деятелей, критикующих советский режим. Вряд ли сам Высоцкий об этом догадывался, однако об этом знали на Лубянке. И вели свою контригру.

Буквально накануне разрядки Андропов провел успешную операцию по расколу диссидентского сообщества. В 1972 году были арестованы двое видных советских диссидентов – Виктор Красин и Петр Якир, которых КГБ заставил отречься от своих прежних идеалов и покаяться. Эта публичная акция, которая прошла в киноконцертном зале «Октябрь» и широко освещалась в средствах массовой информации как Советского Союза, так и зарубежных стран, заметно деморализовала диссидентское движение и на какое-то время ослабило его. Однако, нанеся удар по диссидентам, советские власти провели обратные акции по отношению к инакомыслящим из творческой элиты, с тем чтобы показать Западу, что к социальному инакомыслию в Советском Союзе относятся иначе, чем к политическому.

Сатирику Аркадию Райкину, которому в 1971 году запретили выступать в Ленинграде, разрешили вернуться в родной город и не только возобновить там свои выступления, но и запустить на Центральном телевидении сразу два своих проекта: телефильмы «Люди и манекены» (4 серии) и «Аркадий Райкин». Была дана отмашка разрешить либеральной прессе пропагандировать «Таганку» («первая ласточка» была запущена в журнале «Юность», где были опубликованы восторженные заметки об этом театре актера-таганковца Вениамина Смехова, а в главной газете страны «Правде» появилась афиша «Таганки» – расписание ее спектаклей).

Что касается Высоцкого, то с ним ситуация выглядела несколько иначе. Долгие годы певец вел изнурительную борьбу за то, чтобы легализовать свое творчество. Ему хотелось выступать в лучших концертных залах страны с трансляцией этих выступлений по телевидению, выпускать диски-гиганты и миньоны, печатать в лучших издательствах книги своих стихов. Однако на все его просьбы разрешить ему это власти отвечали молчанием либо невразумительными отговорками. За всем этим стояли определенные интересы тех сил советской партэлиты, которые «крышевали» западников.

Для них Высоцкий был своего рода разменной монетой в их отношениях с Западом. Они были заинтересованы в том, чтобы он оставался полузапрещенным певцом, поскольку полная легализация его творчества разом бы перечеркнула его имидж сопротивленца, который успел утвердиться не только в Советском Союзе, но и на Западе. Сохранение этого имиджа было выгодно партаппаратчикам, которые таким образом доказывали, что в СССР на деле существует свобода слова (многие публикации, которые выходили о Высоцком на Западе, были написаны под диктовку КГБ и представляли его именно как певца-сопротивленца).

Самое интересное, что сам Высоцкий, судя по всему, догадывался о той роли, которую ему отвели кремлевские политтехнологи. В своем письме на имя министра культуры СССР Демичева, датированном летом 1973 года, певец писал: «Мне претит роль „мученика“, эдакого „гонимого поэта“, которую мне навязывают…» Однако изменить ситуацию было не в силах Высоцкого: он был всего лишь одной из фигур на шахматной доске кремлевских игроков. Его полуподпольность была выгодна советской партэлите и спецслужбам, которым при желании не составляло большого труда сотворить из Высоцкого второго Иосифа Кобзона (с ежемесячным показом концертов по телевидению, статьями в прессе, приглашением в правительственные концерты и т. д.), но это не делалось. Высоцкого специально периодически «прессовали», а также создавали все условия, чтобы в своем жанре он не имел серьезных конкурентов. Особенно заметным это стало накануне разрядки.

На ниве самодеятельной песни в те годы по всей стране насчитывались тысячи певцов, однако только у двух из них была слава сопротивленцев всесоюзного масштаба. Это – Александр Галич и Владимир Высоцкий. И вот ведь совпадение: по мере того как власти «гасили» Галича, слава Высоцкого, наоборот, росла. Как будто кто-то специально расчищал ему дорогу. Так, в декабре 1971 года Галича исключили из Союза писателей, а в феврале следующего года – из Союза кинематографистов. Высоцкого наоборот – в апреле 72-го в Союз кинематографистов приняли (это случилось аккурат за три месяца до смены руководства в Госкино). Правда, его тогда же сняли с роли в фильме двух режиссеров-дебютантов «Земля Санникова», но утвердили в два других проекта, принадлежащих корифеям советского кинематографа – Александру Столперу и Иосифу Хейфицу. Плюс осенью того же года свет увидел первый твердый миньон Высоцкого (таких у него потом выйдет еще три).

После исключения из всех творческих Союзов, членом которых Галич был не один десяток лет, он влачил поистине нищенское существование, спасаясь только благодаря редким полуподпольным (домашним) концертам и продаже книг из своей личной библиотеки. Высоцкий наоборот – давал не только домашние концерты, но и колесил по стране с гастролями. Мартом 1973 года (в разгар зачистки диссидентов) датирован последний серьезный выпад против Высоцкого в центральной прессе именно по поводу этих самых концертов, после чего как отрезало: больше центральная советская пресса, а в ее лице власть, публично на артиста не нападала.

Зато одновременно с этим (в том же марте) Высоцкому выдают загранпаспорт и разрешают регулярно выезжать на Запад к жене, что четко укладывалось в проект Кремля «разрядка» и было совместным решением Юрия Андропова (через месяц после отъезда Высоцкого к жене шеф КГБ становится членом Политбюро, приобретая еще больший вес в партэлите) и главы союзного МВД Николая Щелокова (тоже большого друга либеральной интеллигенции). Стоит отметить, что оба силовых руководителя считались ярыми антагонистами, однако в этом вопросе нашли взаимопонимание. Удивительного в этом ничего нет, если вспомнить, что в разрядке были заинтересованы все стороны советской партэлиты.

В начале 1974 года у Высоцкого выходит еще два твердых миньона плюс он записывает диск-гигант на «Мелодии» (правда, последний при его жизни так и не вышел, но ряд песен из него вышли на миньонах). Он снимается в двух фильмах, продолжает давать концерты. Галич тоже концертирует, только ему делать это становится все труднее и труднее – власти целенаправленно выдавливают его из страны. Когда в 74-м его пригласили в Норвегию на семинар по творчеству Станиславского, ОВИР отказал певцу в визе. Ему заявили: «Зачем вам виза? Езжайте насовсем». При этом в КГБ певцу пообещали оперативно оформить документы для отъезда в любую из западных стран. И Галич, который не собирался уезжать (в одной из своих песен он даже пел: «Уезжайте! А я останусь. Я на этой земле останусь…»), вынужден был срочно паковать вещи.

Галич покинул страну 25 июня 1974 года. Высоцкий в это время был с «Таганкой» на гастролях в Набережных Челнах, где автобус, в котором он сидел, благодарные поклонники подняли на руках. Это был пик славы Высоцкого, который, собственно, и решил его судьбу. Плюс симпатии Андропова, который из двух «зол» выбирал, по его мнению, меньшее: Высоцкого, у которого социальный протест в песнях был спрятан глубже, чем у Галича. Говоря условно, если Высоцкий представлял из себя романтического сопротивленца, то Галич – злого и желчного. Как восторженно писал поклонник творчества Галича Е. Эткинд: «Никто не обнаружил бесчеловечную суть советского государства, как Галич. Никто с такой афористической отчетливостью не показал того, что можно назвать парадоксом советского человека: он одновременно триумфатор и раб, победитель и побежденный, герой и ничтожество…»

Кстати, именно за эту злость сам Высоцкий Галича недолюбливал и не только всячески избегал встреч с ним, но и не любил, когда кто-то их сравнивал. Видимо, об этом отношении Высоцкого к Галичу знали и в партэлите. И им это импонировало, поскольку там Галича в равной степени ненавидели как западники, так и державники, так как тот совершил тяжкий грех: будучи всячески обласканным властями (преуспевающий драматург, киносценарист, имеющий в своем аресенале даже премию КГБ за лучший киносценарий), прилюдно плюнул этой власти в лицо. В песнях своих Галич шел, что называется, напролом, норовя ударить прямо в темя:

А ночами, а ночами

Для ответственных людей,

Для высокого начальства

Крутят фильмы про блядей…

Как говорится, куда уж прямее. Или вот еще такие строчки:

И в сведенных подагрой пальцах

Держат крепко бразды правления…

Более чем конкретный выпад против престарелых членов Политбюро. У Высоцкого подобных строчек почти не было, а если и были, то он их в отличие от Галича на концертах никогда не исполнял: ни на домашних, ни на открытых. А те песни, которые он пел в концертах, впрямую нельзя было назвать антисоветскими: они большинством слушателей воспринимались как сатирические, бичующие социальные недостатки советского строя. У Галича все было иначе. У него даже в бытовых песнях присутствовала ярко выраженная антисоветская составляющая. Например, в цикле песен про Клима. В одной из этих песен этот самый Клим недоумевает, почему неловко наделить званием победителя социалистического соревнования фабрику, изготовляющую колючую проволоку на весь социалистический лагерь.

Как известно, судьба Галича в эмиграции сложилась трагически. Он погиб в 1977 году при весьма странных обстоятельствах: получил смертельный удар током. Долгие годы бытовала версия, что в этом деле замешан КГБ, который якобы таким образом мстил певцу за его антисоветские репортажи на радио «Свобода». Но вот уже в наши дни появилась версия о том, что к гибели Галича могли быть причастны не отечественные, а западные спецслужбы. Дело в том, что в последние несколько месяцев Галич рассорился с руководством «Свободы», разочаровался в западной жизни и собирался вернуться на родину. Но внезапная гибель помешала ему это сделать. Едва Галича не стало, как руководители «Свободы» поставили вдову покойного перед дилеммой: если она признавала смерть мужа несчастным случаем, то получала пожизненную ренту, если нет – не получала ничего. То есть боссы «Свободы» были заинтересованы в том, чтобы гибель Галича была списана на несчастный случай. Так ее и представили. Если предположить, что эта версия верна, то можно сделать вывод, что, устраняя певца, западные спецслужбы предотвращали его предательство по отношению к Западу, но также невольно помогали советским западникам делать из Высоцкого единственного барда-сопротивленца.

В отличие от большинства западников, которые с легкостью покинули родину и перебрались на Запад, Высоцкий эмигрировать никогда не собирался и с настойчивостью, которая делала ему честь, постоянно это подчеркивал во всех своих зарубежных интервью. Например, отвечая на вопросы ведущего американской телепрограммы «60 минут», в августе 1976 года Высоцкий заявил: «Я уезжаю уже четвертый или пятый раз и всегда возвращаюсь. Если бы я был человеком, которого боятся выпускать из страны, так это было бы совершенно другое интервью. Я люблю свою страну и не хочу причинять ей вред. И не причиню никогда».

У людей, которые числят Высоцкого по разряду антисоветчиков, может возникнуть вопрос: а разве многие песни, которые пел певец, не приносили вред его стране, толкая людей на недоверие к существующей власти? Упрек справедливый, хотя и не однозначный. Ведь в основе бунтарства Высоцкого лежало желание не свергнуть существующую власть, а помочь ей измениться в лучшую сторону. В отличие от того же Юрия Любимова, который, судя по всему, не любил Россию и был стойким приверженцем «рабской парадигмы русской нации», Высоцкий свою родину искренне любил, потому и оставался ее гражданином до конца своих дней (Любимов, как мы знаем, уехал и заимел двойное гражданство).

Женившись на француженке, Высоцкий в течение нескольких лет никак не мог выехать за границу. Он грезил о ней, как о земле обетованной, ему казалось, что уж там он найдет счастье и свободу, которых так недоставало ему на родине (как пел он сам: «Дайте мне глоток другого воздуха!..»). Увы, но эти надежды не оправдались. Сначала Высоцкий был потрясен внешним лоском западного мира: изобилию на магазинных полках, свободой нравов, царивших там. Но очень скоро пелена стала спадать с его глаз. Если в 1969 году, в самый разгар битвы державников и западников, Высоцкий декламировал: «Нынче по небу солнце нормально идет, потому что мы рвемся на Запад», то уже спустя несколько лет в его мозгах произошел переворот. И расхожее утверждение западников о том, что «цивилизованный Запад» ждет «лапотную Россию» с распростертыми объятиями, Высоцкий опроверг спустя два года после своего первого приезда на Запад, в 1975 году, когда написал песню «Письмо к другу», где есть крылатые строчки:

А в общем, Ваня, мы с тобой в Париже

Нужны – как в русской бане лыжи.

Чуть позже Высоцкий с горечью констатирует свое общее разочарование той же Францией, которая, казалось, должна была ему стать вторым домом:

Уже и в Париже неуют:

Уже и там витрины бьют,

Уже и там давно не рай,

А как везде – передний край…

Высоцкий прав: Франция середины 70-х была далеко не раем, а страной, объятой кризисом. Пришедший к власти в 1974 году президент Валери Жискар д’Эстен был ставленником крупного капитала и защитником прежде всего его интересов. Безработица в стране увеличилась в 5 раз (в 1974–1980 годах только в промышленности и строительстве было ликвидировано 800 тысяч рабочих мест), а по уровню инфляции Франция уступала в Европе только Италии (цены на предметы широкого потребления ежегодно росли на 8—10 %). Если в 1973 году, когда Высоцкий впервые приехал во Францию, батон хлеба стоил там 0,9 франка, то в 1980 году – уже 2,5 франка, килограмм говядины – 18 франков, через шесть лет – 50 франков, газеты с цены в 1,2 франка в 73-м через шесть лет скакнули до отметки в 3 франка и т. д. Во второй половине 70-х рост цен превысил 15 %, то есть был рекордным за годы Пятой республики. Все это привело к тому, что в августе 1976 года в отставку подал премьер-министр Франции Жак Ширак и в его кресло сел Раймон Барр. Но улучшения не произошло, поскольку выход из кризиса новый глава правительства нашел… в переложении трудностей в экономике на плечи трудящихся.

Барр объявил, что в 1977 году рост зарплаты не должен превышать 6,5 %, в то время как рост цен оставался значительно большим. В то же время облегчались условия кредита для промышленников и предоставлялись крупные льготные займы некоторым компаниям; несколько снижалась ставка косвенного налога на потребительские товары, и в то же время увеличивались другие налоги, в частности подоходный. Правительство усилило наступление на права профсоюзов и демократических партий, стало все чаще применять насилие (разгоны демонстраций) и административный произвол. В русле этой политики была и отмена в 1978 году контроля над ценами на хлеб, введенного еще во времена Великой французской революции, что уже через год привело к тому, что цены на этот продукт выросли на 22 %.

Казалось бы, какое значение это имело для Высоцкого? Да самое прямое. Его жена Марина Влади хоть и была известной киноактрисой, однако ее звездная слава к тому времени уже прошла. Снималась она уже не так часто, как раньше, к тому же и гонорары ее упали. А ведь у нее на руках было трое детей от разных браков, куча родственников плюс Высоцкий, который первую половину их брака считался отнюдь не самым богатым артистом («У нее – занавески в разводах… у меня на окне… только пыль, только толстая пыль на комодах…»). В итоге в начале 70-х Влади вынуждена была отказаться от своего большого дома в Мэзон-Лаффит и переехать в дом поскромнее. И хотя чуть позже она вновь вернется в прежний дом, но это случится уже накануне смерти Высоцкого. Влади не сможет даже ездить к мужу в Москву как туристка, поскольку это было дорого для нее, и советские власти пойдут ей навстречу, выдав в течение нескольких лет больше 70 виз (это лишний раз доказывает, как в Москве пеклись о том, чтобы этот брак, не дай бог, не распался).

Несмотря на огромное количество людей, которые постоянно находились возле Высоцкого, он, по сути, был одиночкой. Как пел он в одной из своих песен: «Мореплаватель родился одиночка – сам укачивал себя, сам болел…» Его зазывали в свои ряды барды, он их стоически избегал. За границей его пытались весьма активно обхаживать разного рода диссиденты, но он и с ними неизменно держал дистанцию: только однажды засветился на эмигрантском мероприятии, чтобы засвидетельствовать свое почтение Андрею Синявскому, который был его преподавателем в Школе-студии МХАТ. Как писал в дневнике о своих эмигрантских контактах сам Высоцкий: «Дел у меня с ними нет, я сам по себе, они тоже…»

Обхаживали Высоцкого и еврокоммунисты, к коим относилась и его супруга – член французской компартии, и, если бы Высоцкий только намекнул, что хочет остаться на Западе, его бы тут же приняли с распростертыми объятиями. Но он этого не сделал. В конце жизни у него вроде бы была идея купить дом в Нью-Йорке (этот город он действительно полюбил) и жить на два дома: московский и американский. Но дом в Нью-Йорке ему нужен был только для того, чтобы раз в год приезжать туда на отдых. Об эмиграции Высоцкий даже не помышлял.

Фартило мне, Земля вертелась,

И, взявши пары три белья,

Я – шасть! – и там. Но вмиг хотелось

Назад, откуда прибыл я.

Разочарование цивилизованным Западом, которое наступило у Высоцкого достаточно быстро, привело к тому, что его тамошние срывы стали похлеще советских. Однажды они с художником Михаилом Шемякиным так надрались, что устроили пальбу из пистолета в ресторане в самом центре Парижа. В 1976 году, то есть через три года после первого посещения Высоцким Запада, он приобщился к наркотикам. Получилось, что «французские бесы» оказались покруче советских.

На родине Высоцкий пил, страдая от духовной несвободы, о чем написал еще в начале 70-х:

Снег кружит над землей,

Над страною моей,

Мягко стелет, в запой зазывает.

Ах, ямщик удалой —

Пьет и хлещет коней!

А непьяный ямщик замерзает.

Но отчего Высоцкий уходил в загулы на свободном, казалось бы, Западе? Да все от той же несвободы плюс от ощущения вопиющей несправедливости: когда одним сливки, другим объедки. Ни один советский западник (кроме разве Александра Галича), который в 70-е годы покинул родину и перебрался жить за границу, не повторил трагической судьбы Высоцкого: все оказались при деле и катались там как сыр в масле. Потому что вся их борьба с советской властью рассматривалась ими исключительно как пропуск в «западный рай». Высоцкий тоже заполучил этот «пропуск», но счастья ему он так и не принес. Он сунулся в этот «заколдованный дикий лес» (его собственная строка из песни «Лирическая») и оказался бессилен перед тамошними «колдунами».

Несмотря на многочисленные интервью Высоцкого, а также песни, в которых он признается в любви к России, многие державники продолжают числить его по разряду врагов Отечества, относя его к той категории людей, кто метил в советскую власть, а попал в Россию. По ряду позиций Высоцкий и в самом деле уязвим, хотя некоторые из этих обвинений можно оспорить. Например, историю с фильмом Александра Митты (Рабиновича) «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», где Высоцкий сыграл главную роль.

Эта картина увидела свет в начале 1977 года и вызвала бурю возмущения в стане державников. В фильме они усмотрели мысль, что в дикой России только нерусский человек может быть умным и благородным. Возмущенный этой картиной, патриарх советской литературы Михаил Шолохов написал письмо Брежневу, где заявил прямым текстом: «Особенно яростно, активно ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний. Широко практикуется протаскивание через кино, телевидение и печать антирусских идей, порочащих нашу историю и культуру, противопоставление русского социалистическому. Симптоматично в этом смысле появление на советском экране фильма А. Митты „Как царь Петр арапа женил“, в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессивные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ…»

Не спорю, фильм и в самом деле наталкивает на подобного рода мысли. Однако, возвращаясь к участию в нем Высоцкого, стоит отметить, что на стадии прочтения сценария у актера, видимо, не возникало мыслей об его антирусскости (как не возникло этого и у других актеров, которые никогда не входили в круг общения Высоцкого: Ивана Рыжова, Семена Морозова, Алексея Петренко, Михаила Кокшенова и др.). Об этом говорят и песни, которые Высоцкий написал для фильма, одна из которых – «Купола» – по-настоящему державная. («Купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще Господь замечал».) Однако Митта эти песни в картину не включил (видно, они не монтировались с его концепцией фильма) и вообще многое в ней поменял, отойдя от первоначального сценария. Из-за этого отношения Высоцкого с ним на съемках испортились до такой степени, что к концу работы они разругались вдрызг и от былой их дружбы (а до этого они дружили домами на протяжении нескольких лет) не осталось и следа. Вот и думай после этого, кого в Высоцком было больше: еврея-космополита или русского державника.

Вообще тема «Высоцкий в кино» до сих пор мало изучена в отличие от темы «Высоцкий и песня». Изучая карьеру Высоцкого в кино, нельзя не заметить, что если в песенном творчестве Высоцкому позволялось многое, то в кинематографе его активно стреножили и, несмотря на заступничество «крышующих» его политиков, так и не позволили развернуться в полную мощь его эзопова таланта. Так, в 60-е годы он сыграл 17 ролей, но только одна из них породила споры идеологического порядка – поручик Брусенцов в «Служили два товарища». Однако даже эта роль не смогла встать вровень с «Охотой на волков», где Высоцкий предстал во всей красе своего бунтарского нутра.

В 70-е годы ситуация изменилась. После того как власти запретили публичные споры между либералами и державниками в печати, они плавно перетекли с газетных и журнальных страниц в песни, спектакли и кинофильмы. И вот тут Высоцкому, как самому яркому представителю протестного движения, нашлось адекватное применение. В 1973 году на экраны страны вышли сразу два фильма, где он не только исполнил главные роли, но сумел протащить идеи, которые владели умами либералов. Речь идет о фильмах «Четвертый» Александра Столпера и «Плохой хороший человек» Иосифа Хейфица.

Оба фильма несли в себе острый политический и социальный заряд, несмотря на то что исследовали разные эпохи: если в «Четвертом» это была современность, то в «Человеке» речь шла о временах предреволюционной России. Однако оба режиссера пригласили на главную роль Высоцкого не случайно, а потому, что в глазах миллионов советских людей он олицетворял собой ту протестную волну, которая давно присутствовала в интеллигентских кругах и уже начинала созревать в низах общества.

У Столпера Высоцкий играл преуспевающего американского журналиста, который в годы войны сумел чудом выжить в концлагере, хотя трое его товарищей погибли. И вот теперь от него, Четвертого, требуется определенное мужество, поскольку он поставлен перед выбором: либо разоблачить преступные планы сторонников войны и лишиться благополучия, либо промолчать, сохранив свое благополучие, но потеряв совесть.

По сути, на американской тематике автор сценария (и одноименной пьесы, поставленной во многих советских театрах) Константин Симонов ставил вопросы, которые были актуальны и для многих советских интеллигентов: либо жить в ладу с властью, которую ты считаешь преступной, либо выступать против нее. И образы трех погибших товарищей, которые постоянно возникают в сознании Четвертого, можно было расшифровать, исходя из советской действительности: как упреки фронтовиков, сложивших свои головы на полях войны, тем выжившим товарищам, которые теперь безропотно служили брежневскому режиму.

У Хейфица Высоцкий играл абсолютно другого героя: зоолога фон Корена, в образе которого явственно проглядывал современный фюрер или вождь всех народов. Хейфиц не случайно обратился именно к повести Чехова «Дуэль» (после того как снял «Даму с собачкой» и «В городе С»), поскольку на фоне тогдашней победы державников, которых либералы называли не иначе как сталинистами, именно это произведение звучало наиболее актуально. И симпатии постановщика были на стороне рефлексирующего интеллигента Лаевского, а позиция фон Корена всячески разоблачалась. Вот как об этом рассказывал сам И. Хейфиц в интервью журналу «Советский экран»:

«Зоолог фон Корен оказался искусным изучателем медуз, но никуда не годным воспитателем человека. Такие фон Корены, жаждущие „улучшения“ человеческой породы по методам зоологического отбора, не перевелись и сегодня, а значит, и сегодня не устарела гуманная мысль повести. Эренбург в книге о Чехове писал, что, когда Гитлер еще пешком под стол ходил, фон Корены уже высказывали свои тезисы. Нам не хотелось бы прибегать к прямолинейным аналогиям, рисовать фон Корена как предтечу фашизма, тем более что в глубине души он по-своему добр и сентиментален. Скажем, мы сняли такой кусок: к фон Корену, возвращающемуся домой, со всех сторон сбегаются собаки, ластятся к нему. Он их любит. Он, наверное, не стал бы стрелять в собаку. Но в Лаевского фон Корен стрелять не побоялся. Дуэль для фон Корена оказалась победой его последовательной жизненной философии и в то же время его нравственным поражением. Он ничего не добился. Насилием, страхом нельзя воспитать человека. Так воспитывают только рабов. На этой теме зиждется весь финал повести…»

Выход этих фильмов подви?г и других режиссеров советского кино задействовать Высоцкого в своих аллюзивных произведениях. Так, в 1974 году Михаил Швейцер пригласил его в картину «Бегство» мистера Мак-Кинли», где Высоцкий должен был сыграть хиппующего певца Била Сиггера, распевающего песени о загнивающем Западе. На самом деле под загнивающим капитализмом имелся в виду развитой социализм.

Вранье

Ваше вечное усердие!

Вранье

Безупречное житье!..

Но здесь аллюзии читались слишком явственно, поэтому цензура хоть и оставила Била Сиггера в картине, однако выкинула почти все его баллады.

В 1975 году другой режиссер, уже из лагеря державников – Алексей Салтыков, – собирался снимать Высоцкого в роли Емельяна Пугачева в одноименном фильме. И опять идея этого приглашения лежала на поверхности: знаменитого русского бунтаря времен Екатерины II должен был играть современный бунтарь времен Брежнева. Правда, в отличие от либерала Швейцера державник Салтыков не ставил целью ткнуть действующую власть в дерьмо: он хотел показать современным либералам, на примере Емельяна Пугачева, к чему может привести бунт. Однако Высоцкого на эту роль не утвердили именно из-за этих аллюзий.

Тем временем в конце 70-х Брежнев уже окончательно перешел на позиции западников. Вызвано это было несколькими причинами: и стремительно прогрессирующей болезнью генсека, благодаря которой в доверие к нему втерлись прежде всего западники, и убежденностью в том, что ему удалось не только закрепить свои позиции внутри партии (отправил на пенсию Подгорного, принял новую Конституцию), но и перехитрить Запад (за шесть лет «разрядки» СССР захватил влияние в девяти странах «третьего мира», а нефтяной кризис вывел Советский Союз в мировые экономические лидеры). Вот почему, когда в 1978 году Михаил Шолохов написал Брежневу упоминаемое выше письмо об угрозе русской духовности со стороны мирового сионизма, генсек от этого послания попросту отмахнулся. Какая, к черту, угроза, если дела идут прекрасно!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.