«Риголетто»
«Риголетто»
В.М. …А что была за история с Груберовой в «Риголетто»?
Ю.П. Это был скандал. Она не хотела на качелях качаться, пинала ногами, кричала. И поэтому у меня было там со звездами столкновение, и поэтому я пресс-конференцию собирал и это вылилось в грандиозный скандал: кто же победит — звезды или я. Я на пресс-конференции сказал:
— Я понимаю ваше желание слушать прекрасные голоса, но тогда, пожалуйста, вы и слушайте, тогда я не нужен совершенно, мне нечего тут делать; пусть они оденут костюмы — костюмы есть — и будет концерт в костюмах и все будут хлопать.
Но тогда знаменитый композитор Берио, он был директором «Маджо музыкале» во Флоренции, и он умолял: «Меня убьют итальянцы! Ты что? С ума сошел?»
— Юрий, Юрий, ни в коем случае, ты должен сделать спектакль.
А он меня пригласил, услышав «Тристана и Изольду» в Болонье. Но все-таки Груберова пела, правда, она привезла партнера очень плохого. А знаменитый куда-то исчез. Там была какая-то борьба, опять я попал в какую-то театральную ситуацию — у меня какая-то способность влипать, как у мухи. Дирижер Синополис был боссом в смысле записи звезд на диск, и это столкнулось с интересами кого-то, и поэтому он ушел из этого спектакля. До этого он очень любезно хотел, чтоб я ставил. Но я попал в разгар скандала: этот ушел, новый не пришел дирижер. Поэтому я там один варился. От этого дикого скандала звезды вместо Синополиса мне объявили войну, что не так я это делаю, это не Верди.
Этим очень долго занимались все газеты. Только землетрясение в Неаполе отодвинуло нас на вторую страницу. А до этого только «будет „Риголетто“ — не будет „Риголетто“», вынужден буду я уйти или уйдет Груберова или Каппучилли, — всех опрашивали, кто «за»… Это была коррида. Я на корриде, к сожалению, не был, но вот я увидел модель корриды на театре. Забавно.
Один знаменитый певец (Каппучилли), который всю жизнь поет это, вошел и сразу так театрально изобразил из себя волнение, поправил пышную прическу, посмотрел, уже на сцене находясь, окинул взором оформление и сказал:
— Это не Верди!
Я сижу в зале. Все смотрят, как я буду реагировать. Я говорю:
— Петро, вы что, теперь дизайнером работаете?
Он так:
— Я тебя не понял — а мы знакомы были.
Я говорю:
— Ты ставишь оценку художнику. Ты все-таки опоздал. Ты будешь работать или не будешь работать? Говори. Если будешь, давай репетировать, а если не будешь, то зачем ты время занимаешь?
А все смотрят, кто кого.
— Нет-нет, ля воро, ля воро… — то есть работать!.. Работать!..
И потом началось. Вот тут я и убедился, что он не знает вступления, потому что он не вышел там, где я его просил. Значит, не услышал. Я удивился, второй раз — он опять не слышит. Там очень короткая прелюдия и потом идет тема проклятия Монтерона, и я говорю:
— Как ты услышишь эту тему, иди вперед по мизансцене.
Раз играют — он не идет, второй раз — не идет. И я убедился, что он только свою партию знает… Я бы не поверил раньше. Только после многолетней работы в опере я понял, какие там чудеса бывают — почище всех оперный анекдотов.
В. М. А какой там был визуальный ряд?
Ю.П. Там был весь оперный мир. Там была комната Джильды, ее охранял Дон Кихот, а внизу стоял Санчо Пансо. Был Борис Годунов, была Кармен.
В. М. Это куклы были?
Ю.П. Куклы, куклы. И, по-моему, даже была кукла Герцог, на стене всего двора был портрет Герцога. То есть то, за что Верди ругали: как он может показать такого ничтожного Герцога — ведь опера провалилась, вы же знаете ее историю. То есть я еще подчеркивал деспотизм этого господина. Помимо безнравственности, еще и диктаторские замашки этого господина. Поэтому там были даже какие-то фигуры злодейские. Царь Борис был.
В. М. А более новых не было типа Гитлера?
Ю.П. Был, был кто-то. По-моему, был Мао Цзэдун и Гитлер.
В. М. И как они работали?
Ю.П. Ну, они работали соответственно. Когда она соблазняла и Герцог шел с дочерью убийцы… то она появлялась из-за Кармен. То есть все это обыгрывалось, конечно, этот мир оперных фигур. Был большой скандал.
В. М. Но они это место не поняли, наверно, совершенно.
Ю.П. Поняли. Они же шалят вовсю. Это как раз они переносят легко. В опере позволяется. Там вообще очень свободно к этому относятся. Ну и обругают. Там уже на это никто не обращает внимания. Ну и обругали. Наоборот, такой скандал — все было продано.
(Отвлечение про жесты)
В.М. Вы рассказывали эпизод с Остужевым, как его приходили уплотнять, а он точил на станке и объяснил им…
Ю.П. Показал задницу и сказал: «А это видели?» — не пошел на уплотнение.
В. М. И вы сказали, что в этой же атмосфере и вас выгнали флорентийцы. Вы, как Остужев, с ними сделали такое же.
Ю.П. Я им показал тоже какой-то жест, но не такой, конечно, но когда крики-крики были, то я им сделал такой грубый жест, который обошел многие газеты, то есть на отрицательную реакцию некоторой части публики я тоже сделал грубый жест: «Видал я их, — как русские говорят, — в гробу в белых тапочках».
В.М. Я, между прочим, видел, как Рассел сделал тот же жест, что Остужев, когда была премьера, по-моему, оперы «Фауст» в Вене. Там часть публики выражала очень отрицательную реакцию, и он просто повернулся к ним задом.
Ю.П. Ну вот видите, бывает.
В. М. Очень интересная была рецензия на «Риголетто» в «Financial Times», фантастическая по своей глупости, что господин Любимов недостаточно бережно относится к своим певцам, заставляя их перемещаться по сцене в разных направлениях вместо того, чтоб они сохраняли силы для того, чтобы петь.
Ю.П. Замечательная фраза. Нет, а эта мадам, которая кричала, Груберова, когда она пела и с последней нотой улетала к себе в комнату на качелях — так было сделано — она улетала с высокой нотой и после этого хор вступал: «Тише, тише…» — когда ее похищают, то ей публика овацию устроила и все равно она была недовольна.
В. М. Но она просто не могла выйти поклониться оттуда, наверно.
Ю.П. А, может, это ее расстроило.
Но финал был хороший: приехал Лоуренс Оливье туда, во Флоренцию. Его спросили: что он хочет посмотреть.
— А что у вас есть?
— А вот тут есть спектакль — Любимов ставил. Но это скандальная такая постановка.
— Вот-вот, вот я и пойду посмотрю.
И вот он пришел слушать. И потом они что-то начали перед ним говорить, мол «да, вот мы тоже с ним не согласны»… А он сказал:
— Вы странные люди, мне очень понравилось, вы что, не поняли ничего? Он замечательно все придумал и сделал весьма любопытно и интересно.
Но ему нравился мой театр.
В. М. Да? Что он смотрел, не помните?
Ю.П. Он «Десять дней…» смотрел и еще что-то смотрел. Когда он был на гастролях с «Отелло». И я помню, я спорил с Рубен Николаевичем, потому что он меня просто пленил. А Рубен Николаевичу как-то не очень. Он говорил:
— Ну что это, понимаете ли, босой, как-то все время странно ходит…
Я говорю:
— Рубен Николаевич, он взял прекрасно походку черных людей — такую ленивую, плавную кошачью походку в жару. Концепция такая изумительная, роль чудесная, как он срывает этот крест и в язычество входит перед убийством — разуверился он в этом мире и в его морали и во всем.
На мою натуру это чрезвычайно действовало. Хотя спектакль был средний. Но это не он ставил. Он играл.
В. М. А те вещи, которые он ставил, как вам?
Ю.П. Вы знаете, я не видел его вещей, где он ставил. Но он же снимался. Я видел «Гамлет». А Отелло он играл прекрасно. Он замечательный актер.
И человек был, и он и Гилгуд — прекрасные люди. И очень доброжелательные, добрые.
В.М. А фильм «Гамлет» его вам нравится?
Ю.П. Вы знаете, не очень. Мне иногда бывало скучно. Но я не очень любил и козинцевского «Гамлета». Он мне казался странным. То есть противоречащим, во-первых, драматургии шекспировской, потому что мне казалось, что ряд сцен, которые интимные, он их сделал прилюдными. А по смыслу не может Король это говорить при свидетелях. И вот такие вещи странные. Я люблю всякие условности, но, как говорится, не до такой же степени. Когда это лишено здравого смысла в отношении того, что Король не может позволить себе, тем более такой, который все время плетет интриги, это разрушает правдоподобие ситуации.