2. УЧЕНИЧЕСТВО

2. УЧЕНИЧЕСТВО

Я слишком поздно пришел в институт – в 25 лет, – и начитанность моя была относительная, и знания мои были относительные. Мне было трудно учиться. Чрезвычайно. Знаний я набирался отрывисто и как—то с пропусками. Кроме того, я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. И, как ни странно, каким—то искривленным и неожиданным образом я подогревал в людях уверенность, что – правильно, это вы должны заниматься искусством, а не я. Но я знал, вперед знал, что подкараулю в жизни момент, когда… ну, окажусь более состоятельным, а они со своими бесконечными заявлениями об искусстве окажутся несостоятельными. Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого—то тайного бойца, нерасшифрованного.

Шукшин. Еще раз выверяя свою жизнь…

По учебным дневникам Ирины Александровны Жигалко, по ее воспоминаниям можно довольно хорошо представить, чему и как учились Шукшин и его сокурсники в мастерской М. И. Ромма.

Первого сентября 1954 года была вступительная беседа мастера. Михаил Ильич Ромм вдохновенно импровизировал два часа о профессии кинорежиссера. Начал же с того, что рассказать об этой особенной профессии коротко и в то же время толково – невозможно. На то, чтобы осмыслить как следует эту профессию, уходят годы и годы. Порой для этого не хватает целой жизни… А на другой день «выступали», показывали себя уже первокурсники – читали рассказы, стихи и басни по своему выбору. Шукшин прочитал рассказ Максима Горького «26 и одна». «Прочитал хорошо, – отмечает И. Жи—галко, – но некоторые читали лучше». А уже четвертого сентября первокурсники должны были показывать «самостоятельно придуманные этюды на простейшие действия с воображаемыми предметами».

Гречанка Бейку (мастерская была интернациональная) читала подлинное письмо из тюрьмы от мужа, греческого полит заключенного. И ее внимательно слушали, не прерывали, хотя – совершенно явно – это было не на тему занятия… Немец Хельмут с отечественной педантичностью «ловил рыбу». Кто—то показывал смешной этюд «умывание», кто—то «гладил брюки» и т. д. и т. п.

Одним из последних вышел Шукшин. Вышел не спеша, потрогал «траву» – и было ясно, что это именно трава, которую пора косить, – огляделся вокруг (бескрайнее поле), отбил косу. И пошел «косить». Не спеша, но споро. Где—то подчистил огрехи – коса зацепила бугорок. Приподнял ее, внимательно осмотрел. Решил, что ничего еще, работать вполне можно. Еще «покосил». Остановился. Вытер «обильный пот» со лба. Вздохнул. Присел на «травку». Медленно достал воображаемый кисет, важно свернул «самокрутку». Затянулся всласть, «выпустил дым облачным колечком». Потянулся, подпрыгнул козлом. Еще раз взглянул мечтательно окрест… «Ах, какое росистое, какое прекрасное утро!» И не только для «косца», но и для аудитории запахло в этот миг травой, сладкими испарениями близкой реки…

«Позднее, – заключает ассистентка Ромма, – мы видели Шукшина в фильмах (а именно в „Печках—лавочках“. – В. К.), срезающего настоящей косой настоящую траву. Но то, что мы видели задолго до того, в этом учебном «этюде с воображаемым предметом», накрепко запало в память. И не только в мою…»

А вот еще этюд – «действия в разных обстоятельствах с тем же предметом». Шукшин – с трубкой, заведенной им еще на флоте. Вот он «закуривает под дождем», вот – «тоскует», кусая трубку на скучном собрании, а вот «курит», сосет мундштук совершенно голодный, а так вот «положено» курить «в радиорубке»… Еще одно упражнение – «этюд на перемену отношений»: Тарковский и Шукшин, бывшие якобы в ссоре, заключают «примирение»… А вот задание «репортаж». Спустя годы его будут снимать на пленку. А пока, пока это – «письменная» тема. В рабочем дневнике Жигалко значится:

«Шукшин – „Глаза“. Глубоко и метко, психологически точно написана сцена проводов новобранца в армию… Но все же хотелось бы более четкой организации материала… То, что действие не развивается, нельзя ставить в упрек студенту – задание нарисовать то, что видишь, картинку жизни, это задание выполнено. Метко написаны портреты…» А следующая в дневнике запись: «Тарковский – „Во вторую смену“. Легко пишет… Отличные наблюдения весеннего города: сосульки, воробьи в луже, грузовик, из кузова которого капает вода».

Как видим, с собственно режиссерскими учебными этюдами он справляется в целом успешно, сдает их, что называется, с первого предъявления. Но в числе «первых учеников» здесь все же не значится. Шукшина «перекрывают» по этой части то Владимир Китайский, а то и Александр Гордон. Как будущие режиссеры, они «смотрятся», особенно на последующих курсах, гораздо лучше, они, можно сказать, на лету схватывают и развивают то, о чем говорит, что предлагает Ромм. Шукшин же…

«Многое встречало его сопротивление, – пишет Жигал—ко, – и это „многое“ включало в себя… основные элементы профессии кинорежиссера. За свою педагогическую практику не припомню, пожалуй, такого последовательного внутреннего сопротивления студента (именно внутреннего!) специфическим для кино способам раскрытия мира: монтажу и соответственно монтажному видению (его Ромм всячески развивал у студентов), мизансцене (в лекциях, прочитанных студентам первого курса, то есть и Шукшину, – а лекции Ромма Василий всегда слушал внимательно, можно сказать, жадно – Михаил Ильич определил мизансцену как „главное режиссерское оружие, первое, основное“). Этими и другими видами „режиссерского оружия“ Шукшин в студенческие годы пользовался неохотно. В несколько упрощенном виде взгляд его на съемку можно определить так: достаточно установить аппарат, актерам хорошо играть перед ним, а все остальное от лукавого. Ромм его выслушивал, он выслушивал Ромма, но каждый оставался при своем».

Хорошенькое дело! Студент, который «бунтует» против основных элементов будущей профессии, и не просто бунтует, где—то там, в кулуарных разговорах, а самым «наивно—открытым», самым «дурацким» образом «отрицает» в беседах со своим непосредственным руководителем. И как его и за что только терпят?.. Тем более что взаимоотношения его с соучениками (и вообще со вгиковским окружением) складываются довольно странно.

Внешне здесь – все благополучно. Он – «свой в доску», хороший парень, хороший товарищ. Но… Но при том условии, что он хотя бы и негласно, но признает некий приоритет, некое очевидное преимущество перед собой всех остальных. При том условии, что он заранее согласен: «Да, это вам, ребятки, быть режиссерами, вам делать большое искусство, а я – так, я буду, с вашего позволения, при вас. Вы будете работать по—крупному, будете творить, а я, сермяжный, буду заглядывать вам в глаза и в рот, буду питаться крохами с вашего стола, буду у вас учиться…» (По позднейшим разговорам Шукшина с Георгием Бурковым.)

Не будем обольщаться: «киты» никуда не делись! Как и перед ВГИКом, так и во ВГИКе они окружали, психологически давили его. Другое дело, что и сам Шукшин порой как бы «хотел» этого, что принимал он порой за «китов», за пижонов от кинематографа уже и совсем других, вовсе, если разобраться, и не «китов», а если и «пижонов», то отнюдь не от искусства, а скорее от бездумной молодости, от бушующих (после 1956 года особенно) социальных перемен.

Атмосфера в «творческом» студенческом вузе всегда такова, что на роль «лидера», если говорить языком социологов, в этом микромире претендуют многие, едва ли не все. Дух своего рода соперничества – «кто кого обскачет» – и доныне жив и во ВГИКе, и в Литературном институте, и на факультете журналистики МГУ. А в те годы он был особенно живуч, он словно возродился из небытия; выделиться стремились все и каждый, о «новых открытиях», о собственном «новаторстве» в искусстве стремились – и дерзко, отметая все и вся на этом пути, а более всего «отцов» и их методы, – стремились любыми путями и средствами объявить и заявить многие.

Время было громкое и фантастичное. Бушевал – и не на магнитофонах, которых почти не было тогда, а на пластинках, записях, сделанных на рентгеновских снимках, – невиданный джаз Бенни Гудмена, Армстронга, Мишеля Леграна, Ка—унта Бейси и отечественный – Эдди Рознера. Входил в моду Булат Окуджава. Читатель открывал друг за другом Хемингуэя, Ремарка, Сэлинджера… Начиналась громкая пора поэтических вечеров в Политехническом музее и у памятника Маяковскому, пора оголтелого «новаторского» отрицания, «ниспровержения», которое словно и не задумывалось о будущем, или видело его в сугубо «анти», по отношению к недавнему прошлому, виде. Не за горами была уже и так называемая «молодежная» (она же – «исповедальная») проза конца пятидесятых – начала шестидесятых годов с ее эпатирующими героями – «звездными» мальчиками, рефлектирующими «романтиками»…

Все это очень быстро, гораздо быстрее, чем до «рядового» зрителя, слушателя и читателя, доходило до студентов ВГИКа. Все это влияло на умы и чувства не меньше, а иногда и больше, нежели лекции Ромма и других профессоров. Все это должно было влиять и на Василия Шукшина, но… влияло ли?

Все—таки влияло, хотя и в гораздо меньшей степени, нежели на его соучеников. И влияло – не в смысле следования, подражания, одобрения, а в большей степени – хотя, как свидетельствуют мемуаристы, он с удовольствием напевал иные популярные песенки Окуджавы, и был не прочь поговорить о «новой» интеллигенции и ее путях, и с интересом знакомился с новинками литературы – влияло больше отрицательно: он отталкивал, отрицал все—таки в большинстве случаев модные новинки, и отрицал порой не потому, что они так уж ему не нравились, а потому прежде всего, что они приводили в бешеный восторг «китов», что их водружали на пьедестал именно те, кого он считал пижонами и задаваками, именно те, кто пусть и не в открытую, но вполне определенно не верил в него и в его будущее.

Здесь доходило даже до смешного и, казалось, нелепого, как, например, в тогдашней шукшинской «борьбе» – а он был в институте активистом – с «узкими брюками». Он потом, в 1969 году, в наброске одной из статей вспоминал об этом вроде бы самокритично, но, если вчитаться, почти с тем же горячим максимализмом и неприятием каких—то модных, хотя, казалось, и оправданных практических тенденций в развитии чего бы то ни было.

«Мода… – писал Шукшин. – Тема „модная“ – и это тоже рискованно. А мне еще надо бы и покаяться: я в свое время боролся с узкими брюками, и не так уж это было безобидно. Только не поднимается рука – бить себя в грудь. Не могу… Чем были плохи узкие штаны? Да ничем. Меньше пыли подымали с пола, некая экономия материи. Правда, ничего особенного в них не было. Отчего же возня была? Вот почему. Если, например, армия молодых людей зашагала по улицам в узких штанах, то часть их, этак с батальон, обязательно выскакивает вперед и начинает отчаянно обращать на себя внимание. И они—то, думая, что они народ крайне интересный, смелый, скоро начинают раздражать. Потому что искусства одеваться здесь нет, а есть дешевый способ самоутверждения. Здесь налицо пустая растрата человеческой энергии, ума, изобретательности – почему же на это не указать? Другое дело, мы указывать не умеем. В борьбе за их (этого батальона молодых людей) самостоятельность утрачиваем разум и спокойствие. Я, например, так увлекся этой борьбой, так меня раззадорили эти „узкобрючники“, что, утратив еще и чувство юмора, всерьез стал носить… сапоги. Я рассуждал так: они копируют Запад, я „вернусь“ назад, в Русь».

Не слишком ли серьезно рассуждает здесь Шукшин? Не много ли чести для «узких брюк» и их тогдашних апологетов, а проще говоря, пижонов середины – конца пятидесятых годов – говорить о такой малости и таком пустяшестве столь горячо и страстно? И вообще – почему он так помнит, так запомнил это, что и спустя и десять, и четырнадцать лет (!) с той поры с таким непосредственным чувством – и даже как будто с чувством неутихшей обиды? – говорит, указывает на сугубо, как мы сейчас бы сказали, внешние приметы облика некоторых его «сотоварищей» тех лет? Ведь нелепо даже на минуту представить Василия Макаровича в роли, чем—то схожей с той, которую в наше время играют иные пенсионеры и не в меру ретивые члены родительского комитета, ведущие активную и суровую борьбу с «длинноволосыми»…

Но все здесь встанет на свои места, когда мы как следует вчитаемся в этот текст и попробуем понять, представить, что здесь стоит «за словами».

Да ведь не «узкобрючников» как таковых (и тогда, и потом) не принимал Шукшин, а тот образ, который представал, который виделся ему за ними! Образ, в сущности, тех же «китов», только слегка другой уже модификации. И раздражали они его не потому только, что «выскакивали» вперед и любыми способами стремились обратить на себя внимание, а потому – и прежде всего! – что «выскакивали» и «утверждались» они за счет других – таких, как он сам. И весьма знаменательно, что Шукшин уже тогда понял, что такой способ самоутверждения (в моде ли, в искусстве ли – все равно) есть именно дешевый способ, и в самом начале своего творческого пути напрочь отверг его. Правда, не обошлось здесь без перекоса, без некоторой утраты собственного спокойствия и, как он сам говорит, чувства юмора. А в конце—то концов получилось все наоборот: большее на себя внимание обратили не «узкие брюки» и фанаберия «китов», а «сапоги» и угрюмость Шукшина. Его тогдашний внешний вид запомнился, без преувеличения сказать, всем, кто в то время учился и кто преподавал во ВГИКе. Причем, как нам теперь это отчетливо ясно, «возвращение в Русь» (не внешнее только, разумеется, но и внутреннее) было в контексте того времени весьма и весьма благотворно. Оно и позволяло ему сохранять в том «чужом» окружении достоинство и самобытность.

Былая сердечная смута Шукшина, былое его смятение души ничуть не прошли и во ВГИКе. Они только преобразились, стали иными. Верить в себя он стал, пожалуй, больше, дерзновеннее, но показывать эту веру на людях – зарекся. И всегда—то (после встречи с губошлепами) старался помалкивать о сокровенном, а теперь – тем более.

Но так уж устроен человек вообще, – а художник тем более! – он не может жить подолгу без «отдушины», без «разрядки», без того, чтобы не поведать кому—то дорогому и близкому, хотя бы частично, о том, что его занимает; без того, чтобы не продемонстрировать то, в чем он особенно силен. А Шукшин учился во ВГИКе, в таком учреждении, где жизнь изначально, самой учебной программой на виду и «на миру». Он не преуспевал по части режиссерских этюдов, отвергал – и внутренне! – монтаж и мизансцену, но зато успешно отыгрывался в другом. Как актер, он не имел себе равных среди соучеников уже и на первых курсах.

«На сценической „площадке“ второго курса, – вспоминает И. Жигалко, – он играл Старика в рассказе А. Серафимовича „У обрыва“. Рассказ произвел на Шукшина сильное впечатление. Я лично знала Серафимовича (еще в студенческие годы подружилась с его семьей). Василий настойчиво допрашивал: каким Серафимович был в жизни, как слушал (слушать собеседника Серафимович умел превосходно), как говорил? Очень интересовала Шукшина драматическая история рассказа, написанного в разгар революции 1905–1907 годов; интересовали Шукшина и географические подробности (в частности, на какой большой реке происходят описываемые в рассказе события). Но самое главное, народный характер Старика и те средства, которыми этот характер создан, – это все было внутренне близко Шукшину. Было близко прозрение высокой поэзии образа через обыденность обстановки и поведения героя. И когда, после вопля отчаяния бежавшего из города от жандармов наборщика, зазвучал спокойный голос Старика, немногочисленные зрители „площадки“ – я не преувеличиваю – буквально замерли:

«Глянь—ка, паря, вишь—ты: ночь, спокой, все спит, все отдыхает, – неторопливо говорил Старик—Шукшин… – Трава—то примялась, а утресь опять поднимется, опять в рост… наут—ресь опять каждый за свое – птица за свое, зверь за свое, человек за свое. Только солнушко проглянет, а тут готово, начинай сызнова… Так—то есть, паренек»…»

…А матери и сестре летели на Алтай, в Сростки, в первые месяцы его учебы такие письма (надо же было объяснить, «на кого» он, поехавший поступать в Литературный институт и пославший телеграмму, что поступил в Историко—архивный, все—таки учится):

«…Столько дел, что приходишь домой, как после корчевки пней… Учиться, как там ни говори, а все—таки трудновато. Пробел—то у меня порядочный в учебе. Но от других не отстану. Вот скоро экзамены. Думаю, что будут только отличные оценки.

Но учиться страшно интересно. Говоришь, смотрела «Бродягу». Они здесь были – в институте у нас – индийцы—то. И сам этот бродяга, и все, кто с ним.

Фильм «Бродяга» сделал Радж Капур, т. е. тот, кто играет бродягу. Он режиссер этой картины и сам в ней играет. Вот, чтобы ты поняла, на кого я учусь.

Ну а дела мои идут замечательно. Только вот время не хватает. Скоро переходим в общежитие. Три человека в комнате – замечательно. Деньги пока есть. Это те триста рублей, которые ты прислала мне – забыл когда, то ли до праздника или после праздника. В предыдущем письме ты писала, что вышлешь еще триста рублей. Если я их получу, то мне хватит до Нового года».

Отсюда можем заключить, что он не только с большой охотой учился и стремился быть на равных с теми, кто был моложе его и кто формально знал и больше успел прочитать и посмотреть, чем он, но и то, что он уже на первых курсах стремился к тому, что осуществил в последние годы жизни: «Он режиссер этой картины и сам в ней играет».

Шукшин же стал, как мы знаем, еще и автором сценария своих фильмов.

Примечательно и то, что ему не хватает именно времени, а не денег. Материально же он весьма доволен, хотя живет, как аскет: представьте себе, какова жизнь в течение пяти—шести месяцев на «довольствие» в шестьдесят рублей («триста рублей» – это «старыми», до 1961 года, деньгами).

«Пробел—то у меня порядочный…» И ранее того, и после того он много раз говорил о том же – о недостаточности, о скудности своих знаний. И, кажется, успел убедить в этом не только себя, но и многих других. На самом же деле, и довольно скоро, – но неизвестно: заметил ли он это сам? – наступил период, когда Шукшин не только сравнялся в своих «книжных» знаниях с самыми искушенными по этой части «китами», в чьем распоряжении были блестящие «фамильные» библиотеки, но и далеко обошел и превзошел их.

По воспоминаниям той же Ирины Александровны Жигал—ко, Шукшин брал читать из ее библиотеки множество отнюдь не «распространенных» книг. Среди них были такие, например, как «История цивилизации» Бокля, как Коран.

«Последняя книга, – пишет Жигалко, – была чужая. Я предупредила: „Ненадолго, Вася, ладно?“ Он вспыхнул: „А когда я брал книги надолго?„…“ Позднее, и уже на более долгий срок, он брал из библиотеки И. Жигалко двухтомную (теперь вышли уже четыре тома) «Крестьянскую войну под предводительством С. Т. Разина“.

Он прочитал в студенческие годы и Библию, и собрания сочинений Толстого, Достоевского, Чехова, Глеба и Николая

Успенских, Решетникова, Горбунова, Лескова, Горького и многих—многих других.

Прочитал? Нет, правильнее будет сказать – изучил. Настолько внимательно, что некоторые эпизоды, некоторые образы русских классиков, помимо его воли, неосознанно перешли, в качестве невольных литературных реминисценций, в его собственные произведения.

* * *

Ничто не ускользало от его взора, все вызывало пристальное внимание, изучалось, обдумывалось, осмыслялось.

С однокашниками об этом он делился крайне редко и как бы случайно, зато регулярно сообщал о том, что волнует его и занимает, Ивану Попову. (Это и была в то время та самая заветная «отдушина», о которой мы упоминали выше.)

Попов учился в то время в Киеве, уже в Высшем художественном училище. Он стремился стать художником не только по диплому. К тому же, по сути, стремился и Шукшин. У них было много, много общего не только по воспоминаниям детства, но и по тогдашним, еще не очень—то определенным, творческим задачам. Это выяснилось тогда, когда они в начале 1955 года снова, после долгого перерыва, встретились в Москве на парадной лестнице ВГИКа, а потом долго бродили вместе по улицам столицы, говорили и не могли наговориться.

Каждый почувствовал другого как близкую, как родную душу. А потом затеялась переписка, постоянная и частая. Письма были «глобального» порядка, бытовые и родственные предметы занимали в них лишь самое дежурное место. В основном же – и главном! – речь в них шла о литературе и искусстве, о проблемах творчества. К великому сожалению, целый чемодан с этими шукшинскими письмами был у Попова украден в конце пятидесятых годов, уцелели лишь несколько «автографов» Шукшина, случайно хранившихся в другом месте. Но даже по ним, по этим сохранившимся письмам мы сможем установить в высшей степени своеобразную и, кстати сказать, опровергающую «дремучесть» и «недалекость» студента Шукшина, картину мучительного и прекрасного становления нашего героя.

Первое из уцелевших писем к Попову датировано январем 1957 года:

«Здравствуй, Ваня!

Получил твое письмо. Спасибо, дорогой. Я очень рад, что у тебя все благополучно (у меня с некоторых пор свое, особое понимание благополучия). Если говорить проще – я рад, что ты не женился. Право же, дело тут не только в свободе, которой тоже очень следует дорожить, но и в чем—то еще, непонятном.

Итак, ты работаешь. Как я завидую тебе, Ваня. Когда я получаю твои письма, я думаю о себе, о том, что, наверно, и я когда—нибудь окончу институт.

О фильме «41–й». На мой взгляд, ты несколько преувеличиваешь художественное значение фильма. Впрочем, это понятно. Твое сердце художника не выдержало перед изумительной работой оператора. Здесь можно говорить о том, что это слишком красиво, сказочно красиво, но это действительно здорово. Однако, если судить по большому счету, я позволю себе критиканство. Актеры: Извицкая играет Марютку, но это не Марютка—рыбачка, грубая и нежная дочь моря. Когда она (Извицкая) повторяет – «рыбья холера» – это неприятно гнетет, точно перед тобой умный человек разыгрывает шута. И вообще – не выходят у нас еще т. н. «простые люди». Тут происходит своеобразная переоценка ценностей. Мы отказываем этим «простым людям» в уме, в сложной психологии и оставляем им лежащее поверху вроде – «рыбьей холеры» и т. п. Забыли, что Чапаев, Максим – тоже были простые люди. Композиционно фильм очень неровный. Первая половина – пески – затянуто. Герой – любуется собой. (Это несколько субъективно, но я не выношу красивых мужчин.)

Во второй части драматургия делает странные, иногда смелые скачки, но борьбы т. н. «классовой» – такой, как она выглядит у Лавренева, – нет. Мы вообще затаскали это понятие классовости, но в первоначальном значении – это ведь, по—моему, то, что вообще достойно гения.

Впрочем, фильм мне тоже нравится. Но мне мешает объективно ценить его то обстоятельство, что я очень хорошо знаю фильм Протазанова по этому же рассказу. Немой. Тот несравненно лучше. Это ничуть, впрочем, не обижает Чухрая. Он еще молодой человек.

Ваня, был я недавно на выставке Пикассо. Но об этом когда—нибудь позже. Вот когда приедешь – поговорим.

Я очень рад, что ты не оставляешь мысли о Новосибирске. Я потихоньку лелею мечту, что, может быть, к моему выпуску там наладится выпуск художеств, фильмов. Я бы не охнул – поехал туда. Даже если бы здесь предложили сразу три постановки. У нас, кроме всего прочего, – производство гнетет. Это ад кромешный. Право, иногда прощаешь посредственность, особенно молодых.

Я бы очень хотел работать там, где меньше начальства и матерых маэстро.

Сейчас отснял свою курсовую работу (звуковую) – 150 м. По своему сценарию. Еще не смонтировал. Впервые попробовал сам играть и режиссировать. Трудно, но возможно. Это на будущее.

Когда сможешь быть в Москве? Напиши.

Еще раз выражаю благодарность твоей судьбе за то, что она предохранила тебя от «семейного» шага. Т. е. когда—нибудь ты это, конечно, сделаешь, но не сейчас. Не сейчас, когда ты сыт и у тебя есть хоть немного времени думать, мечтать, радоваться, страдать и работать, работать, работать.

Ты понимаешь ли, Ваня, я убежден, что художнику женитьба никогда впрок не идет. Исторически. Если хочешь – он должен быть одиноким, чтобы иметь возможность думать о Родине, о других людях.

Ну, бывай здоров, дорогой мой. Приезжай, походим по выставкам.

У нас проходят занятия в Третьяковке по ИЗО. Это удивительно, Ваня.

Ну, до свиданья. Что читаешь? Как относишься к Тендрякову?»

Такое ощущение, что письмо это написано не студентом—третьекурсником, а умудренным не только жизненным, но и большим творческим опытом человеком. Ну… лет этак двадцать спустя, в наши дни, можно себе представить подобный анализ фильма «Сорок первый», вошедшего, кстати говоря, в число лучших отечественных фильмов. Но тогда?.. Удивительно трезвый, удивительно живой и бескомпромиссный голос слышится нам. Голос человека, что—то очень и очень серьезно и глубоко понявшего в искусстве, имеющего не просто свои, особенные убеждения, а убеждения – выстраданные, крепкие и гибкие на излом: не сломаешь!.. А горячие шукшинские рассуждения о «простых» людях здесь уже таковы, что сам собою просится, казалось бы, гораздо более поздний вывод: Василий Макарович Шукшин в своей прозе и в своих фильмах не только не отказывал героям из народа в уме, в сложной, напряженной духовной жизни и в противоречивой, особенной психологии, но и всячески выявлял, всячески подчеркивал это: «простые» люди думают, размышляют и мечтают обо всем, они ничуть не менее «сложны» и «глубоки», нежели «кандидаты наук» и прочие умудренные и «себе на уме» городские люди.

А как характерны, как притягательно призывны, зазывны его пожелания брату, особенно в том, что главное в жизни художника – думать, мечтать, радоваться, страдать и работать, работать, работать!..

Работал же Василий Шукшин в преддверии своего тридцатилетия очень и очень много. И может быть, не только не меньше, но и гораздо больше своего литературного кумира – Мартина Идена. Тут не только учеба как учеба, не только напряженное чтение по ночам, но собственно творчество.

Из—под его пера выходят рассказ за рассказом. Не так быстро, как бы ему хотелось, но все же движется многостраничный роман, который в печати спустя несколько лет получит название «Любавины».

Начинается и шукшинский кинематограф… Марлен Хуциев вспоминает:

«Аллеи этой на Одесской студии сейчас нет. Недлинной, идущей влево от проходной, немного наискосок, отделенной невысоким деревянным штакетником от небольшого яблоневого сада…

На той аллее я и встретил однажды человека, незнакомого мне, он был не из студийных. Человека с слегка раскачивающейся походкой, одетого в темно—синюю гимнастерку и галифе, в сапогах – костюм совершенно немыслимый для жаркого одесского июля. Я сразу узнал его, хотя никогда не видел и фамилию его услышал дня за два до этого, и она ничего мне не говорила. И тем не менее я сразу узнал его. Здесь нет никакой мистики. Речь идет о студенте третьего курса режиссерского факультета, приехавшем на практику. Я начинал ставить фильм «Два Федора», мне нужен был исполнитель главной роли; сценарий был славный, но несколько, как казалось мне, сентиментальный, и нужен был настоящий солдат.

Среди актеров, которых я знал, мне такой не виделся. И вот вгиковцы, его однокурсники, назвали мне фамилию, которую я никогда не слышал, – Шукшин, самого его ни разу не встречал – он поступил во ВГИК, когда я его окончил. В Одессе он был уже около двух недель, но мне ни разу не попадался. И тем не менее, встретив, повторяю, я сразу узнал его. Не обратить на него внимания нельзя было.

Мы поравнялись, прошли мимо, не сказав ни слова друг другу, – он был на практике у товарища и пробовался на одну из ролей, и до результата проб заговорить с ним мне было неудобно. Но странно, потом, когда мы познакомились, я услышал его голос, он был совершенно таким, каким я ожидал, вернее, каким он и должен быть у такого человека, с таким лицом, с таким обликом. Он, голос, был похож на него, он был его, настоящий. Сейчас – похожего я не знаю.

Некоторое время, проходя друг мимо друга, мы продолжали молчать (странно! он вдруг стал попадаться часто), потом стали сдержанно кивать друг другу. Наконец, когда он не был утвержден в картине, в которую пробовался, я предложил ему прочесть сценарий, сказав, что, если он согласится, никого другого снимать не буду (попробую для приличия – он неизвестный, я делаю вторую картину, а по сути первую, так просто без пробы не дадут).

Он согласился. До сих пор не могу понять, что его привлекло тогда. Главная роль, моя ли откровенность, которой он поверил? Так или иначе, мы условились, и я уехал в Киев утверждать сценарий.

После обсуждения сценария в Киевском комитете дали поправки, было установлено, что я сделаю их прямо в режиссерском сценарии в короткий срок – две недели. Я остался в Киеве, засел в гостинице, целыми днями писал, резал, клеил. Однажды в дверь постучали, и в номер, к моему изумлению, вошел Шукшин. Вид у него был хмурый и одновременно смущенный. На мой вопрос, откуда он взялся вдруг, ответил, что приехал на съемки. Оказалось, что после моего отъезда из Одессы в группе, в которой он до этого пробовался, произошли какие—то неполадки с актерами, и его срочно вдруг утвердили на этот раз на главную роль. Он сообщил, что ему сказали, что мне, мол, сценарий утверждать не собираются и я запущен не буду. Я высказал недоумение, кивнул на груду листов режиссерского сценария, сообщил, что спешно кончаю, собираюсь сдать, после чего должен быть запущен и что он, мягко выражаясь, введен в заблуждение. Шукшин произнес короткое «ясно», подергал желваками и… уехал в Москву. Были шум, выяснение отношений с дружественной группой, скандал на студии. Потом, когда я был запущен, его за эту решительную акцию не разрешали пробовать, потом… потом, как—то уж не помню сейчас как, все это улеглось – наверное, убедил экран, проба (провести которую в конце концов разрешили). Потом была работа, о которой, несмотря на то, что она протекала тяжело – я все время болел, – вспоминаю как о счастливом времени».

И далее Марлен Хуциев говорит о том, что теперь в нем живет такое ощущение, что кроме обычных производственных сложностей он никакого другого напряжения в этой работе не испытывал. Они, режиссер и исполнитель главной роли, как—то сразу поняли друг друга, договорились без всяких долгих споров и излишних обсуждений об общей позиции, и съемки шли непринужденно, подобно дружескому разговору, в котором собеседники понимают друг друга с полуслова.

Первому шукшинскому режиссеру вспоминается больше то, что непосредственно со съемками не связано, а более всего лик, образ самого Шукшина, то идущего по огромному полю среди подсолнухов в выцветшей (вытравили хлором) гимнастерке, то сосредоточенно роющегося в книгах в каком—нибудь районном магазинчике – в кратких перерывах между движением «военного» съемочного эшелона от одной украинской станции к другой. («Вот он снова медленно уходит, в спину, чуть сутулясь. Белый днепровский песок в Кременчуге, редкие минуты отдыха».)

Иногда Марлен Хуциев видел в его руках тонкую ученическую тетрадь, свернутую в трубку, и вспоминал, что ему говорили, что Шукшин, кажется, что—то пишет для себя, и кажется, рассказы. Но молодой режиссер не придавал этому никакого особенного значения. И даже тогда, когда наступили длинные осенние вечера, моросил унылый однообразный дождь и съемка часто откладывалась, когда сырой ветер продувал студию насквозь и поневоле приходилось сидеть в гостинице, а исполнитель главной роли приходил, старался ободрить опять заболевшего и «скисшего» режиссера своими рассказами – и устными, и письменными, – и тогда Хуциев слушал эти рассказы вполуха.

«Рассказов не помню, – честно сообщает он, – голова всегда забита предстоящей съемкой, мысли о которой вымывают из мозгов все, кроме нее. Но помню ощущение, помню, ловил себя на том, что, несмотря на то, что отвлекаюсь, с удовольствием вслушиваюсь в шукшинский голос. Это были не рассказы в собственном смысле этого слова, сюжетные истории, законченные вещи, нет, просто он рассказывал о своих родных местах и людях, которых знал. Помню его рассказ о старом своем деде, который подбадривал кулачных бойцов, а потом, не выдержав, сам ввязался в бой на кулачках и одолел противника. Рассказывал так смачно, что мне, человеку совершенно невоинственному, отчаянно захотелось подраться».

Воспоминания Марлена Хуциева не только ценны для нас «по фактуре», не только воскрешают облик Василия Шукшина «образца 1957 года», но и замечательны как «чисто» литературный, художественный материал, написаны, как говорится, тепло и проникновенно. И все же… все же бы мы не стали приводить их в таком объеме, когда бы они не имели к ученичеству Шукшина самого непосредственного отношения.

Сказать, что Шукшин учился и многому научился на съемках фильма «Два Федора», – значит сказать об очевидном, сказать о том, что «иначе не могло и быть». На самом же деле эти первые съемки дали ему гораздо больше, чем могли, казалось бы, дать.

Тут во многом формировался и определялся не только Шукшин—актер (что, естественно, понятно), но и Шукшин—режиссер (хотя до первой полнометражной, самостоятельно поставленной им картины оставалось еще около семи лет), но и Шукшин—писатель (хотя первые «серьезные» и основательные его публикации появятся лишь в начале шестидесятых годов). Давайте—ка сопоставим.

В статье «Как нам лучше сделать дело», датированной 1966–1971 годами и написанной для журнала «Советский экран», Шукшин писал: «Кинопроба – циничное дело. Я больше зарекся пробоваться. Но у меня есть другой кусок хлеба, не в этом дело. Придет время, я сам буду проводить кинопробы – как режиссер. По—моему, мы делаем большую, горькую ошибку, предлагая актеру сыграть кусок из фильма. Актер прочитал сценарий, думал о нем. Думал о своей роли, по—своему как—то примерился к ней – в целом. А кусочек предложили сделать маленький, и он туда постарался втолкать, что он напридумывал обо всей роли; он ставит на карту все. Получается плохо. Иначе быть не может. Помню, мы проводили кинопробы по фильму „Живет такой парень“. Пробовался Куравлев. Сыграл плохо… Мы стыдились смотреть в глаза друг другу. Я недоумевал: до этого мы так хорошо поняли вместе, как надо играть Пашку Колокольникова, Леня импровизационно проигрывал отдельные моменты, у меня душа радовалась. И вот – на тебе!.. И вдруг я подумал: ведь вот его когда надо было снимать—то! (если уж непременно надо снимать) – когда мы говорили с ним, когда он „выдрючивался“ в кабинете. Я кое—как успокоил актера, но знаю, какое это успокоение: это та самая бессонная кошмарная ночь, о которой потом говорят легко и весело. Это нелегко и совсем невесело… На мое счастье, я хорошо знал Куравлева, его возможности, смог доказать, что он сделает хорошо».

А вот отрывок из воспоминаний народного артиста СССР Евгения Лебедева:

«Я стал рассказывать, как понял „Миль пардон, мадам!“, он напряженно слушал.

Казалось, Шукшин заново оценивал то, что сам написал. Я кончил говорить – и услышал:

– Ну что же – будем сниматься.

– А проба—то будет?

– А—а–а, какая проба? Зачем проба? Мне не надо – я знаю, – последовал быстрый ответ. – Вот так вот – все. Я поговорил – больше ничего не надо».

Можно процитировать еще «куски» из некоторых статей Шукшина и воспоминаний о нем, но – безусловно, с разночтениями – суть будет та же (ее он хорошо выразил в одном из интервью начала семидесятых годов):

«Мне не так уж важен тот набор средств – более или менее широкий, – которым располагает актер; мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь.

Актер должен не просто понимать своего героя, но и знать его до последних мелочей. До ногтей. Помню, как начинали мы работать когда—то с Всеволодом Васильевичем Санаевым. Он пришел ко мне побеседовать о возможном участии в фильме «Ваш сын и брат». Мы долго разговаривали – старались «вскрыть» характер старика Воеводина. Я выкладывался, мучительно соображая на ходу, как убедительно рассказать ему про этого мудрого русского старика, который доживает жизнь, но еще крепок, голова его свежа, и жизнь он прошел – знает ее вдоль и поперек. И вдруг Санаев сказал мне: «А знаешь, какие у него ногти?» – «Какие ногти?» – «На ногах. Толстые, крепкие, широкие. И загнуты, потому что он их никогда не стриг. И слегка темные…» Он знал таких стариков. И я поверил ему. Нет, не поверил – доверился…

Я требую от актера того, чего требую от всякого человека, которого беру «в работу», то есть избираю своим героем. Я требую искренности. Мне дорог актер, если я чувствую народную природу его таланта. Вот Лебедев – его как художника вывела к жизни Волга – главная российская улица. Санаев – в нем жив дух потомственных тульских умельцев. С огромным интересом работал бы я с Ульяновым, с Мордюковой – я чувствую в них запас человеческой памяти, переходящей из поколения в поколение. Именно в работе с такими актерами, знающими жизнь, неспособными сфальшивить, выдать одно за другое, проверяется ограниченность литературного образа для кинематографа. Экранизация нашей литературы просто невозможна без таких вот по—настоящему народных актеров». Подумаем.

Ну? Разве нельзя из всего, сейчас и ранее сказанного, понять, что основные кинематографические принципы и методы Шукшина не только начали складываться, но во многих своих параметрах – пусть еще не на практике, но по духу! – уже к концу пятидесятых – началу шестидесятых годов в основном сложились?!

…Марлен Хуциев сказал Шукшину, что если ему понравится сценарий, то никого другого снимать уже не будет, – настолько режиссер почувствовал, что это именно шукшинская роль, что даже голос его был настоящий, и весь он – характер народный.

Он был – настоящий, такой, словно именно с него, и ни с кого другого, писался характер, образ русского солдата Федора. И это особенное чувство – чувство именно этого актера как единственного в данном, в том или ином конкретном случае, – не скажу, что перенял тогда, – но живо, органично воспринял Шукшин.

Отсюда и пошли его чуть ли не физическое, неприятие кинопроб, упорный (когда он уже мог благодаря своему авторитету) отказ от них вообще – в собственных картинах – или же максимальное, правдами и неправдами, облегчение этих проб, когда их нельзя было избежать, перед актерами малоизвестными или же непрофессионалами (например, в случае с кинопробой писателя Ю. Скопа, которого Шукшин заранее «расписал» на одну из главных ролей в фильме «Странные люди»)… А от актеров он потом требовал того же, чего требовал – еще и до съемок «Двух Федоров» – от самого себя: подлинного знания, глубокого понимания не только «киношной» жизни, которую предстоит прожить герою, но и самой что ни на есть взаправдашней – такой, какова она и была бы для данного персонажа без всякого «кино». (Вспомним, как дотошно, с каким любовным вниманием работал Шукшин еще на студенческой «площадке» второго курса – над образом Старика в рассказе Серафимовича «У обрыва». Тем же по сути принципам актерской работы он будет верен потом и в собственных ролях, и того же будут требовать от артистов, занятых в его авторских фильмах.)

* * *

Активно и плодотворно формировался Шукшин в конце пятидесятых годов и как писатель.

В студенческом общежитии, в комнате, где живут еще два человека, он упорно, чаще всего ночами, пишет свой первый роман. Пишет и рассказы, но они пока что не воспринимаются им как что—то большое и настоящее. Пишет и стихи – в тех же тоненьких тетрадках, – подражая в них, сам того еще не замечая, Сергею Есенину, «открытому» им еще в пору скитаний – попадались иные стихотворения из «Москвы кабацкой», переписанные от руки, – а теперь прочитанному в более полном объеме и принятому без остатка, как самое дорогое и желанное, в сердце.

О том, что он «сочиняет», знают во ВГИКе многие, но читать свои первые произведения Шукшин дает только Ромму. И эти первые его рассказы отчасти компенсируют разногласия между мастером и учеником по части основных слагаемых режиссерской профессии. («Михаил Ильич требовал, – вспоминал потом Шукшин, – чтобы мы сами пробовали писать. Он посылал нас на объекты – почтамт или вокзал и просил описать то, что мы там видели. Потом, на занятиях, он читал и разбирал наши зарисовки. А мне однажды посоветовал: „Пиши, в редакции отсылать не торопись, а мне давай“. Конечно, мне теперь стыдно, что я отнимал у Михаила Ильича время. Но взялся я за дело активно, писал и приносил ему показывать. Он читал, возвращал мне, делал свои замечания и велел продолжать».)

Шукшин внимательнейшим образом знакомится не только с классическими произведениями русской литературы, но и с воспоминаниями о жизни и творчестве известных писателей и литературоведческими трудами о них, а также с только что вышедшими и вызвавшими широкий резонанс публикациями современных авторов. Над последними он задумывается особо, оценивает их пристально, можно сказать, «пробует на зуб». Вопрос, адресованный Попову, – «Как ты относишься к Тендрякову?» – вполне закономерен, отражает в немалой степени не только особенный и острый шукшинский интерес к современной ему литературе, но и характеризует – в немалой степени – собственные его искания, поиски своей дороги среди прозы современников.

Многое его в этой прозе внутренне не устраивает, многое он не может принять, особенно до конца принять, но он пока еще не осмеливается заявлять о своих литературных мнениях, симпатиях и антипатиях. Не то что он еще робок здесь, а просто чувствует, что не готов пока быть бойцом на литературном фронте. Шукшин пока еще словно примеривается к литературе, определяет для себя: «Быть или не быть».

«Быть» – все—таки перевешивает, вот почему он, преодолевая врожденную застенчивость, начинает знакомить со своими первыми «виршами» не только Ромма, но и некоторых других, кто к нему относится в целом неплохо, кто верит в него и его будущее. Среди этих некоторых и его первый режиссер Марлен Хуциев. Шукшин тянется к нему и, пряча свою ранимость за напускной то бравадой, то угрюмостью, стремится поведать ему о самом сокровенном и дорогом, во многом раскрывается перед ним.

Режиссер слушает его вроде бы внимательно, с интересом, но в общем—то ему – по вполне понятным причинам – не до того: он тоже молод, он снимает свою первую, а значит, заветную картину (до этого была «Весна на Заречной улице», но ее Хуциев делал не один), он весь – независимо от того, насколько замечательно все остальное – в своем фильме, в своей работе, он тоже должен доказать: не режиссер он, а Режиссер, Художник. Вот почему Марлену Хуциеву запомнился больше всего «крупный план», то, как он так и не решился «разрезать» на пленке длинный эпизод: прощание солдата Федора с мальчишкой на перроне – задумчиво смотрящее лицо солдата; и то, что Шукшин «просто рассказывал», что это «были не рассказы в собственном смысле этого слова».

Нет, это были все—таки уже рассказы! Пусть первые, еще не очень совершенные, но все же именно рассказы! Их не запомнил режиссер, не запомнил даже того, что иные истории Шукшин не устно рассказывал, а именно читал по тетрадке, но, к счастью, осталось это во многом в памяти сына режиссера – Игоря Хуциева. Мы уже приводили его воспоминания о «штрихах» Шукшина к будущему замечательному рассказу «В воскресенье мать—старушка» (другое название «Гармонист»). Приведем теперь его пересказ других ранних рассказов Василия Макаровича, – увы, так и не побывавших в печати и бесследно исчезнувших (уничтожены автором?). А рассказы, судя по всему (особенно второй), весьма интересны и неплохо написаны: не случайно они так запомнились мальчику и на столько лет сохранились в его памяти! А кроме всего прочего, второй из этих рассказов еще и, как можно без труда догадаться, во многом автобиографический.

«Как—то мне сказали, – вспоминает И. Хуциев, – чтобы я вел себя тихо, дядя Вася будет читать сказку. Но это была не сказка, а рассказ. Не помню, в чем было дело, вспоминаю только, что какие—то люди в сельсовете спорили друг с другом, долго пили чай, долго прикуривали и все время говорили друг другу, что кто—то не прав. Он читал по тетрадке, школьной, в клеточку, в желтой обложке, тихим голосом, аккуратно выговаривая слова. И было это неожиданно скучно, рассказывал он намного лучше. Дочитав, он сразу же ушел.

А чуть ли не на следующий день он читал другой рассказ – получитал, полурассказывал.

Рассказ был про хулигана. О том, как в маленьком русском городке, на берегу реки, живет парень, местный хулиган. Отца у него нет, мать не знает, что с ним делать, он ее не слушается, школу хочет бросить. Курит, пьет вино, и вообще справиться с ним невозможно, никакие уговоры на него не действуют. И еще он принципиально не моет ноги. Мать снимает с его кровати простыни, и он гордо спит на голом матрасе, а потом вообще уходит спать на чердак. Но в то же время по мере своих возможностей он защищает слабых и по своему усмотрению восстанавливает справедливость.

Что—то там было про любовь, какой—то намек, но не это главное.

Однажды в воскресенье происходит у этого хулигана ссора с сыном директора магазина. Тот хвастается перед ребятами, что у него много денег, достает из кармана и показывает десятку, потом пятерку (это были еще старые деньги). Ребята, конечно, смотрят с завистью. И тогда он вынимает еще трешку – мятую, старую, – хулиган не выдерживает и дает ему по шее, выбивает деньги из руки. Деньги падают на землю, а сын директора убегает.

Помню, кто—то спросил:

– Вася, а чего он его ударил—то?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.