Градский 1974. «Романс о влюбленных»

Градский 1974. «Романс о влюбленных»

Градский хранит независимость свою, маневрируя меж многочисленных харибд и тысяч сцилл:

– Ты привыкаешь к тому, что тебе говорят лишь хорошее. Это касается не только общения с людьми, но и профессии. Ты привыкаешь к тому, что тебя окружают красивые женщины, стараешься соответствовать тому, что они о тебе думают.

В 1974 году АБГ оканчивает Гнесинский институт (специальность в дипломе: оперный и концертно-камерный певец) и получает предложение петь в опере. Но лишь в 1988 году он споет в Большом театре уникальную по своим вокальным параметрам партию Звездочета в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Нет сомнений: звездный час Александра – «Романс о влюбленных» Андрона Михалкова-Кончаловского. Все проснулись знаменитыми после премьеры. Градского привечал даже Billboard, объявивший юное советское дарование «Звездой года» (1974) «за выдающийся вклад в мировую музыку».

Саня вспоминает:

– Кончаловского привел Петров, с которым я познакомился на горьковском фестивале. Они пришли на запись в Дом звукозаписи на Качалова. Это дурацкая история. Вообще, когда Андрон об этом пишет, мне даже весело. Как и всегда, когда он пишет. Что бы он ни писал, у него всегда какой-то удивительный, свой собственный взгляд. Какой-то у него оптический кристалл, и в этом кристалле все преломляется странно. Совершенно не так, как кажется кому-то другому. В моей ситуации было очень просто. На самом деле они вдвоем ввалились в студию, когда я записывался, и, естественно, напоролись на мат, которым я их послал. И очевидно, Кончаловского это «зацепило». И он, возбужденный, как мне потом передали, сказал: «Я его буду снимать!» А я там «просто» записывался… Он пишет, что я катался по полу. Не катался я по полу! У него было такое ощущение, видимо. Но он же решил меня снимать! В главной роли! И сразу же раздумал! Потому что я в профиль повернулся. И оказалось, что с таким носом главная роль – тем более советского моряка – ну никак не получается.

Саша довольно смеется, в умении иронизировать ему не откажешь. Борисыч в своих оценках по-прежнему резок и категоричен: – Я благодарен, конечно, Андрону за науку. Исходя из своей работы на «Романсе» я точно знаю теперь, с каким режиссером надо работать, а с каким – не надо. И что можно от режиссера требовать, а чего – нельзя. Тогда я был начинающий, зеленый и вообще ничего не знал.

Напомню, начинающему композитору было всего двадцать три; он сам признает:

– По тем временам очень мало. Это сегодня в двадцать три года ты можешь стать не знаю какой звездой, а тогда я был самым молодым кинокомпозитором страны…

В мир открытой коммуникации с обществом гений Градского вступил именно тогда, в период создания знаменитого киноопуса Андрона Кончаловского «Романс о влюбленных». Работа над музыкой к этому фильму стала для Градского своеобразной школой жизни.

Все мучения были из-за того, что непрофессиональные участники кинопроцесса ставили перед Градским идиотские задачи. Сам он тоже не был профессионалом, но в результате всему научился. Теперь на его счету более сорока картин. А тогда все было непросто. Вспоминает экс-бунтарь: – Поначалу со мной заключили контракт на шесть песен. Я был доволен, потому что на тот момент зарабатывал, играя на танцах, восемьдесят рублей в месяц, ну, или сто. А тут выписали мне гонорар в шестьсот рублей. И я думал: «Вот это бабки, сейчас загуляем…» И вдруг мне звонит мой приятель, музыкальный редактор, и говорит: «Санек, они хотят тебя надуть. Ты им отдашь песни, из которых кто-нибудь другой сделает музыку к фильму и получит за это восемь тысяч рублей». Я тут же набираю Андрона и спрашиваю: «Это правда?» Тот замялся, и я понял, что так оно и будет. Тогда я сказал: «Или я буду автором музыки к фильму и получу все деньги, или иди к черту!» – и бросил трубку. А тогда музыку к картинам писали только члены Союза композиторов, а самым молодым композитором за всю историю кино был Марк Минков. Но даже ему было двадцать девять, а не двадцать три, как мне. Кончилось все тем, что я вошел в историю как самый молодой композитор, с которым заключили контракт на написание музыки. Пробил это дело Андрон, который всем объяснил, что я ненормальный и что он ничего не может со мной поделать. Он тоже стукнул кулаком где-то и сказал (как мне передали): «Может, он сумасшедший, но его песни мне нужны». Так я стал композитором на «Романсе…», получил свои первые большие деньги, купил машину и стал свободным человеком.

В другой беседе Градский изложил историю подробней, с именами/паролями/явками: – У меня есть друг, музыковед, теоретик джаза Аркадий Петров. Кстати, близкий друг Мурата Кажлаева, композитора. А последний хорошо был знаком с Кончаловским, который и просил Кажлаева сделать музыку к своему фильму. Андрон хотел предложить Кажлаеву сделать что-то в жанре симфоджаза: красивой такой американизированной музыки типа «Лав стори» или типа М. Леграна. По причине занятости Кажлаев отказался от предложения Кончаловского. Посему режиссер начал интересоваться у Аркадия Петрова, нет ли где-нибудь певцов странных, интересных, молодых. «Есть такой, – сказал Петров, – Саша Градский из группы „Скоморохи“, они уже делают свою пластинку». И вот прямо в Дом звукозаписи на радиостанцию «Юность» приходят Кончаловский и Петров. Происходит следующее: я записываю «плэй-бэк» в студии, это довольно трудная работа в технических условиях того времени, то есть я накладываю на свой голос партии разных инструментов, как бы «человек-оркестр» изображаю. А студия разделена на две части: аппаратная и зал. Я работаю в зале, они входят в аппаратную, а затем совершенно бесцеремонно открывают дверь и врываются в зал. Без всяких моих приглашений и просьб. Ну и я (поскольку для меня что Кончаловский, что Ленин, что Сидоров в тот момент были совершенно одинаковы) довольно круто, как я умею это делать – вы, наверное, наслышаны, – прогоняю непрошеных гостей (и меня можно понять). Они ретируются из зала и уходят в аппаратную, наблюдая за мной. Я продолжаю делать свою запись – Кончаловскому, видимо, нравится. И Кончаловский говорит доподлинно следующую фразу: «Градский не просто будет у меня петь, но и сниматься в главной роли. Вы только посмотрите, какие у этого парня выразительные голубые глаза!» Справка: глаза у меня вообще-то зеленые. В общем, Кончаловский назначил встречу, послушал мои песни в моем исполнении и после спрашивает: «Можешь ли писать музыку для кино? Я отвечаю: «Могу!» Он: «Почему так уверен?» И тут я говорю безумную фразу: «Конечно, я пока не писал для кино, но я гениальный, поэтому смогу сделать ВСЕ!» Тут же Кончаловский мне дал стихи Булата Окуджавы, Николая Глазкова. Одни стихи последнего в фильм не вошли. Это была «Песня про морскую пехоту». Там была замечательная рифма: «Известие это – не то, нет, не то, нет, не то, нет. Морская пехота не тонет, не тонет, не тонет…» Это, кстати, вполне рокерская рифма. А вот глазковская «Песня о птицах» с моей музыкой в фильм вошла. Я в фильме на голос распел сценарный текст в эпизоде драки – белым стихом! Написал шесть песен и несколько музыкальных эпизодов. Пора было заключать договор. Человек я был тогда молодой и небогатый. И вот мне приносят договор на страшные по тем временам деньги – шестьсот рублей! Однако один из моих друзей из музыкальной редакции «Мосфильма», Саша Костин, сообщил мне, что меня обманывают: «Старик, возьмут твои песни, музыкальные темы, заплатят 600, потом придет член Союза композиторов, возьмет твою музыку, скомпилирует ее и получит кучу денег! Так уже случалось с молодыми талантливыми ребятами». Тогда я позвонил Андрону и сказал: «Или я буду писать всю музыку к фильму, как – дело мое, или пошел ты… со всей твоей картиной…»

Упомянутый музыковед Аркадий Петров в 1977 году писал:

«Февраль 1973 года. Дом радиовещания и звукозаписи на улице Качалова. „Скоморохи“ записывают песню Градского, инструментальная фонограмма готова, и надо наложить трехголосный вокал. В концертах Градский поет вместе с коллегами по ансамблю, но на записи он предпочитает спеть все три голоса сам. Работа трудная, ювелирная. Пока Градский репетирует, я привожу в студию несколько человек во главе с кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским. Они ищут певцов для своей картины, и им обязательно нужны новые, неизвестные голоса. И вот я потихоньку, еще не познакомив с Градским, привел их в студию, чтобы они увидели молодого артиста прямо в деле.

Кончаловский внимательно слушает. Я вижу, что он поражен: „Потрясающе! Как он выразителен!“

– Песня,  – говорит Градский, – особый, удивительный жанр. Звукомир длиною в три минуты. За эти три минуты надо рассказать столько, сколько хороший писатель укладывает в толстый роман или акт драмы. И песня на это способна. И еще: сколь новым, современным ни был бы музыкальный язык, внутренней основой, стимулом и конечной целью песенного поиска является простота. Она для песни обязательна. То, что поет, к примеру, Чеслав Немен, это уже вокально-инструментальные симфонии… Но есть простота, которая хуже воровства. Нарочитость, подделка. «Запоет народ или не запоет народ?» – спрашивает автор, относя песню на грамстудию «Мелодия» или в радиопередачу «С добрым утром». И – отсекает все, что может помешать «народу» немедленно воспроизвести услышанную мелодию. Широкий диапазон? Сделаем его узким. Синкопы или фиоритуры? Выбросим их. Напев длинен – сделаем его из пяти-шести нот. Темп – ни медленно, ни быстро – средний! Вот так: все лишнее спилим, острые углы отшлифуем – потребляйте! Вместо того чтобы воспитывать публику, создается нечто «среднеарифметическое» – винегрет из расхожих музыкальных оборотов…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.