Фрейд и Бэкон

Пока не вооружишься лупой, почти невозможно разобрать, чем заняты фигурки на снимках Майбриджа – борются или совокупляются.

Фрэнсис Бэкон

Портрет друга, художника Фрэнсиса Бэкона, выполненный Люсьеном Фрейдом в 1952 году, удивляет своими скромными размерами – примерно с книжку карманного формата (цв. ил. 8). Вернее, удивлял: портрет исчез со стены немецкого музея в 1988 году, и с тех пор его никто не видел.

На нем крупным планом голова Бэкона. «Все вокруг считали, что внешность у него никакая, – говорил позже Фрейд, – но лицо у него было очень даже своеобразное. Мне хотелось, как я сейчас помню, вытащить Бэкона наружу, проявить то, что скрыто за этой невнятностью».

На законченной картине узнаваемо широкое, щекастое, с тяжелой челюстью лицо Бэкона заполняет все пространство от края до края, уши почти касаются боковых границ. Глаза полузакрыты, смотрят куда-то вниз, но не в пол. Взгляд печально-задумчивый, отрешенный, словно человек на портрете целиком ушел в себя. Трудноуловимое, но незабываемое выражение, в котором странно соединились горькая печаль и проблеск подспудного гнева.

Впоследствии Фрейд добьется мирового признания благодаря телесному изобилию своих картин в сочетании с характерной живописной манерой (плотный слой густой масляной краски). Но в 1952-м, когда он писал Бэкона, манера у него была совершенно иная. Поверхностное натяжение – вот его тогдашний конек. Он предпочитал малый формат, а краску накладывал аккуратными, ровными, невидимыми для зрителя мазочками, чтобы поверхность получилась максимально гладкой. Контроль был превыше всего. И еще – равномерное внимание, скрупулезная проработка каждого микроучастка поверхности картины.

При всем этом контраст между правой и левой стороной замечательной грушевидной головы Бэкона бросается в глаза – и чем дольше смотришь, тем больше. Правая (имеется в виду правая у Бэкона), немного затененная, – воплощение невозмутимости. Но на левой все куда-то съезжает и сползает. S-образный завиток (можно сосчитать в нем все тоненькие прядки) отбрасывает на лоб лихую тень. Правая сторона рта загнута кверху, и рядом с уголком на щеке образовалось небольшое вздутие, как от пчелиного укуса. С этой стороны нос лоснится от пота. И даже ухо – левое ухо – как будто бы недовольно корчится и съеживается. Но поразительнее всего ведет себя левая бровь Бэкона – ее энергичный арабеск упирается прямо в поперечную морщину в центре лба. Реализмом в буквальном смысле слова тут и не пахнет: никакая нормальная бровь так не своевольничает. Но в ней мотор, движущая сила всего портрета, точно так же как этот портрет – ключ к истории самых интересных, плодотворных – и непрочных – отношений в британском искусстве XX века.

В 1987 году, через тридцать пять лет после создания и всего за несколько месяцев до кражи, эта миниатюрная картина отправилась в Вашингтон. Если бы она не была написана на меди, можно было бы приклеить на обороте марку, указать адрес и послать ее по почте как открытку. Но ее аккуратно упаковали в бумагу, уложили в ящик и вместе еще с восемьюдесятью одной работой отправили в столицу Соединенных Штатов. Там по инициативе Андреи Роуз из Британского Совета была организована ретроспективная выставка Фрейда, проходившая в Музее Хиршхорна в самом центре Вашингтона, на Национальной аллее.

Несмотря на малый размер, портрет Бэкона стал одним из самых популярных произведений на выставке. Этому, несомненно, способствовало то, что изображенный на портрете художник, который в то время еще жил и творил (он умер в 1992-м), был уже знаменит. В мире его знали намного лучше, чем Фрейда. Начиная с 1960-х годов его крупные персональные выставки проходили не только в Лондоне, где он жил, но и в зарубежных музеях, таких как Гран-Пале в Париже и Гуггенхайм и Метрополитен в Нью-Йорке. Ни одному другому британскому художнику XX века не посчастливилось получить такую поддержку критики. Но ни один и не добирался до таких потаенных уголков обывательского воображения, ни один не мог похвастаться таким корпусом работ – одновременно смелых и классических, судя по их огромному влиянию. Бэкон был, без преувеличения, звездой международной величины.

Фрейд являл собой совершенно иной тип художника. Он был скорее «беспокойный и докучливый сосед», как отозвался о нем критик Джон Рассел, – упрямый, фанатично работоспособный, не подверженный моде, зато со своими причудами. Он регулярно выставлялся, начав, еще когда ему было немного за двадцать (на момент вашингтонской выставки ему исполнилось шестьдесят четыре), и в художественной жизни Англии играл достаточно заметную роль, чтобы удостоиться ордена Почета, но за пределами Британских островов его в расчет почти не принимали. В Америке о нем, можно сказать, никто не слышал.

Менее эпатажные (по крайней мере, на первый взгляд) в сравнении с полотнами Бэкона, работы Фрейда воспринимались как относительно традиционные, с упором на верность натуре. Подобная живопись – фигуративная, или предметная, основанная на наблюдении, – к тому времени уже сто лет как вышла из моды. Его непосредственными предшественниками были не Поллок с де Кунингом (с этим американским художником голландского происхождения чаще всего сравнивали Бэкона) и уж точно не Дюшан с Уорхолом, чье влияние формировало художественный климат в 1970-е и в начале 1980-х, а живописцы XIX века – Курбе, Мане и особенно Дега.

Кроме того, его картины были некрасивы. Его стилистика – бескомпромиссный реализм, въедливая детализация, мелочное фокусирование на потной, воспаленной, обвисшей коже – могла оттолкнуть кого угодно. Нездоровая, неприятная на вид человеческая плоть. Еще и потная. Казалось, от картин разило. Это определенно шло вразрез с представлениями музейного мира Америки о передовом искусстве, в котором начиная с 1960-х годов прослеживалась тенденция к минимализму, абстракции, концептуализму – словом, к большей гигиеничности.

И тем не менее, несмотря на всю специфику Фрейда – на то, что он был в каком-то смысле несовременен, – все большее число британцев (критиков, арт-дилеров, собратьев-художников) интуитивно понимали: мастер приближается к пику своих творческих возможностей. Почти два десятка лет он стабильно выдавал картины такой узнаваемости, такой неослабевающей силы и убедительности, что игнорировать их было просто невозможно, хотя они и не вписывались ни в одну из очевидных категорий или концепций современного искусства.

Задавшись целью познакомить с творчеством Фрейда зарубежных зрителей, Британский Совет и задумал собрать выставку Фрейда, которую можно было бы отправить в заграничное турне. Организаторы из Совета отобрали работы и договорились с владельцами картин (большинство работ Фрейда находилось в частных коллекциях). К выставке выпустили солидный каталог со вступительной статьей Роберта Хьюза, влиятельного художественного критика из лондонского журнала «Тайм». В первом же предложении Хьюз обращается к портрету Бэкона. В ровном свете, пишет он, «чудится что-то фламандское»; малый размер отсылает к готическому миру «миниатюры»; «работа компактная, точная, скрупулезная и (самая эксцентричная подробность для конца пятидесятых – эпохи скороспелых поделок на мешковине) выполнена на меди». Но бесспорный гипнотизм этой картины, как подчеркивает Хьюз, обусловлен ее невероятной современностью. Фрейд «ухватил совершенно особую правду зрительного образа, которая до XX века в живописи почти не встречалась, – пишет он, – в ней уживаются резкий фокус и загадочная глубина». И уж совсем непонятно, как Фрейду удалось придать «грушевидной физиономии Бэкона безмолвную гремучесть гранаты за миллисекунду до разрыва».

Британский Совет без труда договорился о выставочных площадках в Париже, Лондоне и Берлине, но в США с этим возникли сложности. Фрейда плохо знают, объясняли американские кураторы, в его работах много плоти и мало красоты, широкая публика такого не любит. И потом, он слишком англичанин, слишком старомоден, слишком реалистичен. Американский куратор Майкл Опинг впоследствии рассказал, каково было единодушное мнение: столкнуться с творчеством Фрейда в контексте американского послевоенного авангарда – «все равно что на безупречно белой музейной стене вдруг обнаружить вонючую плесень».

Но Британский Совет не сдавался. Обратились к Джеймсу Деметриону, тогдашнему директору Музея и сада скульптур Хиршхорна, который входит в группу вашингтонских музеев под управлением Смитсоновского института, и объяснили ему сложившуюся ситуацию. Деметрион молча выслушал англичан. Про себя он очень удивился, что ни один нью-йоркский музей не проявил интереса к предложению Британского Совета. «Как видно, Фрейд и впрямь был недостаточно известен вне Англии, и это меня, честно говоря, ошеломило», – признается он много позже. Он согласился принять выставку. Его решение обернулось большой удачей не только для него самого и для Музея Хиршхорна, но и для Фрейда – в первую очередь для Фрейда.

Открытие персональной выставки Фрейда состоялось в Музее Хиршхорна (первой из четырех международных площадок) 15 сентября 1987 года. Через пять лет Фрейду должно было исполниться семьдесят. И это была первая представительная презентация его работ за пределами Великобритании.

Вопреки всем ожиданиям, успех был грандиозный. Рецензии авторитетных критиков в ведущих газетах, еженедельниках и художественных журналах по всему Восточному побережью, вступительная статья Хьюза в каталоге (перепечатанная в «Нью-Йоркском книжном обозрении» – The New York Review of Books) и большой очерк о жизни и творчестве в «Нью-Йорк таймс мэгэзин» (The New York Times Magazine) – все это помогло придать выставке статус важнейшего культурного события, от которого нельзя остаться в стороне. Международной карьере Фрейда был дан старт. Вскоре он уже отказался от услуг своего английского агента и решил продавать работы исключительно через престижные нью-йоркские галереи. Не прошло и десяти лет, как его стали называть самым прославленным художником – не только Великобритании, но, возможно, и всего мира. В мае 2008 года его картина «Спящая соцработница» побила рекорд цены для работы здравствующего автора – российский миллиардер Роман Абрамович заплатил за нее 33,6 миллиона долларов. (Еще одна картина с той же натурщицей, Сью Тиллил, ушла в 2015 году за 56,2 миллиона.)

Пробыв положенное время в Хиршхорне, выставка переместилась поочередно в Париж и Лондон. Последняя остановка была в Берлине, с открытием в конце апреля 1988 года. Город, где Фрейд родился и рос, предоставил для его выставки залы Новой национальной галереи. Другие немецкие музеи также проявили к выставке большой интерес и согласны были на все условия и расходы, но Фрейд, по словам Андреи Роуз, «и слышать об этом не хотел». Или в Берлине, или нигде в Германии – таково было его условие. По иронии судьбы, сама берлинская Новая галерея энтузиазма не проявляла. Почти никаких расходов по выставке галерея взять на себя не пожелала, от участия в подготовке каталога уклонилась и даже не собиралась откомандировать своего представителя на выставку в Вашингтоне, Париже и Лондоне. Англичане, уже не на шутку встревоженные предстоящим приемом в Берлине, все-таки настояли на приезде немецкого куратора в лондонскую галерею Хейворд. Только там, как свидетельствует Андреа Роуз, немцы наконец осознали, что выставка намного больше, чем они ожидали, и что им придется срочно готовить дополнительные залы. (Изначально они планировали разместить выставку в отделении графики – на площади, вчетверо меньше необходимой.)

Новая национальная галерея – здание из стекла и стали, последний завершенный проект легендарного архитектора Миса ван дер Роэ, – расположена внутри большого зеленого микрорайона, где сосредоточено множество музеев, концертных залов, научных центров и библиотек. С севера его ограничивает знаменитый берлинский парк Тиргартен, с юга – Ландвер-канал. Настоящий tiergarten – зоопарк – находится к западу от музея, а Потсдамер-плац – к востоку, всего в десяти минутах ходьбы.

До своих восьми лет, пока семья не переехала в Англию, Фрейд жил в этом районе, сначала в одной квартире, потом в другой. В детстве он гулял в Тиргартене, играл там с мальчишками и однажды, катаясь на коньках, провалился под лед («Незабываемые впечатления», – вспоминал он). У барыг, толкавшихся вокруг Потсдамер-плац, он выменивал сигаретные вкладыши. «За трех Марлен Дитрих давали одного Джонни Вайсмюллера… ну и так далее».

Когда Гитлер пришел к власти, семье Фрейда пришлось бежать из Германии. Сам он видел фюрера лишь однажды, прямо на площади, где они жили (напротив их дома теперь и находится Новая национальная галерея). «По бокам от него стояли такие огромные люди – сам-то он был крошечный».

Выставка Фрейда открылась 29 апреля 1988 года. До падения Берлинской стены оставался еще год, и город был разделен. Событие хорошо освещалось в западногерманской прессе, каталог раскупили в первые недели. И пусть здесь не было такого фурора, как в США, родной город оказал своему давно потерянному сыну теплый прием и по достоинству его оценил. Зрителей пришло больше, чем ожидалось.

Но через месяц после открытия – дело было в пятницу, ближе к вечеру, – один из посетителей заметил неладное. В самом начале экспозиции, где были представлены работы раннего периода, на стене зияло пустое место, несомненно отведенное под картину. Посетитель переполошился. Кому сообщить? Музейная служба безопасности в то время существовала скорее номинально, ее сотрудников нужно было искать днем с огнем. Согласно одному сохранившемуся донесению, в тот день на выставке между 11.00 и 16.00 не было ни одного дежурного смотрителя. Если бы кому-то пришло в голову сунуть миниатюрный портрет во внутренний карман плаща и спокойно выйти на улицу, то этого никто бы не заметил.

Бдительный посетитель разыскал кого-то из персонала и сообщил о пропаже картины. Новость по цепочке быстро передали наверх. Начальство вызвало полицию. Здание заблокировали, опросили и обыскали всех, кто еще оставался в музее.

Безрезультатно. Постепенно все – и сотрудники музея, и полицейские – поняли, что время упущено. Вор или воры выскочили из ловушки. А скорее всего, просто спокойно ушли еще до того, как ловушку расставили.

Директор Новой галереи Дитер Хониш и его подчиненные чувствовали свою вину, однако не желали закрывать выставку раньше оговоренного срока, который должен был наступить еще через три недели. Фрейд и Британский Совет категорически возражали. Немцы – при поддержке британского посла в Германии – сопротивлялись и настаивали на продолжении показа. Тогда Фрейд пригрозил обратиться к частным коллекционерам – владельцам выставленных картин – с просьбой изъять свои вещи. Немцам пришлось уступить, и выставка закрылась.

Полиция и Британский Совет договорились о том, что назначат небольшое вознаграждение за помощь в поимке вора. Вокзалы, порты и аэропорты получили соответствующее уведомление. Потом поступила пара наводок, их проверили. Но все без толку.

Ничто не указывало на действия профессиональной преступной группы. Ни взлома, ни оружия, ни поспешного бегства с добычей. Больше всего это походило на авантюрную кражу по наитию. Однако неумелые любители не сработали бы так чисто. Картину не просто сорвали с крепления. Преступник, по всей видимости, воспользовался инструментом – предположительно отверткой, – чтобы снять пластины, крепившие раму к стене. То есть краже предшествовала некоторая подготовка. Но если преступление планировалось заранее, тогда почему никто не потребовал выкуп, как часто бывает в подобных случаях? Хотя и не всегда.

Словом, загадочная история.

Все обратили внимание еще на одно обстоятельство. В день кражи в музее было полно студентов. В Германии, как и во всем мире, у портретируемого, Фрэнсиса Бэкона, было море поклонников. Один из самых ярких представителей художественного авангарда, он со временем превратился в глазах любителей искусства, особенно из поколения молодых, в фигуру почти культовую. Бэкон, вне всякого сомнения, был гораздо более популярен, чем Фрейд, который для большинства немцев, даже интересующихся искусством, оставался по-прежнему неизвестной величиной. Узнаваемым в нем было одно – его фамилия (он приходился внуком Зигмунду Фрейду). Так не логично ли предположить, что портрет Бэкона украл кто-то из студентов, один или с помощью своих приятелей?.. Роберт Хьюз пытался утешить Фрейда тем, что кражу произведения можно трактовать как извращенный комплимент автору: неизвестный злоумышленник должен был просто влюбиться в картину, чтобы рискнуть ее выкрасть! Но Фрейд на это не клюнул. «Да? Вы так думаете? – с сомнением произнес он. – Не уверен, что соглашусь с вами. Я бы скорее предположил, что этот неизвестный без ума от Фрэнсиса».

Тринадцать лет спустя галерея Тейт (которой до кражи принадлежал портрет Бэкона и которая временно предоставила его берлинскому музею) принялась энергично готовить новую большую ретроспективную выставку Фрейда. Художнику было уже семьдесят девять лет. Он работал над портретом английской королевы – размером побольше портрета Бэкона, но не настолько, чтобы не влезть в коробку из-под обуви (там он и хранился в перерывах между сеансами). И одновременно пытался как можно скорее закончить портрет беременной и с каждым днем все больше раздувающейся Кейт Мосс. Тогда же он работал и с другими моделями – назову лишь его сына Фредди, которого он писал обнаженным, стоящим в углу мастерской Фрейда в Холланд-парке; его любовницу, журналистку Эмили Бирн; его помощника по мастерской Дэвида Доусона и симпатичную, но нервную левретку Доусона – Эли. Несмотря на плотный рабочий график, Фрейда не покидало предчувствие, что это будет его последняя большая прижизненная выставка. И естественно, он сам и галерея Тейт хотели наилучшим образом представить его творчество на всех этапах долгого пути в искусстве. Одной из ключевых вещей был портрет Бэкона: Фрейд писал его три месяца подряд в далеком 1952 году, сидя напротив Бэкона буквально колени в колени. Необходимо понимать, что это одна из первых его картин – и на тот момент, несомненно, лучшая, – в которой наряду с ощущением предельной близости художника и модели есть налет безжалостной объективности, а именно сочетание этих качеств и станет со временем характерной приметой его зрелого творчества. Иными словами, портрет – важнейшая веха в карьере художника, незаменимое звено между его ранними, во многом ученическими работами и мощными произведениями более позднего периода.

А что, если через столько лет после кражи снова попытаться вернуть портрет?

Оставалось придумать, как обратиться к общественности. Предприятие было не совсем безнадежное. В процессе подготовки выяснилось, что, согласно германскому закону о сроке давности, виновный в преступлении такого рода не может быть привлечен к уголовной ответственности по истечении двенадцати лет с момента его совершения. Воры могли не бояться наказания, если бы согласились вернуть картину.

Андреа Роуз из Британского Совета и ее муж Уильям Фивер, давний друг Фрейда и куратор предстоящей итоговой выставки, вместе пришли к остроумной идее: напечатать броский плакат под шапкой «Разыскивается». Идея Фрейду понравилась. Он тут же набросал эскиз. В окончательном варианте (ил. 1 в тексте) слово «Разыскивается» было напечатано крупными красными буквами над репродукцией украденного портрета Бэкона, который занял место обычной на таких объявлениях фотографии преступника. Ниже предлагалось щедрое вознаграждение – 300 тысяч немецких марок (около 15 тысяч долларов). Главное, к чему стремился Фрейд, – «сделать объявление предельно лаконичным, как в вестернах. Эти объявления в вестернах мне всегда очень нравились».

В готовом плакате появился еще короткий пояснительный текст на немецком и номер телефона для обращений.

1. Люсьен Фрейд. Разыскивается. Плакат. 2001. Цветная литография. Частная коллекция / © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images

Репродукция портрета была черно-белой. После пропажи картины Фрейд принципиально не разрешал воспроизводить ее в цвете. «Отчасти, – как он объяснял, – потому, что нет ни одной приличной цветной репродукции, а отчасти в знак траура… Я подумал, что это такой шутливый эквивалент траурной ленте на рукаве. В смысле – портрета больше нет с нами!» Плакат напечатали тиражом две с половиной тысячи экземпляров и расклеили по всему Берлину. Газеты и журналы не остались в стороне и воспроизводили его на своих страницах. Фрейд даже обратился через прессу с личной, совершенно нетипичной для него, исключительно вежливой просьбой: «Не согласится ли тот, кто в настоящее время держит у себя картину, предоставить мне ее на время выставки, которая состоится в следующем июне?»

Плакат, кампания в прессе, вежливая просьба… все было впустую. Ретроспектива в Тейт прошла без портрета. Предприятие провалилось, но у входа в мастерскую Фрейда еще долго красовался плакат с репродукцией. Изо дня в день художник смотрел на него, прежде чем войти и приняться за работу.

Кражи произведений искусства всегда производят убийственное впечатление. Даже если имеются ценные свидетельства, позволяющие потомкам судить об утраченных шедеврах, главное, что остается, и в этом вся суть, – пустота. У каждой великой картины своя аура, и часть этой ауры – неповторимость. В мире только один «Шторм на Галилейском море» Рембрандта. Только один «Концерт» Вермеера. Только один «Тортони» Мане. Все три картины были украдены из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне, и сегодня, четверть века спустя, их отсутствие по-прежнему отмечают пустые рамы на музейной стене, как будто в надежде, что аура великих творений каким-то чудом останется здесь, хотя самих картин больше нет.

Если картина к тому же портрет – само собой разумеется, речь идет о хорошем портрете, – то ее аура, ее особливость еще сильнее. Неповторимость образа дополняется, усиливается неповторимостью личности модели. Так что украденный портрет можно считать в некотором роде двойной потерей. И вот пострадавший пытается всеми доступными способами вернуть пропажу, но что, в сущности, ему так хочется вернуть? Картину? Или тех двоих, какими они когда-то были, – портретируемого, разумеется, но еще и самого портретиста?

В своей портретной живописи Люсьен Фрейд всегда стремился трактовать двоякую неповторимость как нечто неразделимое. «Мое понимание портретной живописи, – сказал он однажды, – идет от неудовлетворенности портретами, которые похожи на людей. Я хочу, чтобы мои портреты были людьми, а не просто были похожи на них. Мне нужно не сходство, а человек». Складывается впечатление, что он вознамерился ни больше ни меньше воплотить своим творчеством миф о Пигмалионе – легендарном ваятеле, влюбившемся в статую собственного изготовления.

Но если так, насколько же остро он переживал потерю портрета Бэкона, который, по словам критика Лоренса Гоуинга, обладал «такой сокрушительной магией образа, что ее чарам покоряется сам прототип»?

Фрейд был правдолюб. Он брезговал иллюзиями и не тратил время на сентиментальность. И неоднократно заявлял, что ему совершенно все равно, где находятся его картины. Но в случае с этой картиной ему было далеко не все равно. Причин набралось несколько, и не последняя среди них – вопрос качества. Маленький, с виду вполне традиционный портрет обладал исключительной силой. И Фрейд это знал.

Была и другая причина, более личного свойства (хотя она прямо связана с качеством картины). Какая? В портрете нашли отражение самые важные в его творческой жизни отношения с другим человеком.

В молодости Фрейд был очень живой, импульсивный и непредсказуемый; мало кто мог противиться его обаянию. Благодаря высокому покровительству его семье удалось в 1933 году бежать из гитлеровской Германии. Когда он приехал в Англию, ему было десять лет. По-английски он говорил, но неуверенно и к общению не стремился. Необузданный и скрытный, он любил своевольничать и терпеть не мог, когда ему указывали. Фрейда вместе с братьями отправили в Дартингтон – прогрессивную школу-пансион в Девоне. Уроки там разрешалось посещать по желанию, поэтому Фрейд себя не утруждал. Он пропадал на конюшне, нередко там и спал, вместе с лошадьми. С утра пораньше он садился на одну из самых резвых лошадок и гнал ее во весь опор, чтобы после, когда на ней поедут другие, она была поспокойнее. Много лет спустя он скажет, что первое в жизни чувство влюбленности испытал к тамошнему юному конюху; его детские блокноты заполнены рисунками лошадей и мальчиков, сидящих на лошадях, целующих лошадей в морду и разве что на лошадей не молящихся.

Порывистому, юркому мальчишке, который привык поступать по наитию и понятия не имел о благовоспитанности, животные были милее и ближе людей. В 1938 году Фрейда исключили из Брайанстона – другой школы, в Дорсете (всего лишь четырьмя годами раньше там действовал молодежный лагерь дружбы между английскими бойскаутами и немецкими подростками из гитлерюгенда), – за то, что он посреди улицы в Бурнемауте спустил штаны и показал прохожим голый зад. Правда, он любил рисовать. В шестнадцать лет родители отдали его в Центральную художественную школу (приемная комиссия одобрила его работу – вырезанную из песчаника статуэтку трехногой лошади), но требования и строгости этого заведения ему быстро надоели и через два-три семестра он учебу забросил. Его рисунки той поры по-детски неумелы и сумбурны, с силой вдавленные линии разбегаются по листу бумаги, как трещины по тонкому льду. Только в 1939 году он оказался наконец в окружении, которое пришлось ему по душе: он поступил в Школу живописи и рисования в Дедхеме, в графстве Эссекс, которой руководили Седрик Моррис и Артур Летт-Хейнс; обстановка там была скорее дружеская, неформальная. Живописная манера Морриса – энергичная, без прикрас, с каким-то даже тщеславным презрением к виртуозности – оказала на Фрейда сильнейшее влияние.

У Фрейда было два брата, но он был мамин любимчик, и, конечно, знал это. Все его поведение, и в юности, и потом, – его гонор и уверенность в своей безнаказанности, а наряду с этим приливы нежности и неожиданные проявления чуткости – поведение сына, выросшего под крылом обожающей матери. «Мне нравится анархическая идея человека из ниоткуда, – признался он однажды. – Но, я подозреваю, это потому, что у меня было безоблачное детство».

На всех, кто его тогда знал, молодой Фрейд производил незабываемое впечатление. Родство с основателем психоанализа определенно содействовало его популярности, особенно в период расцвета сюрреализма (сюрреализм и вырос из учения Зигмунда Фрейда о бессознательном). Однако привлекал он отнюдь не светскостью и уж подавно не интеллектуальностью: в нем было что-то завораживающее. Лоренс Гоуинг разглядел в нем «неусыпную бдительность свернувшейся в кольцо змеи; внезапность, которая грозит зазевавшемуся ядовитым укусом». Джон Ричардсон, историк искусства и впоследствии биограф Пикассо, однажды с интересом наблюдал за недовольством Фрейда, когда его нарочитое оригинальничанье вызвало нелестную реакцию. А вот Джон Рассел сравнивал его с юным Тадзио, сводившим с ума героя новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Великолепный юноша, само появление которого не только возвещает Творчество, но, кажется, способно остановить чуму… Ему все подвластно».

Еще подростком Фрейд познакомился с поэтом Стивеном Спендером через своего приятеля (и любовника Спендера) Тони Хиндмена. В 1936 году Спендер вдруг взял и женился на Инес Пирн. Хиндмен записался в Интернациональные бригады и уехал сражаться в Испанию. Спендер последовал за ним – спасать от обвинения в дезертирстве (Хиндмену грозила смертная казнь). Друга он спас, но свой брак погубил. В начале следующего, 1940 года Спендер по приглашению Фрейда приехал на север Уэльса, где сам Фрейд и его товарищ по художественной школе Дэвид Кентиш сняли на зиму стоявший на отшибе маленький шахтерский дом в Кейпел-Кериг; там они рисовали и писали этюды. Оба раньше учились у Спендера в Брайанстоне. Спендер только что опубликовал роман «Отсталый сын» (The Backward Son) и вместе с Сирилом Коннолли и Питером Уотсоном готовился открыть литературный журнал «Горизонт» (Horizon). У него был с собой издательский макет, так называемая кукла, с пустыми страницами, и Фрейд день за днем, устроившись под лампой, заполнял его смешными рисунками в том «озорном, хулиганском» духе, который восхищал Спендера в У. Х. Одене, а Фрейда – в Спендере. «Он целый день рисует, а я пишу, – сообщал Спендер в письме. – После знакомства в Оксфорде с Оденом я не встречал человека умнее Люсьена. Внешне он похож на Гарпо Маркса и удивительно талантлив – и все понимает, мне кажется».

Рисунки в издательской кукле пестрят рискованными шутками и двусмысленными намеками, и под стать им тональность переписки между Фрейдом и Спендером, относящейся примерно к тому же времени, которая всплыла только в 2015 году. Письма наводят на мысль, что Фрейда связывали с поэтом сексуальные отношения, хотя тот и был в два раза старше (Фрейд подписывал письма скабрезными псевдонимами, вроде Lucianos Fruititas и Lucio Fruit), хотя, возможно, дело ограничилось флиртом.

Кроме шутливых рисунков, Фрейд той зимой сделал несколько портретов и автопортретов. Весной его автопортрет напечатали в одном из первых выпусков «Горизонта» – в том же номере, где опубликована статья художественного критика Клемента Гринберга «Авангард и китч».

Фрейд был женат дважды – оба раза в возрасте до тридцати. Но за свою жизнь он стал отцом тринадцати или больше детей, а любовных связей у него было столько, что никакому дотошному биографу не под силу их сосчитать. При этом в канун своего восьмидесятилетия Фрейд уверял, что влюблялся всего раза два или три. «Я не говорю о привычном или истеричном, – пояснил он. – Я говорю о настоящей, полной, абсолютной заинтересованности, когда все, что связано с другим человеком, тебя волнует, тревожит или радует».

Возникает законный вопрос: кто же эти два-три предмета большого чувства? Трудно сказать. Но первое серьезное увлечение Фрейда («первая, кто меня зацепила», как он позднее сформулирует) – Лорна Уишарт, богатая, искрометная, обольстительная. Пегги Гуггенхайм говорила о ней: «…красавица, каких не видел свет». При этом Лорна была на одиннадцать лет старше Фрейда, мать троих детей. Вспоминая ту давнюю историю, Фрейд заметил, что Лорна всем нравилась. «Даже моей маме», – добавил он.

Замуж за издателя Эрнеста Уишарта Лорна вышла, когда ей было всего шестнадцать. От мужа она родила двоих детей; один из них, появившийся на свет в 1928 году, – художник Майкл Уишарт. Отцом третьего ребенка, девочки по имени Ясмин, был поэт Лори Ли – с ним у Лорны был длительный роман еще до встречи с Фрейдом, в конце 1930-х – начале 1940-х. Во время Гражданской войны в Испании Ли уехал сражаться на стороне республиканцев, и Лорна, по слухам, посылала ему однофунтовые банкноты, предварительно обмакнув их в «Шанель № 5». Майкл хорошо помнил, как мать заглядывала к нему в комнату сказать «спокойной ночи» – чаще всего одетая в облегающее, с блестками платье для танцев. Ясмин говорила о матери, что та была женщина, в сущности, «аморальная, чего уж там, но ей все прощали, потому что она кого хочешь могла расшевелить».

В 1944 году Фрейд занял место Ли подле Лорны. Ему всего двадцать один, ей немного за тридцать. Эта связь перевернула жизнь молодого художника. Лорна была не просто старше и опытнее, она была необузданной, романтичной, непредсказуемой – о такой спутнице пылкий юноша может только мечтать. Позже Ясмин так и напишет: ее мать была «мечтой всякого мужчины творческого склада, потому что давала ему стимул. Она прирожденная муза, источник вдохновения».

В 1945 году Фрейд написал два портрета Лорны – один с нарциссом, другой с тюльпаном. В лавке таксидермиста на Пикадилли она купила Фрейду голову зебры, которая стала для него чем-то вроде талисмана. Он называл эту зебру своим сокровищем и запечатлел ее в картине, которую Лорна сразу же купила на его самой первой выставке. Картина представляла собой затейливую сюрреалистическую композицию: потертый диван, цилиндр, пальма и голова зебры (черные полосы поменяли цвет на красный), торчащая из проема в стене.

Но вскоре Лорна узнала, что Фрейд завел интрижку с молоденькой актрисой. Она немедленно с ним порвала, и, несмотря на все его усилия вернуть ее – от угрозы устроить пальбу под окном, если она к нему не выйдет (в конце концов он таки выстрелил), до трогательного подарка (белый котенок в коричневом бумажном пакете), – он остался ни с чем.

О Фрэнсисе Бэконе Фрейд узнал от художника старшего поколения Грэма Сазерленда. Дело было в 1945 году. Фрейд жил тогда в идущем на снос здании в Паддингтоне. «Иногда я (садился в поезд и) ездил повидаться с ним [Сазерлендом] в Кент, – рассказывал Фрейд в 2006 году. – Я был молодой и нахальный, поэтому без тени смущения спросил его: „Кто, по-вашему, сейчас лучший художник в Англии?“ – хотя мог бы сообразить, что лучшим он, конечно, считает себя, и не только он, если на то пошло. А он мне ответил: „Ты о нем наверняка даже не слышал. Совершенно уникальный тип. В основном играет в Монте-Карло, потом вдруг возвращается. Если пишет картину, то, как правило, сам же ее уничтожает“ – и все в таком духе. Меня этот тип заинтересовал. И я написал ему, а может, просто к нему нагрянул, так вот с ним и познакомился».

Сазерленд не ошибся в оценке. Бэкон, которому пошел четвертый десяток, был на подъеме. Возможно, он мучительно сомневался в себе, если верить тому, что он сам впоследствии говорил об этой поре своей жизни. Но он писал картины, которые уже выделяли его из общей массы, – тревожные и тревожащие полотна. Иные прозорливые зрители усматривали в их зловещих образах отдаленное подобие шевелящейся, пробуждающейся от спячки рептилии.

По словам биографа Фрейда Уильяма Фивера, художники могли познакомиться, заранее сговорившись о встрече, на лондонском вокзале Виктория, где вместе сели в поезд и поехали на уик-энд к Сазерлендам. Представляю себе эту поездку! Они друг друга стоили – и тот и другой редкие, экзотические птицы. Фрейд, с его молниеносной реакцией, своенравными замашками, обескураживающей смесью застенчивости и позерства. И Бэкон – озорной, ироничный; даже когда он, не церемонясь, говорит грубости, это тоже непостижимым образом работает на его обаяние, устоять перед которым невозможно. Война еще не окончена. За их встречей по-отечески, по-эдиповски присматривает Сазерленд; у него двойная задача – вовремя ободрить и вовремя одернуть.

Оба молодых человека хороши собой: у Бэкона лицо широкое, но интересное, располагающее; у Фрейда лицо у?же, черты острее, нос орлиный, рот аккуратный, а волосы вечно всклокочены. И четыре невероятных глаза – об этом говорят и пишут абсолютно все. Фрейд к этому времени уже пользовался определенной известностью в кругу старших по возрасту поэтов, писателей и художников гомосексуального склада, включая Спендера и Уотсона, Седрика Морриса и Артура Летт-Хейнса (оба, напомню, его наставники в художественной школе в Дедхеме, в Восточной Англии). Все перечисленные и иже с ними сыграли ведущую роль в поддержке не вписывавшихся в академическую систему молодых талантов в военные и послевоенные годы. Ко всей этой гомо- и бисексуальной братии – назовем еще Уишарта, Джона Минтона, Сесила Битона и Ричардсона – Фрейд относился с большим теплом, любопытством и сочувствием.

Так, может быть, здесь не обошлось без сексуального интереса? Как складывалась их беседа? Наверное, каждый прощупывал почву и не спешил раскрываться, сразу почуяв в другом соперника? Или все происходило легко и невинно в свете совместной поездки, задуманной, в сущности, шутки ради. Ответов на эти вопросы мы уже не получим. Оба мертвы. Какая непростительная ошибка, скажет кто-то, надо было вовремя спрашивать – спрашивать и спрашивать. Но, судя по всему, спрашивать было бы едва ли не большей ошибкой. Ведь, если разобраться, во многом именно невозможность наверняка, доподлинно знать характер, мотив, чувство или социальный статус – то есть все те характеристики, на которых веками зиждилась портретная живопись, – вскоре после этой встречи станет для обоих художников непреложным условием творчества.

Так или иначе, каждый увидел в другом что-то – что-то невероятно подкупающее. Три десятилетия спустя они прекратят всякое общение. Но тогда они и дня не могли прожить друг без друга.

Через два года после разрыва с Фрейдом великодушная Лорна представила его своей племяннице Китти, дочери скульптора Джейкоба Эпстайна. У Китти были теткины огромные глаза, но не было ее уверенности и прыти. Застенчивость Китти импонировала Фрейду, который и сам иногда прятался в раковину. У них завязался роман, в 1948 году они поженились, и в том же году родился их первый ребенок, девочка Анни. Они жили в лондонском районе Сент-Джонс-Вуд, у западной границы Риджентс-парка, в получасе ходьбы от холостяцкой квартиры Фрейда на Деламер-террас, в квартале Маленькая Венеция, где теперь была его мастерская.

Возможность находиться то тут, то там облегчала Фрейду плетение сложных любовных узоров, вкус к которым он чем дальше, тем больше в себе ощущал. Несмотря на брак с Китти, он завел длительный, хотя и с перерывами, роман с художницей Энн Данн, дочерью канадского сталелитейного магната Джеймса Данна. Она позировала Фрейду для портрета в 1950 году, когда уже вовсю шла подготовка к ее свадьбе с Майклом Уишартом, сыном Лорны. Свадебный пир, продолжавшийся два дня и три ночи, запомнился участникам как «первый после войны настоящий большой прием» (Дэвид Теннант). Уишарт, жених, в то время принимал опиум. В своих мемуарах («Нырнуть в высоту» – High Diver) он оставил описание зала, где праздновалась свадьба: «много места… мало мебели… веселенький ситчик… бархатные диваны и кушетки». Там царил «дух былого великолепия с привкусом ностальгии по невозвратной эдвардианской элегантности».

Джону Ричардсону эта свадьба запомнилась как «решительный выход из тени новой разновидности богемы». Среди гостей, по его словам, были «члены парламента и оксфордские профессора, а наряду с ними „профессионалки“, „дебютантки“ и трансвеститы». Уишарт хвастался: «…купили две сотни бутылок „Боленже“ для двухсот приглашенных, но этого оказалось мало, и пришлось посылать за новой партией, потому что набежала толпа незваных гостей… Я взял напрокат сотню „золотых“ стульев и пианино. Мы танцевали три ночи и два дня».

С этой свадьбой для Фрейда все окончательно, дьявольски запуталось. Не только потому, что жених был Лорнин сын, а сам он был женат на Лорниной племяннице Китти, одновременно поддерживая интимные отношения с невестой Энн Данн, но и потому, что Фрейд и Майкл Уишарт, когда-то, в ранней молодости, живя в одной комнате сначала в Лондоне, а потом, после войны, в Париже, друг с другом тоже согрешили. В столь необычных обстоятельствах, имея за плечами сексуальную связь и с невестой, и с женихом, и с матерью жениха, Фрейд, вероятно, рассудил, что правильнее всего ему на этот праздник не являться. Если верить Данн, в нем говорила ревность – не только к ней самой. Так или иначе, он поручил Китти быть его глазами и ушами, и, пока продолжалось веселье, она послушно докладывала ему по телефону о ходе событий.

Эта знаменитая свадьба 1950 года отмечалась в доме, где жил Бэкон. Жил (еще одна невообразимая комбинация!) со своим любовником Эриком Холлом, господином средних лет, и с Джесси Лайтфут, пожилой женщиной, которая когда-то была няней Фрэнсиса. Квартира находилась на первом этаже дома на Кромвель-плейс, в Южном Кенсингтоне, который раньше принадлежал знаменитому художнику Джону Эверетту Миллесу. В задней части квартиры, в просторном помещении бывшей бильярдной, Бэкон устроил мастерскую. До него квартиру снимал фотограф Э. О. Хоппе, который использовал бильярдную под фотоателье. Эмигрант из Мюнхена, завоевавший репутацию лучшего фотопортретиста в Лондоне Эдвардианской эпохи, Хоппе стал связующим звеном между «живописной», предпочитающей мягкий фокус старой фотографией и жесткими, резко сфокусированными фотопортретами эпохи модернизма. Хоппе подвизался и как театральный художник. После него остались разные аксессуары – занавеси, непроницаемо-черная накидка, которой фотограф накрывал себя вместе с аппаратом, и широкий помост, – словом, все, что Хоппе использовал для создания изысканно-лестных портретов светских красавиц и сильных мира сего, теперь оказалось в распоряжении Бэкона и перекочевало в портреты совсем иного стиля.

В этой мастерской Фрейд впервые увидел живопись Бэкона, а точнее – недавно законченную работу, которая так и называлась: «Живопись» (цв. ил. 9). Даже спустя полвека Фрейд не забыл своего тогдашнего впечатления от картины: «Та, совершенно бесподобная, с зонтом».

И действительно, на тот момент это самое блестящее достижение Бэкона. В комнате цвета сосисочного фарша, с опущенными лиловыми шторами, человек во всем черном сидит на фоне освежеванной туши в черной как ночь тени зонта. Лица не видно, из тени выступают только подбородок и рот – открытый рот с рядом нижних зубов, и вместо верхней губы кровавое месиво. Хотя краска наложена свободными широкими мазками, композиция изобилует деталями: желтый цветок у мужчины в петлице, под белым воротничком; восточный ковер у него под ногами, написанный с размашистым шиком, в небрежно пуантилистской манере; полукруглое ограждение, внутри которого заключено пространство наподобие цирковой арены (этот прием Бэкон, любитель театральных эффектов, в последующие десятилетия будет эксплуатировать снова и снова).

Этой картины Фрейд никогда не забудет.

Детство Бэкона ничем не напоминало детство Фрейда. Он родился в Дублине, вторым из пяти детей в семье. Впрочем, как и у Фрейда, у него в роду имелся знаменитый предок – лорд-канцлер и философ Елизаветинской эпохи, в честь которого Бэкона и назвали. Его отец, отставной армейский капитан, в составе Даремского пехотного полка принимал участие в последних сражениях Бурской войны. Он провел в действующей армии четыре месяца и был награжден медалью участника. В отставку он подал незадолго до женитьбы на Уинни Ферт, из семьи богатых шеффилдских сталепромышленников; сам он до конца жизни именовал себя «капитан Бэкон». Человеком он слыл неприятным и вздорным, образ жизни вел скорее пуританский. Спиртного в доме не держали, но капитан позволял себе играть на скачках – без особого успеха. Семья была вышколена на армейский манер.

В детстве Фрэнсис подолгу жил в графстве Лейиш, в Ирландии, у бабушки со стороны матери. Но когда оказывался дома, его всякий раз – несмотря на тяжелую хроническую астму – заставляли ездить верхом на пони. Одной поездки хватало, чтобы он на несколько дней слег в постель с приступами удушья. Вознамерившись «сделать мужчину» из своего больного сына, капитан Бэкон регулярно приказывал конюхам «учить» его плеткой. А сам смотрел – если верить Бэкону. (Об этом периоде его жизни мы знаем почти исключительно со слов самого Бэкона, который любил сгустить краски, иногда, возможно, жертвуя правдой.) Несмотря на это, Бэкон ходил за конюхами по пятам («мне просто нравилось отираться возле них») и в конце концов с их помощью приобрел свой первый сексуальный опыт.

Накануне пятнадцатилетия Бэкона отправили на два года в школу-пансион в Челтнеме. Примерно к этому времени он полюбил наряжаться в женское платье. Через год-другой отец застал сынка перед зеркалом – тот примерял материно нижнее белье. Отец пришел в бешенство и вышвырнул его из дома. Униженный, отлученный от семьи, сам себя не понимавший (позже он будет утверждать, что испытывал сексуальное влечение к папаше – да, и к нему тоже), Бэкон подался в Лондон. В конце концов его определили на житье к взрослому кузену, который взял его с собой в Берлин. Новый опекун – заводчик чистокровных скаковых, как и отец Бэкона, – получил наказ быть с мальчишкой построже. Но кузен оказался бисексуалом и к тому же (как доверительно сообщил Бэкон Джону Ричардсону) «страшным развратником».

После Берлина Бэкон, которому не исполнилось еще двадцати, провел полтора года в Париже, там-то он впервые и увлекся искусством. Он смотрел кинокартины и ходил по художественным выставкам. Одна особенно поразила его воображение – в галерее Поля Розенберга были выставлены неоклассические, вдохновленные Энгром рисунки Пикассо. Он немедленно подпал под чары многоликого испанского Протея – единственного, по словам Ричардсона, современного художника, чье влияние он признавал.

Вернувшись в 1928 году в Лондон, Бэкон ненадолго заделался художником-декоратором – разрабатывал мебель и ковры в модернистском стиле. С ним вместе жила его старая няня Джесси Лайтфут, которая значила для него много больше живущей вдали матери. Единственная постоянная величина в его жизни, няня Лайтфут всегда и во всем его поддерживала. Днем она обычно сидела с вязаньем в дальнем уголке мастерской, а ночью спала чуть ли не на кухонном столе. Старушка почти ослепла. И все же она в каком-то смысле присматривала за Бэконом, помогала ему готовить. Регулярного дохода у них не было, и няня Лайтфут при случае не гнушалась мелким воровством, правда чаще она просто «прикрывала» Бэкона, когда тот выходил на рискованную «охоту». Еще она помогала ему устраивать домашнюю рулетку, что было, конечно же, противозаконно. Выручка не всегда покрывала расходы на обильное угощение, но игра тем не менее стоила свеч: неотлучно дежуря у входа в единственный туалет, няня Лайтфут получала от упившихся гостей щедрые чаевые.

В амурной жизни Бэкона она также выполняла роль строгого привратника. Под псевдонимом Фрэнсис Лайтфут в колонке частных объявлений газеты «Таймс» (в те времена их печатали на первой полосе) Бэкон предлагал свои услуги джентльменам в качестве «компаньона». Откликов было хоть отбавляй, по свидетельству биографа Бэкона Майкла Пеппиатта. Кандидатов рассматривала и отбирала няня Лайтфут, руководствуясь прежде всего финансовыми критериями.

Среди откликнувшихся джентльменов был Эрик Холл – «очень серьезный и очень красивый», по воспоминаниям Бэкона. Влиятельный бизнесмен с замашками эпикурейца, Холл занимал разные почетные должности – мирового судьи, члена местного городского совета, председателя правления Лондонского симфонического оркестра. Человек он был семейный, но, пожив несколько лет на два дома – то с семьей, то с Бэконом и его няней, – решил обосноваться у них более прочно.

Еще в 1933 году Бэкон написал картину «Распятие», по мотивам «Трех танцовщиц» Пикассо (1925). Приняли ее прохладно, и затем почти десять лет он возвращался к живописи лишь от случая к случаю, экспериментируя с сюрреализмом, постимпрессионизмом и кубизмом. Перед войной Бэкона признали негодным к службе, но он пошел добровольцем в отряд противовоздушной обороны. Однако оттуда его тоже списали: во время очередной бомбежки Лондона Бэкона накрыло облаком пыли, и у него начался тяжелый астматический приступ. Холл увез его на время за город, в Хэмпшир, и там, в сельском доме, он работал над картиной, толчком для которой послужила фотография выходящего из машины Гитлера во время одного их нацистских сборищ. Эта работа не сохранилась, но сам принцип – некий знаменательный образ, навеянный фотографией, – открывал широкие возможности.

В 1943 году Холл арендовал квартиру на первом этаже в доме на Кромвель-плейс. Там Фрейд и увидел «Живопись» Бэкона.

Начиная с 1945 года Фрейд частенько наведывался в мастерскую на Кромвель-плейс и регулярно сталкивался с Бэконом в Сохо. Когда они познакомились, Фрейду было двадцать два, Бэкону тридцать пять. Теперь он отдавался живописи с бешеной энергией, и то, что происходило в его мастерской, ошеломило Фрейда. Бэкон бесцеремонно выдергивал британский модернизм из благодушного, литературного, неоромантического прошлого и приводил его в соответствие с новой действительностью – с миром, изувеченным войной, опустошенным, разуверившимся.

Должно быть, немало изумлен был и Бэкон. Он уже добился какого-то внимания в довольно узких и провинциальных британских артистических кругах, но потрясения пока что никто не испытывал. Только в 1944-м, за год до знакомства с Фрейдом, ему удалось нащупать нечто новое, необычное, выбивающее из равновесия – в триптихе, названном «Три этюда для фигур у распятия». Упомянутые в названии фигуры – какие-то жуткие, горбатые, безволосые формы: пасти разинуты, глаза завязаны или вовсе отсутствуют, шеи безобразно вытянуты, ноги как палки. Зрители получили возможность увидеть их в следующем году на групповой выставке в лондонской галерее Лефевр – той самой, которая годом ранее устроила первую персональную выставку Фрейда.

Своеобразие Бэкона отчасти в том, что в его фантазии преломились не только очевидные всем модернистские эталоны, импортированные из континентальной Европы, но и совершенно новый строй образов, рожденный фотографией и кинематографом. С тех пор как он посмотрел в Берлине «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна и «Метрополис» Фрица Ланга и увидел хронофотографии Эдварда Майбриджа – пофазовые снимки движущихся людей и животных, ему не давала покоя специфика фиксации жизни с помощью новой техники, сочетание скорости и дробности, а главное – возникающее в связи с этим ощущение утраты, разъединенности и смерти. Многое в его экспериментах оказывалось холостым выстрелом, выходило неуклюже, надуманно или было откровенно плохо скомпоновано, и такие неудачные пробы Бэкон безжалостно уничтожал. Но по крайней мере никто не дышал ему в затылок.

Фрейд не мог опомниться от увиденного. И сам подход Бэкона к творчеству, и буйство его фантазии – все было внове для Фрейда. «Иногда, – рассказывал он, – я заходил к Фрэнсису днем после обеда, и он говорил: „Сегодня сделал потрясную вещь – нет, правда“. И действительно сделал, от начала до конца, за один неполный день! Поразительно… Иногда он мог полоснуть картину ножом. Или вдруг скажет: все, хватит, это никуда не годится, – и просто все уничтожит».

По словам Бэкона, картина «Живопись» – это «ряд событий, которые громоздятся одно на другом». «В моем случае если что-то когда-то и получается, – сказал он в другой раз, – то получается начиная с той минуты, когда я перестаю осознавать, что делаю».

Нетрудно представить, какое электризующее действие такие речи производили на Фрейда. Его собственное творчество, при всей его угловатой прелести, все еще сильно отдавало ученичеством. Это были портреты и натюрморты или комбинации того и другого. «Колючие» штудии асимметричных объектов, будь то люди или животные, растения или неодушевленные предметы – все, на что он обратил свой дотошный, придирчивый взгляд. В рисунке еще больше, чем раньше, проступала скрупулезность и стилизация. Веселая подростковая разбросанность и беспардонность вступила в фазу обуздания. В последнее время он пристрастился к перекрестной штриховке и так называемой пунктирной манере – и то и другое заимствовано из арсенала технических приемов гравировки. Его линия теперь классически спокойна и в плане ассоциаций отсылает скорее к веку девятнадцатому, к Энгру, а пристальное внимание к складкам и узорам одежды только усиливает это впечатление. Еще он играл с необычными световыми эффектами, старательно воспроизводя, например, каждую крошечную по?ру на кожуре подсвеченного сзади неспелого мандарина. Он рисовал молодых людей в щегольских пиджаках, с шарфами или галстуками – непременно с огромными, влажными глазами. В волосах он прорисовывал каждую прядь. Самая впечатляющая его картина той поры – натюрморт, мертвая птица: на плоской поверхности лежит цапля с растопыренными крыльями, каждое перышко на ее спутанном оперении – своего особого оттенка серого.

А тут Бэкон с его рискованными творческими эскападами, с его бравурной театральностью! С полным отсутствием сантиментов по поводу собственных усилий. Мог ли Фрейд устоять? «Я сразу понял, – скажет Фрейд много лет спустя, – что его творчество напрямую связано с тем, как он воспринимает жизнь. Мое же, наоборот, показалось мне ужасно вымученным. Потому что мне и правда все давалось с мучительным трудом… А Фрэнсису придет в голову какая-то идея, он ее сразу воплощает, не понравилось – выбросил и быстро сделал заново. Его подход к делу, вот что меня подкупало. Ему было совсем не жаль усилий».

Другое важное качество Бэкона – его инстинктивная любовь к масляной живописи. Он писал так легко и быстро, что Фрейду, на тогдашней стадии его живописного мастерства, подобное не могло и присниться, сам он умел только методично заполнять краской участки, ограниченные контурами рисунка. В манере Бэкона было что-то импульсивное, эротичное. И конечно, его целеустремленность тоже бросалась в глаза. «Он был невероятно дисциплинирован», – вспоминал Фрейд. Да, он мог целыми днями, а иногда и неделями бездумно наслаждаться жизнью. Но когда нужно было творить – как правило, перед открытием выставки, – он запирался в мастерской и работал без отдыха.

Все это, несомненно, производило впечатление, и Фрейд был заворожен не только творчеством Бэкона, но и его удивительным отношением к жизни. Экспансивность, широта, умение найти с людьми общий язык и не растеряться в любых обстоятельствах – все это стало для Фрейда полнейшим откровением. «Его творчество меня впечатлило, – признавался он, – но покорила меня его личность».

На вопрос, какое же впечатление произвел на него Бэкон, когда они познакомились, Фрейд ответил с раскатисто-гортанным немецким «р» (родимое пятно берлинского детства): «Роскошное, просто роскошное! Приведу вам один простой пример. По молодости лет я то и дело ввязывался в драки. Не потому, что я драчун, просто, когда меня задирали, я не понимал, как еще реагировать – только врезать. Если рядом был Фрэнсис, он говорил: „Тебе не кажется, что лучше было бы попробовать им понравиться?“ И я думал: ну надо же!.. Раньше я никогда особо не задумывался о своем „поведении“. В голове как-то само собой возникало, что? я хочу сделать, и я это делал. Довольно часто мне хотелось кого-то ударить. Фрэнсис меня не поучал, этого и в помине не было. Но, вероятно, подразумевалось, что, если ты взрослый человек, вроде как распускать руки некрасиво? Наверное, есть другой способ решить проблему».

К 1950 году Фрейд и Бэкон были уже близкими друзьями. Но у Фрейда были и другие друзья-художники, во многих отношениях не менее важные для него, – например, Франк Ауэрбах, который до конца оставался самым близким из старых друзей, самым верным его конфидентом. После военных лишений люди с удвоенной энергией возвращались к жизни, повсюду царил дух вседозволенности. «Атмосфера в полуразрушенном Лондоне была, если можно так выразиться, сексуальной, – вспоминал Ауэрбах. – Всеми овладело странное чувство свободы, потому что каждый, кто жил тогда, так или иначе избежал смерти». (Ауэрбах, как и Фрейд, родился в Берлине, но ему повезло меньше: его родители погибли в концентрационном лагере в 1942 году, через три года после того, как отправили сына в Англию.) По вечерам все встречались в Сохо, не столько намеренно, сколько случайно, – все ходили в одни и те же места. Бэкон облюбовал ресторан «Уилерс». Другим популярным местом был клуб «Горгулья», располагавшийся под крышей на углу улиц Дин и Мирд: танцевальный зал, гостиная и кофейный салон – здесь витал дух (по свидетельству очевидца Дэвида Льюка) «тайны и томного эротизма». К оформлению некоторых интерьеров приложил руку Анри Матисс, другие были решены в мавританском стиле – стены там были выложены зеркальными осколками. Напротив «Горгульи» на той же Дин-стрит располагалась «Колони Рум», или «У Мьюриэл» (по имени хозяйки Мьюриэл Белчер), – комнатушка на верхней площадке убогой лестницы, где, по словам приятеля Бэкона Дэниэла Фарсона, «вы не бог весть что получали за десятку, зато могли даром получить все, о чем можно мечтать». В этих местах мужчины и женщины в перерывах между игрой в покер или рулетку пили, говорили и танцевали. О живописи разговор заходил нечасто.

Фрейд редко засиживался в увеселительных заведениях допоздна: он любил работать ночами и всегда назначал для позирования вечерние часы. Бэкон возвращаться домой не спешил, являлся иногда только под утро. Он работал как кутил – взахлеб, в отличие от более систематичного Фрейда.

Фрейд диву давался, как Бэкон умеет всех вовлечь в свою орбиту, всех очаровать, – обаяние извергалось из него, точно лава из вулкана, и изливалось на всех без разбору. В каком бы обществе Бэкон ни оказался, он, по воспоминаниям Фрейда, «мог разговорить кого угодно, на самые невообразимые темы. Вот он подходит к незнакомому человеку – скажем, к типичному бизнесмену в деловом костюме – и ни с того ни с сего заявляет: „Не надоело вам быть таким важным и благовоспитанным? В конце концов, мы живем только раз, и запретных тем у нас быть не должно. Ну же, расскажите мне о своих сексуальных предпочтениях!“ И довольно часто человек шел с нами обедать, и тут уж Фрэнку ничего не стоило его очаровать, и напоить, и в чем-то даже немного изменить его жизнь. Да, конечно, нельзя вытащить из людей то, чего в них нет, – но я был потрясен, сколько в них есть!» Фрейд держался совершенно иначе. У него был дар говорить по душам и откалывать номера. Но он далеко не был таким экстравертом, как Бэкон, и никогда не раскрывался до конца.

Фрейду импонировала язвительность Бэкона, его безоглядные и часто уморительно смешные выпады, полные желчи и яда. Много позже он назовет Бэкона «мудрейшим и дичайшим» из всех известных ему людей. Оба определения не случайны и выражают безмерное восхищение. Но прозвучат они спустя десятилетия, когда Бэкона давно уже не будет на свете. На первых же порах их знакомства восхищение Фрейда было не дистанционно-почтительным, а непосредственным, живым, сиюминутным. Оно было сложным.

Как и следовало ожидать, их дружба вызвала ревность Эрика Холла, который возненавидел Фрейда, – вероятно, как пояснил Фрейд в беседе со мной, «он считал, ошибочно, что у Фрэнсиса со мной какие-то там отношения».

Энн Данн уверяла: Фрейд «был от Бэкона без ума, сделал из него кумира, хотя я не думаю, что между ними что-то было». Бесспорным представляется одно: их отношения были асимметричными. Фрейд был по-своему привлекателен для Бэкона, хотя бы своими проницательными суждениями об искусстве; Бэкон настолько проникся его речами, что даже пытался ему подражать. Кроме того, Бэкон не слишком уверенно чувствовал себя в рисунке и был не прочь перенять полезные навыки у своего молодого друга. Не зря Фивер говорил, что Фрейд «интереснее и умнее среднестатистических обожателей Бэкона». Но к его творчеству Бэкон оставался (по мнению Фрейда) равнодушен. (На вопрос, был ли его интерес к творчеству Бэкона взаимным, Фрейд ответил: «Мне казалось, что ему совершенно все равно. Но точно я не знаю».) Фрейд же, вопреки своему обыкновению, оказался полностью во власти другого человека.

Всякое влияние эротично. Фрейд был молод и подвержен влиянию – открыт для соблазна. И все-таки, возводя Бэкона на пьедестал, он со временем стал замечать в себе признаки внутреннего сопротивления, борьбы за верность собственному курсу в искусстве. У него все больше раскрывались глаза на то, что их разделяло, – на различия, скорее всего непреодолимые, в темпераменте, таланте и восприимчивости. Двойственность его тогдашних реакций – опасливая настороженность, с одной стороны, и нервическая восторженность, с другой, – ощутима в его словах, сказанных несколько десятилетий спустя: Бэкон «рассуждал о том, как много всего можно вложить в одно-единственное движение кистью, и я слушал его раскрыв рот, но про себя-то знал: мне до этого как до луны, нечего и пытаться».

В их отношениях был еще один осложняющий фактор. Фрейд долгое время пользовался щедростью Бэкона. Время от времени Бэкон протягивал ему пачку банкнот и говорил что-нибудь вроде: «У меня этого добра хватает, а тебе, я думаю, может пригодиться».

«В моем положении это в корне меняло ситуацию месяца на три», – признавался Фрейд.

Давление, которое Фрейд испытывал в те годы, нетрудно представить и невозможно измерить. Он сознавал, что в художественном отношении Бэкон его опережает. Но сказать, что сам он к этому времени не добился никакого успеха, тоже нельзя. По некоторым параметрам он Бэкона обошел. Он первый из них двоих стал выставлять в Лондоне свои работы. И хотя за пределами узкого круга сочувствующих его не знали, не так уж мало людей – причем влиятельных – внимательно за ним следили. Пегги Гуггенхайм, которой суждено будет открыть миру Джексона Поллока, еще в 1938 году включила несколько ранних рисунков Фрейда (по настоянию его матери, как уверяет Фивер) в выставку детского творчества, проходившую в ее лондонской галерее. Постоянный интерес к его работе проявлял выдающийся историк искусства, директор лондонской Национальной галереи Кеннет Кларк, а это много о чем говорит.

Отдельного упоминания заслуживает Питер Уотсон, пресыщенный роскошной жизнью наследник маргариновой империи и видный коллекционер современного европейского искусства. У Уотсона, по словам известного острослова, было «лицо лягушки, когда она превращается в прекрасного принца». Еще у него была слабость к молодым красивым мужчинам. Одевался он в шикарные двубортные костюмы. Один из богатейших людей Англии, Уотсон не переносил претенциозность и показуху. Души в нем не чаявший Сирил Коннолли говорил, что это «самый умный, щедрый и скромный из покровителей искусства, самый творчески одаренный из знатоков». Как свидетельствует Майкл Уишарт, от скуки Уотсон спасался тем, что окружал себя молодежью. Благодаря усилиям Уотсона, в период вынужденной изоляции военных лет кружок его британских подопечных не утратил связи с современным искусством Европы и Америки. И этот человек поддерживал и пестовал молодого Фрейда.

Юный Фрейд, которому не исполнилось еще двадцати, часами пропадал в квартире Уотсона на Палас-Гейт, в окружении картин из его коллекции – Клее, де Кирико, Грис… Пуссен. Уотсон снабжал его книгами. С томом фотографий египетских древностей, «Geschichte Aegyptens», Фрейд не расставался до конца жизни. «Это была его заветная книга, его пособие по живописи – его библия…» (Уильям Фивер). Уотсон сам вызвался внести плату за обучение Фрейда в художественной школе и подыскал ему квартиру.

Но, несмотря на значительный интерес к его персоне – вызванный не только творчеством, но и само?й его яркой, непредсказуемой личностью, – он до конца 1940-х годов не создал ни одной работы, которую можно было бы назвать революционной.

И здесь Бэкон явно шел впереди. Не считая тех нескольких сеансов, когда они друг другу позировали, Бэкон и Фрейд не наблюдали друг друга за работой. И тем не менее Фрейд отчетливо понимал, что подход Бэкона к творчеству – прямая противоположность его собственному. Если Фрейд корпел над своими портретами неделями и месяцами, то Бэкон всегда ставил на свое хитроумие и эффект неожиданности – в его удачных вещах это срабатывало. Он считал, что определенное сочетание случайности и острой эмоции – гнева, отчаяния, разочарования – открывает «клапаны восприятия». Но он же говорил о чувстве безысходности, которое охватывает его во время работы над картиной, и в порыве откровенности признавался: «…просто беру краску и просто что-то делаю, что угодно, лишь бы не следовать формуле, по которой строится иллюстративный образ, – то есть просто размазываю все тряпкой или кистью, или еще чем-нибудь все явное стираю, или плесну на холст скипидару, краски, чего попало, чтобы разрушить преднамеренность, артикулированность, чтобы образ вырастал, так сказать, спонтанно, по законам своего собственного устройства».

Тридцать лет спустя, когда художники уже раздружились, Бэкон сказал одному приятелю: «Знаешь, что не так с живописью Люсьена? Она реалистична, не будучи реальной». Если бы это нелицеприятное замечание было брошено не в 1988 году, а в сороковые или пятидесятые, оно довольно точно отражало бы суть дела, и Бэкону даже незачем было бы произносить это вслух: Фрейд не мог не чувствовать осуждения со стороны старшего друга и ментора, пусть оно выражалось не в словах, а в воображаемом невнятном гуле, общий смысл которого сводился к тому, что Фрейд ретроград, робкий, наивный и провинциальный в своей приверженности традиционным методам работы, в своей жалкой верности внешнему облику изображаемых объектов.

В 1946 году Фрейд отправился в недавно освобожденный Париж (деньгами и связями его обеспечил Уотсон). Там его познакомили с Пабло Пикассо – посредником выступил племянник Пикассо, художник Хавье Вилато. В следующем году, после пятимесячного пребывания на греческом острове Порос, он встретил Китти Гарман, они поженились, и Фрейд начал писать серию портретов Китти, которые теперь числятся среди его самых известных работ. Некоторые выполнены пастелью, другие маслом; названия непритязательные, с иронично-романтичным флером: «Девушка с листьями», «Девушка в темном жакете», «Девушка с розами», «Девушка с котенком» (цв. ил. 10).

Все портреты написаны в течение двух первых лет после знакомства Фрейда с Бэконом и явно свидетельствуют о новых творческих амбициях художника, о всплеске эмоциональной составляющей в его живописи. В них достигается совершенно новый для него уровень психологизма – по силе гипнотического воздействия на зрителя их можно считать предвестниками портрета Бэкона.

Майкл Уишарт писал, что позировать для Фрейда – «мучительное испытание, сопоставимое с тончайшей хирургической операцией на глазах. От тебя требуют полной неподвижности, и пытка продолжается целую вечность. Если ты случайно моргнешь, когда [Люсьен] рисует твой большой палец, тебе нет прощения». Надо думать, он несколько преувеличивал. Хотя незабываемые миндалевидные глаза Китти на портретах и впрямь кажутся припухшими и набрякшими от слез – не потому ли, что она из последних сил старается не моргать? В глазах Китти не только отражается, но словно бы умножается, как в увеличительном стекле, пристальный взгляд художника. Каждая ресница, каждый выбившийся волосок, мельчайшая морщинка на верхней губе – все запечатлено на холсте с дотошной обстоятельностью. В результате возникает, выражаясь языком физики, эффект поверхностного натяжения, своего рода психологический эквивалент линзы, выпуклого мениска, растянутого на всю поверхность картины, которая едва сдерживает незримую, непостижимую силу. «Невозможно представить, – заметил Лоренс Гоуинг, – что модель не подрагивает от напряжения».

В портретах Китти Фрейд прежде всего передает состояние человека, сознающего, что его пристально разглядывают. Взгляд художника угрожающе настойчив, особенно это чувствуется в шедевре серии – «Девушке с котенком», – который изображает Китти, сжимающую в руках кошечку. Но это отнюдь не угроза насилия, скорее угроза нарушить душевный покой модели, а такое намерение вполне подходит под определение чувства любви.

Портреты Китти – результат подлинного эмоционального взаимодействия между художником и моделью; это не просто изображения неких объектов вроде мертвых птиц, веточек утесника, неспелых мандаринов и так далее, это портреты отношений между двумя людьми. А отношения не бывают застывшими. Вот почему, несмотря на их тревожную напряженность, несмотря на мучительную скрупулезность трактовки, портреты Китти стали для Фрейда огромным шагом вперед. Возможно, в них просочилось что-то от внутреннего разлада самого Фрейда, вызванного не только неровными отношениями с Китти, которая очень быстро забеременела, но и попытками противостоять Бэкону, не дать ему сбить себя с собственного курса.

Бэкон отчасти сам удалился от орбиты Фрейда. В 1946 году он надолго уехал в Монте-Карло, где прежде не раз бывал и где все было ему хорошо знакомо; на протяжении следующих четырех лет Монте-Карло станет его основным местом жительства. Время от времени они с Фрейдом встречались в Лондоне или Париже, но в основном каждый жил своей жизнью.

Бэкон упивался атмосферой Монте-Карло. «Есть в этом какое-то величие, – обмолвился он однажды, – пусть даже величие пустоты». Царивший здесь дух величия, как и сама игра, были созвучны жизненной философии Бэкона, которую в последующие десятилетия Фрейд рьяно адаптировал к своему намного более интуитивному мировосприятию. «Поскольку существование – это большая пошлость, – любил повторять Бэкон, – так почему бы не попытаться сделать из него что-то величественное – все лучше, чем плыть по течению и не оставить по себе никакой памяти». Фрейд инстинктивно соглашался с этим, но в общем и целом грандиозность ему претила.

А что до пошлости, то она давно и прочно поселилась в кафе и барах Лазурного Берега, который Бэкон исколесил в компании Эрика Холла. Когда читаешь высказывания Бэкона об этих местах, то, кажется, видишь декорации к пьесам Беккета или Сартра: «Довольно скоро тебя охватывает такая скука, что просто сидишь и диву даешься». Не менее удручающее впечатление производили на него порой казино и отели Монте-Карло. Недаром Бэкон отмечал, что Монте-Карло как магнит притягивает к себе эскулапов – специалистов по омоложению; оно и понятно, достаточно было взглянуть на «скопище немыслимых старух, с утра выстраивающихся в очередь перед входом в казино».

Но все это он и любил в Монте-Карло. Было в тамошних казино что-то такое – немного зловещее, ритуально-танцевальное, театральное, удушливое, – чем он не мог надышаться. Отдельные детали интерьера, в частности полированные металлические перильца вокруг рулеточного стола, он часто включал в свои картины. Ему нравилось проигрывать, глядя на средиземноморский закат. Еще больше ему нравилось выигрывать. «Вам не понять страшной притягательности игры, если вы сами не были в шкуре человека, который отчаянно нуждался в деньгах и сумел добыть их игрой».

Фрейду не нужен был пример Бэкона, чтобы пристраститься к игре. Он всегда любил рисковать. «Он летел навстречу опасности и искушал судьбу всеми мыслимыми и немыслимыми способами, насколько хватало его фантазии», – написал один его старинный приятель. Так, в мастерской у него был огромный стол со столешницей из оконного стекла, и он постепенно все больше его нагружал, чтобы узнать, в какой момент стекло разлетится на осколки. Он рано увлекся игрой и играл всерьез. Вот его воспоминания военных лет: «Я посещал подвалы, где играли на деньги, народ там собирался еще тот. Когда я продувался в пух и прах – а это бывало очень часто, потому что я страшно нетерпелив (во всем, кроме работы, где терпение вовсе не главное), – я про себя думал: „Ура! Можно снова идти работать“. Но иногда бывает, что проигрываешь и проигрываешь и уже соберешься уходить, как вдруг возьмешь да и выиграешь, ну и сидишь дальше, снова проигрываешь. Иногда я просиживал в этих подвалах по шесть, семь, восемь часов – и это выводило меня из себя. Но, как правило, я все спускал и убирался оттуда довольно скоро. Крайне редко случалось, чтобы я вдруг быстро выигрывал и сразу уносил ноги».

Игра для Фрейда означала лихорадочное возбуждение, раж, азарт и еще, возможно, способ выразить свое презрение по адресу обывательских представлений о жизненных приоритетах. В то же время игра не стала для него образом жизни – и уж тем более философией, – как для Бэкона, хотя гораздо более экстремальная и театральная приверженность Бэкона к игре, его вдохновенная риторика, когда он брался объяснять свою игорную страсть, завораживали Фрейда. Отношение Бэкона к игре и его отношение к живописи – явления одного порядка: ставка на риск, на спонтанный взмах тряпкой или рукой, размазывающей краску по холсту; опасное колдовство, которое может обернуться кошмаром, катастрофой; постоянная готовность не только созидать, но и разрушать. Так Бэкон работал, а его творчество, вспоминая слова Фрейда, было прямо связано с тем, как он воспринимал жизнь.

Все это почти ничего общего не имело с педантичным методом Фрейда. Подход Бэкона к живописи диктовался ментальностью игрока: «если не заходить слишком далеко, то далеко не пойдешь», как он сам это сформулировал. По правде говоря, многое в своем подходе он сильно преувеличивал, и в большинство его картин, особенно созданных в 1940–1950-е годы, вложено немало труда. Тем не менее его метод разительно отличался от терпеливого, сосредоточенного наблюдения Фрейда, от его медлительного заполнения холста линиями (копирующими натуру) и штриховкой (стилизованной). В те же годы, когда Фрейд месяцами корпел над одним портретом, Бэкон разглагольствовал об образах, которые приходят к нему в готовом виде, возникают у него в мозгу один за другим, как картинки в фильмоскопе.

В середине века Бэкон вступил в самый плодотворный, новаторский этап творчества. Тем, кто следил за его прогрессом, казалось, что теперь ему подвластно абсолютно все. Он добился признания публики, все больше привлекал к себе внимание художественных галерей, критиков и собратьев-художников. Он увлекся изображением голов – как бы смазанных, в серой гамме – на фоне вертикальных полос, создающих странное, противоречивое пространство. Эти призрачные полосы перекликаются одновременно и с вертикальным штрихом фона поздних пастелей Дега (почитаемого и Фрейдом, и Бэконом), и с устремленными в ночное небо лучами прожекторов, которые использовались в световых шоу, сопровождавших гитлеровские нюрнбергские съезды. В работах Бэкона подобных парадоксальных, разнородных аллюзий великое множество.

Вскоре Бэкон, вдохновленный знаменитым портретом папы Иннокентия X Диего Веласкеса, приступил к созданию вариаций на эту тему. По словам художника, ему захотелось «написать что-то в манере Веласкеса, но с текстурой кожи бегемота». Он одержим разинутыми, вопящими, оскаленными ртами, человеческими и звериными (разницы для него не было), и возвращается к этому мотиву снова и снова. «Если угодно, мне нравится вид раскрытого рта – его цвет и влажный блеск, – однажды признался он своему другу, художественному критику Дэвиду Сильвестру, – и я мечтал когда-нибудь написать рот так, как Моне писал закат».

Между тем Фрейд тоже постепенно приобретал известность. В Париже он вращался в элитарных кругах. Подружившись с Диего Джакометти, он часами беседовал с его братом, скульптором Альберто Джакометти, который дважды его нарисовал (рисунки не сохранились). Он свободно общался с людьми ранга Пикассо, Бальтюса, Мари-Лор де Ноай (патрон и друг Сальвадора Дали, Ман Рэя и Жана Кокто), поэта и либреттиста Бориса Кохно и его любовника, театрального художника Кристиана Берара; этого последнего Фрейд рисовал с рекордной неторопливостью – целых шесть недель, пока Берара на репетиции мольеровской пьесы не настиг сердечный приступ, от которого он и скончался.

Двери в этот круг открылись для Фрейда благодаря рекомендациям Питера Уотсона, но помогли, несомненно, и его знаменитая фамилия, и внешность, и заразительная пылкость. Дома, в Лондоне, он тоже действовал на людей гипнотически. Критик Джон Рассел вспоминал, что в те годы Фрейд жил так, как будто «для него не существует ни проблем, ни обязательств». «Фрейд не то чтобы был вне закона, – писал он, – скорее закон при соприкосновении с ним делается эфемерным; жить по правилам его не устраивает, и на каждую конкретную ситуацию он реагирует так, словно ничего подобного прежде ни с кем не случалось».

В этот период Фрейд все еще писал мертвечину. В 1950-м – мертвую обезьяну, годом раньше – мертвую каракатицу, истекающую чернилами рядом с колючим морским ежом. В следующем году он продвинулся до отрубленной петушиной головы с ярким гребешком. Но непростая задача изображения живых, одушевленных объектов, которые существуют в неопределенно длящемся интервале времени, не давала ему покоя, и чем дальше, тем неотступнее. И в 1951 году на большом холсте, предоставленном Советом по делам искусства, Фрейд написал «Интерьер в Паддингтоне», свою самую амбициозную на тот момент картину, – портрет старого друга Гарри Даймонда в полный рост. Под ногами у Даймонда красный казенный ковер, с которым диссонирует расстегнутый, бесформенный длинный плащ. На лице очки, в одной руке сигарета, другая сжата в кулак. Кулак – подобно припухшим глазам на портрете Китти – вносит в картину тревожную ноту. Он задает общий тон, и потому все подробно прописанные детали (сбившийся край ковра, отмирающие листья пальмы, торчащий из-под брючины шнурок ботинка) складываются воедино, до краев наполняя образ грозной энергией. Этот эффект сродни гневному напряжению – готовности в любую секунду взорваться так, что чертям станет жарко, – на некоторых портретах Энгра (особенно показательны портреты месье де Норвена и месье Бертена), и не случайно Герберт Рид тут же окрестил Фрейда «Энгром экзистенциализма».

«Интерьер в Паддингтоне» – первая большая студийная картина Фрейда, первая его целенаправленная попытка перенести мощь своих маленьких портретов на большой формат.

В 1951 году у Бэкона внезапно ушла почва из-под ног. Пока он был вдали от дома – играл в Монте-Карло, – его любимая няня Лайтфут умерла. Он страшно казнил себя, ходил как потерянный; его отчаяние принимало такие формы, что все только разводили руками.

«Глядя на Фрэнсиса, можно было подумать, что он ищет смерти», – вспоминал Уишарт. Он разорвал отношения со своим давним партнером Эриком Холлом. Он переуступил уже выплаченную аренду за мастерскую на Кромвель-плейс другому художнику. И следующие четыре года буквально не находил себе места. На какое-то время поселился в одном доме с художником Джонни Минтоном, но и оттуда сбежал. Между 1951 и 1955 годом он успел сменить по крайней мере восемь адресов.

На заре этого периода – еще в 1951-м – Фрейд и Бэкон заключили любопытный уговор: каждый должен был сделать портрет другого, притом что раньше они друг друга не изображали. Для каждого это был повод попробовать что-то новое. Первые попытки вышли комом. Но, по-видимому, сам факт такого творческого и дружеского обмена и привнесенный им элемент состязательности открывали перед обоими новый путь развития.

Можно с полной уверенностью утверждать, что ни один известный художник не изображал своего собрата в позе, которую Фрейд запечатлел на трех карандашных набросках Бэкона в 1951 году (ил. в тексте 2). Бэкон, в расстегнутой рубашке, стоит, заложив руки за спину и выпятив бедра; ширинка на брюках не застегнута, и в открывшемся треугольнике проглядывает краешек нижнего белья, а над ним – беззащитный живот.

По версии Фрейда, позу Бэкон придумал себе сам. «Давай сделаем так, потому что, по-моему, то, что там, внизу, довольно-таки важно». Фрейд никогда не навязывал модели ту или иную позу (как правило, портретируемый просто принимал самое естественное или удобное для него положение), но охотно шел навстречу любым прихотям экстравертных позирующих. Так, в 1990-е он напишет серию портретов австралийского художника, мастера перформанса Ли Бауэри в самых невероятных позициях, включая, например, и такую: Бауэри лежит на деревянном полу в мастерской Фрейда, головой опираясь на ворох тряпок, которыми художник вытирает кисти; одна нога закинута на кровать, между бедрами болтается огромный пенис. (Бауэри, мягкий и обаятельный, но экстраверт по природе, славился своим эпатажным поведением на публике и, вероятно, на позднем отрезке жизни Фрейда до некоторой степени служил заменой Бэкону.)

2. Люсьен Фрейд. Фрэнсис Бэкон. Набросок. 1951. Частная коллекция / © Lucian Freud / The Lucian Freud Archive / Bridgeman Art Library

Глядя на три родственных по духу наброска Бэкона, выполненных Фрейдом, замечаешь в его манере нечто, прежде ему несвойственное. Первое, на что обращаешь внимание, – быстрое движение руки рисовальщика в попытке зафиксировать арабеск бедер. Результат не вполне удовлетворительный: линии слишком сглажены; торс Бэкона неправдоподобно строен; глаза (на том единственном из трех рисунков, где они видны) прикрыты веками, их робко-покорный взгляд плохо сочетается со всем прочим; рот невыразительный, безжизненный. Стараясь раскрепоститься, попасть в резонанс с бэконовской фонтанирующей творческой энергией и как бы невзначай приоткрыть что-то потаенное, интимное, Фрейд растерялся и с задачей не справился. Да и не мог справиться, это был не его путь. Но сама идея попробовать что-то новое – примерить на себя одежду друга, если так можно выразиться, и посмотреть, как она сидит, – многое говорит о том, какую власть Бэкон постепенно обретал над Фрейдом. И что еще важнее, все вместе эти рисунки словно бы создают удивительный, очень камерный микроклимат, погоду наибольшего благоприятствования во всех планах – сексуальном, творческом, личном.

В то время, как утверждает Дэвид Сильвестр (который жил в квартире прямо под Бэконом и Минтоном), Фрейд «был явно без ума от Фрэнсиса». На этот счет Сильвестр заблуждаться не мог, – по собственному признанию, он и сам был без ума от Бэкона: «Мы оба копировали бэконовскую „униформу“ – однотонный темно-серый двубортный костюм, от модного портного с Сэвил-роу, однотонная рубашка, однотонный темный галстук, коричневые замшевые туфли».

Раззадоренный, вероятно, рисунками Фрейда (на которых он, Бэкон, предстал в расстегнутых штанах), Бэкон позвал друга позировать ему в мастерской. Возникшая в результате картина стала первым портретом Бэкона с указанием имени портретируемого. Уже по одной только этой причине значение работы трудно переоценить: жанр портрета станет ведущим в зрелом творчестве Бэкона. С середины 1960-х, когда он достиг вершины славы, подавляющее большинство его картин составляли портреты нескольких близких друзей (вроде портретов Фрейда, прошлых и будущих).

Означало ли это, что не только Фрейд испытал явное влияние Бэкона, но и сам Бэкон отчасти проникся фрейдовским подходом к живописи? Трудно сказать. Если Фрейд и повлиял на Бэкона, то далеко не так явно, как Бэкон на Фрейда, прямых свидетельств тут не сыщешь. В первую очередь потому, что Бэкон прославился задолго до Фрейда. Фрейд без утайки говорил о колоссальном воздействии Бэкона. Но Бэкону, который всегда рьяно открещивался от каких бы то ни было предшественников, а в качестве ориентиров называл только художников континентальной Европы (Веласкес, Энгр, Сутин, Ван Гог, Пикассо), совершенно незачем было признавать влияние своего более молодого английского протеже, тем более что к тому времени он с Фрейдом уже разошелся, а крупные зарубежные критики и искусствоведы едва ли принимали его в расчет. Это не отменяет того, что Фрейд и тогда, и после производил сильное впечатление почти на всех, кто его знал. По природе анархичный, аморальный и глубоко эгоистичный, он тем не менее обладал подкупающим даром близко сходиться с людьми. «Оказаться с ним один на один – все равно что сунуть палец в электрическую розетку и на полчаса замкнуть цепь», – сказала как-то о Фрейде Луиза Лиддел, багетный мастер и впоследствии его натурщица. Не остался равнодушным к его харизме и Бэкон.

«В молодости, – призна?ется Бэкон позднее, – мне непременно нужен был для картины экстравагантный сюжет. Потом, когда я стал старше, я понял, что все нужные сюжеты есть в моей собственной жизни». Не исключено, что прийти к такому пониманию ему помог Фрейд, с его умением учуять в интимности душок зачаточной анархии. Во всяком случае, сосредоточенность Бэкона на изображении одних и тех же персонажей из узкого круга близких знакомых, ведущая отсчет со времени его знакомства с Фрейдом, дает веский повод говорить о влиянии молодого собрата-художника.

Самым неожиданным в работе над первым неанонимным портретом Бэкона (хотя в дальнейшем это стало правилом) было то, что к моменту, когда Фрейд пришел к нему в мастерскую позировать, портрет уже стоял на подрамнике и был почти закончен. На картине молодой мужчина в сером костюме, изображенный в полный рост, опирается на угол стены, как можно судить по размытому контуру опоры (ил. в тексте 3). От нижней рамы к нему протянулась некая плоская черная форма, наподобие тени фотографа на курортном снимке. Руки и ноги мужчины (номинально – Фрейда) только грубо намечены (Бэкон никогда не был силен в передаче сочленений конечностей), у него маленькие глазки-пуговки и бесформенный мясистый подбородок – черты лица, даже отдаленно не напоминающие прототип.

Как выяснилось, вместо того, чтобы писать портрет с самого Фрейда, Бэкон воспользовался неким визуальным триггером – в данном случае фотографией молодого Кафки на фронтисписе первого издания книги Макса Брода «Франц Кафка. Биография». При чем тут Кафка, никому не ведомо, да скорее всего, и к делу не относится: речь здесь идет о неосознанной, почти случайной ассоциации. Как таковой портрет ничем не замечателен. В нем еще только угадывается намек на смелые искажения, вдохновенные деформации, которым Бэкон будет в дальнейшем подвергать свои модели в попытке передать так называемую «брутальность факта», пользуясь его собственным выражением. Интересен портрет не сам по себе, а как наглядный пример отношения Бэкона к портретируемому, в корне отличного от отношения Фрейда, по крайней мере на тот период времени.

3. Фрэнсис Бэкон. Портрет Люсьена Фрейда. 1951. Холст, масло. Художественная галерея Уитворта, Манчестерский университет. / Whitworth Art Gallery, The University of Manchester, UK / Bridgeman Images. © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London

Бэкону хотелось уловить неповторимую «пульсацию личности», и Фрейд загорелся этой идеей, не зря он впоследствии говорил, что человек воздействует на окружающее пространство, и признавался в стремлении запечатлеть не только портретируемого, но и атмосферу вокруг него: «Аура, исходящая от человека, такая же органичная его часть, как и его плоть». Но Бэкон не скрывал того, что присутствие модели в мастерской мешает ему работать. Он предпочитал писать в одиночестве. «Возможно, у меня просто невроз, – говорил он Сильвестру, – мне лучше работать по памяти или по фотографии, чем смотреть на живую модель, на человека, который мне позирует».

На протяжении многих лет он прибегал к разным, но одинаково эффектным способам объяснить свою особенность. Так, когда Сильвестр спросил его, действительно ли он считает, что процесс работы над картиной «почти сродни процессу вспоминания», Бэкон не мешкая подтвердил: «Да, я так считаю. И еще я думаю, что методы, которые при этом применяются, настолько искусственны, что присутствие модели – по крайней мере, в моем случае – только мешает этой искусственности, мешает воссоздать объект». Живое присутствие, по его словам, только вредит, потому что «если человек мне симпатичен, я не хочу при нем деформировать его черты, как я всегда делаю в своей работе. Мне гораздо спокойнее заниматься деформациями наедине с собой, так я могу намного точнее зафиксировать факт – факт личности».

Но что заставляло Бэкона «заниматься деформациями»? Любой однозначный ответ на этот вопрос будет пустой банальностью. Впрочем, достаточно посмотреть на портреты Бэкона, чтобы уяснить: отклонения от традиционно понимаемого портретного сходства, уже успевшего стать сферой фотографии (щелк – и готово), наполняют образ многозначностью. Эта многозначность – не просто «смешанные чувства» (что подразумевает некое растворение и слияние), а отчетливо противоположные чувства – составляла суть бэконовского взгляда на дружбу и любовь. Настоящая дружба, говорил он, это когда «двое готовы разорвать друг друга в клочья». Его великолепные локальные расчистки и широкие взмахи кисти выражают, согласно догадке Сильвестра, «одновременно нежность и агрессию». В 1960-х в разговоре с Сильвестром Бэкон даже припомнил известное изречение Оскара Уайльда – «любимых убивают все», – которое перекликается с записью в дневнике Дега: «Кого больше всех любишь, того больше всех и возненавидишь».

Применительно к его отношениям с Фрейдом концепция портрета как акта увечья особенно интересна еще и потому, что Фрейда Бэкон писал на протяжении нескольких десятилетий. Во всех этих портретах, по наблюдению Пеппиатта, обращает на себя внимание «необычайная сила сопротивления и энергия» Фрейда.

«В то время как некоторые из бэконовских любимых моделей-мужчин… того и гляди сдадутся на милость победителя под яростным натиском его разящей кисти, Фрейд снова и снова доказывает свою способность выдержать худшее и устоять под ударами краски – растерянный, сбитый с толку, но неукротимый».

В работе над портретом Бэкон не всегда использовал фотографии портретируемого. Более плодотворным источником могла оказаться фотография животного, или подходящий кадр из фильма, или смятая репродукция картины кого-то из старых мастеров, или изображение увечья из медицинского пособия, или последовательность стоп-кадров Эдварда Майбриджа, пионера пофазовой фотосъемки движущихся объектов. Бэкон не только использовал уже существующие фотографии, но и заказывал новые – своему другу и собутыльнику Джону Дикину. Художник-неудачник, Дикин блестяще овладел фотокамерой. Его фотопортреты завсегдатаев Сохо 1950-х годов (отпечатки, в большинстве своем измятые и порванные, нашли после его смерти в коробке под кроватью; негативы утрачены) считаются теперь классикой жанра. Как выразился его друг Дэниэл Фарсон, они производят эффект «магшота, выполненного настоящим художником». Как и реальные магшоты (фотоснимки преступников после задержания), это образы «скорее отталкивающие, брутальные портреты крупным планом, так что виден каждый изъян на лице».

У Дикина были друзья, но недоброжелателей было больше. Джордж Мелли, большой ценитель сюрреализма и джаза, оставил незабываемую характеристику Дикина: «…гнусный маленький забулдыга, настолько изобретательный по части коварства и злобной стервозности, что удивительно, как он не захлебнулся собственным ядом».

Но Бэкона зловредность привлекала. За несколько лет Дикин выполнил для него больше сорока фотопортретов. Для достижения эффекта непреднамеренности (как если бы снимок попал к нему в руки случайно) Бэкон предпочитал работать по фотографии после того, как она хорошенько поистрепалась или вовсе порвалась, – отпечатки, как опавшие листья под ногами, валялись среди мусора на заляпанном краской полу в его мастерской.

Как и многие другие художники-модернисты, Бэкон считал, что насквозь видит лживость реализма, не делая исключения даже для изобретенного в конце XIX века изощренного городского реализма Мане и Дега. Претензия реализма на объективность и правду жизни, его рабская верность натуре – все это, по его убеждению, имеет сомнительную ценность в новой, экстремальной и фрагментированной действительности XX века. Лицо на традиционном портрете едва ли способно передать движение, не говоря уже о полной гамме психологических состояний, таких как ощущение конечности и никчемности жизни, безысходность, чудовищный кошмар недавней мировой истории, а между тем именно это представлялось Бэкону основополагающим для характеристики современной ему реальности и потому было гораздо более «реально», чем внешний облик объектов. Бэкон мучительно искал ответа на вопрос, как рассказать обо всем этом языком живописи. Вдохновленный отчасти Пикассо, Матиссом и сюрреалистами, он рассуждал об искажении образа во имя истины высшего порядка. Не в его характере было методично, как Фрейд, вести наблюдение часами, днями и месяцами; ему гораздо больше нравилась идея внезапной атаки из засады. Он хотел, по словам Рассела, «устроить ловушку с приманкой, так чтобы традиционное „сходство“, казалось бы напрочь отсутствующее, в конце концов невзначай попалось в капкан».

«Скажи мне, – спросил Бэкон Сильвестра годы спустя, – кому из нынешних удалось зафиксировать то, что мы воспринимаем как факт реальности, не исказив образа, не исказив радикально?»

Наверное, подобные разговоры не прошли для Фрейда бесследно. Но он по-прежнему хранил верность внешнему облику изображаемого. Он, вопреки Бэкону, твердо стоял на том, что внешний облик объекта имеет отношение к истине и попытка запечатлеть его как можно более правдиво (художник наедине с моделью: рука и глаз, чувство и интуиция – все слито в едином усилии) сама по себе несет заряд истины. Именно в этом пункте – работа по фотографии, необязательность личного присутствия модели – Фрейд и оказал самое упорное сопротивление мощному, потенциально всепоглощающему влиянию Бэкона.

Для Фрейда удачный портрет – это всегда картина отношений в их развитии. Это межличностное взаимодействие, трансакция, как он позднее выразится. Длиться такое взаимодействие может месяцами, а то и годами: протяженность во времени его только обогащает. Да, художнику отведена решающая роль; но сам процесс требует от обеих сторон постоянной смены уровней доминирования и подчинения. («В культуре фотографии, – скажет Фрейд позднее, – мы утратили то напряжение, которое в живописном портрете обеспечивается цензурными полномочиями портретируемого».) Писать в присутствии модели для Фрейда было важно потому, что это позволяло достичь совершенно иного «уровня чувств обоих участников трансакции. Фотографии это доступно лишь в малых пределах, для живописи никаких пределов нет».

Эти интуитивные открытия Фрейд сформулирует много позже, но уже в то время они составляли стержень его творческого кредо. Это те принципы, которым он неотступно следовал многие годы и которыми не мог поступиться. Однако в том, как именно он им следовал, была известная ограниченность, и он сам это понимал. Ему казалось – и не зря, – что в радикальном подходе Бэкона можно отыскать ключ к преодолению собственных недостатков.

Когда Фрейд упросил Бэкона позировать ему для знаменитого маленького портрета, он собирался (по крайней мере, так он это преподносил) повесить готовую работу в рыбном ресторане «Уилерс» в Сохо, который облюбовал Бэкон со своей свитой. Фрейду хотелось написать его, вспоминал художник за год до смерти, «не просто как представителя художественного мира, но как… не знаю… как друга, что ли. Я часто писал людей, когда хотел их получше узнать».

Бэкон не возражал. Фрейд управился месяца за три, работая каждый день, – «не так уж долго», по его словам; на портреты зрелого периода у него частенько уходил и год, и больше. Его представление о портрете неразрывно связано с неспешным, терпеливым наблюдением, с методичной аккумуляцией характерных деталей, с дотошным вниманием ко всем нюансам атмосферы и настроения.

Для Бэкона, с его темпераментом, это была сущая пытка. «Я не способен долго сидеть на месте, – жаловался он Сильвестру. – Даже в удобном кресле мне не усидеть… Это одна из причин, почему я всю жизнь страдаю от высокого давления. Со всех сторон только и слышишь: расслабься! О чем они? Я никогда не понимал, как это люди расслабляют мышцы и вообще полностью расслабляются, – я так не умею». (Для сравнения приведем высказывание Фрейда: «В моем понимании досуг – это такое роскошное чувство, будто времени у тебя сколько хочешь и совсем не нужно чем-то его заполнять».)

Нетерпеливость и непоседливость Бэкона – именно то, что Фрейду удалось передать в законченной работе. В этом и заключается главный секрет поразительной силы портрета. Но три месяца ежедневных сеансов, по нескольку часов каждый, были, вероятно, нелегким испытанием как для художника, так и для модели. Много позже Фрейд вспоминал, что Бэкон «страшно ворчал из-за позирования… он вечно ворчал, по любому поводу… только жаловался он не мне, нет. Я слышал об этом от других – в пабе, например». То было поистине великое сидение: Фрейд сидел так близко к Бэкону, что колени их соприкасались и медная доска лежала у Бэкона на ногах. Трудно вообразить обстановку более наэлектризованную. Особенно учитывая, что? Бэкон на том этапе значил для Фрейда.

Портрет был завершен, но в ресторан не попал: в конце 1952 года его вместе с другим ранним шедевром Фрейда, портретом Китти под названием «Девушка с белой собакой», приобрела галерея Тейт.

Фотография Бэкона, которую Дикин сделал в конце того же года, позволяет прийти к выводу, что фотограф видел портрет Бэкона, пока Фрейд над ним работал. Как и миниатюрная картина Фрейда, фотография представляет собой крупный план головы Бэкона, освещенной с одной стороны. «Линии обреза» фотографии и картины также совпадают, за небольшим исключением: на портрете голова Бэкона дана полностью, со всеми волосами, тогда как на фотоснимке верхний край проходит чуть выше линии волос надо лбом.

«Я безумно люблю эту свою фотографию Фрэнсиса Бэкона, – говорил Дикин, – может быть, потому, что я очень люблю его самого и восхищаюсь его странной, истерзанной живописью. Он далеко не прост – такой от природы нежный и щедрый, но иногда у него случаются проявления жестокости, особенно по отношению к друзьям. Мне кажется, в этом снимке я сумел уловить отголосок страха, который несомненно лежит в основе этих противоречий в его характере».

Форма изложения мало напоминает речь Фрейда – тот никогда не излагал свои мысли так доходчиво, – но под мыслями как таковыми он вполне мог бы подписаться. Что такое украденный портрет Бэкона, если не «магшот, выполненный настоящим художником»?

Джонни Минтон, с которым Бэкон пополам снимал дом, увидел портрет Бэкона работы Фрейда незадолго до того, как картина попала в Тейт. Работа его впечатлила, и он заказал Фрейду свой портрет. У Минтона было вытянутое лицо, густые всклокоченные волосы и темные страдальческие глаза. Отношения с Бэконом складывались у него непросто. Минтон был очень талантлив, рано обратил на себя внимание как живописец и получил широкое признание как иллюстратор двух первых кулинарных книг Элизабет Дэвид. Кроме того, он с успехом преподавал в Королевском художественном колледже. Но его творческая карьера близилась к закату; Бэкон же, напротив, быстро пошел в гору. Вера Минтона в собственные возможности с каждым месяцем таяла, и зависть не давала ему покоя. «Я уверен, что он кусал локти, глядя на восхождение Фрэнсиса», – писал Фарсон.

Будучи сильной, амбициозной личностью, Фрейд обладал некоторым иммунитетом против зависти. Он слишком любил Бэкона и слишком им восхищался, чтобы успех друга мог отравить ему жизнь. Ко всему прочему он был моложе, а это помогает легче переваривать такие коллизии. Должно быть, он наблюдал за развитием отношений между Бэконом и Минтоном с большим интересом, заодно извлекая уроки на будущее – чего лучше избегать при общении с Бэконом. С учетом всех обстоятельств, работа над портретом Минтона, помимо всего прочего, давала возможность присмотреться к сложившейся ситуации.

Бэкон и Минтон оба любили быть в центре внимания и почти открыто боролись за первенство, «устраиваясь каждый со своей свитой в противоположных концах [„Колони Рум“], соревнуясь друг с другом в широких жестах – „Всем вина!“ – и разнузданности», как пишет Пеппиатт. И по крайней мере один из таких вечеров закончился тем, что Бэкон вылил шампанское Минтону на голову. В целом Минтон держался так, будто в коммерческом успехе и фамильном состоянии Бэкона было что-то постыдное. «Давайте спустим что еще у меня осталось от трастового фонда!» – с такой традиционной присказкой Бэкон обычно заказывал выпивку всем своим друзьям-собутыльникам.

На портрете Фрейда у Минтона длинное, лошадиное лицо, в остекленевшем взгляде безысходность. Из состязания с Бэконом он вышел проигравшим и постепенно скатился к алкоголизму и душевному расстройству. Через пять лет после портрета Фрейда его нашли дома мертвым. Он проглотил горсть снотворного.

По странному и, вне всякого сомнения, необъяснимому для обоих совпадению, именно в тот момент, когда их дружба достигла пика близости и интенсивности, и Фрейд, и Бэкон завели романы, которые в жизни каждого из них станут самыми важными, самыми тяжелыми, самыми фатальными. Эти романы – у Фрейда с Каролиной (Кэролайн) Блэквуд, у Бэкона с Питером Лейси – возникли в начале 1950-х годов и подвели обоих художников к опасному краю самопознания, перевернув все их прежние представления и спровоцировав саморазрушительную, почти суицидальную реакцию.

Жизнь любви, несмотря на потуги биографов, остается непроницаемо частной. Но история любви обрастает соглядатаями, свидетелями и соучастниками, в разной степени заинтересованными и вовлеченными. И если над историей любви Фрейда и Блэквуд витал злой ангел в лице Бэкона, то историю любви Бэкона и бывшего летчика-истребителя Питера Лейси наблюдал – более трезвым, скептическим, изумленным взглядом – Фрейд.

«Каролина – самая большая любовь в жизни Люсьена, – говорила Энн Данн, которая и сама тогда время от времени встречалась с Фрейдом. – С Каролиной он был как шелковый. Совсем не похож на себя. Впрочем, ни одну из нас он не любил. Наверное, он знал, что она его любит, а это дорогого стоило». Несмотря на их пятилетний роман (из них четыре года в браке), Фрейд впоследствии признается, что Каролина осталась для него в каком-то смысле загадкой. «Как ни смешно это прозвучит, – сказал он, – я не так уж хорошо знал Каролину».

Фрейд всегда ценил непознанное и непознаваемое в людях, несмотря на то что все люди постоянно втягивали его в свою жизнь. «Когда вдруг видишь что-то очень трогательное, – говорил он Фиверу, – хочется поскорее закрыться, чтобы поменьше про это знать. Или вот когда влюбишься – совершенно не хочешь знакомиться с родителями».

Мать Каролины, Морин Гиннесс, была наследницей пивного магната. Отец, четвертый маркиз Дафферин-Ава, погиб, сражаясь в Бирме, в 1945 году. Овдовевшая маркиза взяла бразды правления знаменитой пивоварней в свои руки. И тут ее дочь затеяла роман с Фрейдом.

Застенчивая, умненькая девушка, прекрасно владевшая словом (со временем она стала довольно известной писательницей), Блэквуд работала секретаршей в издательстве «Халтон-пресс», где выходил журнал «Пикчер пост» (Picture Post) – светские новости и немного политики, – для которого Блэквуд иногда тоже что-то писала. Юная, хрупкая, проворная… Под глянцевым лаком хорошего воспитания нет-нет да и проглянет смышленый уличный сорванец. «В обществе она терялась – беспокойная, вся как на шарнирах; то вдруг что-то брякнет, то молчит невпопад, – рассказывал ее друг, журналист Алан Росс. – Мягко говоря, своеобразная девица, непредсказуемая. За такими поклонники не бегают».

Фрейд, несмотря на некоторую театральность в повадке, тоже был застенчив и непредсказуем. Но он стал за ней бегать. Познакомились они на балу, который устроила Энн Ротермир. В 1950 году Фрейд написал ее портрет. Энн вела привилегированную и весьма свободную жизнь. После того как в 1944 году ее первый муж погиб на фронте, она вышла замуж за виконта Ротермира – Эсмонда Хармсворта, владельца газеты «Дейли мейл» (Daily Mail), не прекращая, впрочем, длительного романа с Иэном Флемингом, биржевым брокером, который во время войны служил в морской разведке, а теперь, к началу 1950-х, приближался к созданию литературного образа Джеймса Бонда. Начиная примерно с 1948 года Энн подолгу жила на Ямайке, якобы в гостях у своего приятеля, драматурга Ноэля Кауарда, а на самом деле все время проводила с Флемингом. В 1951 году муж узнал об их связи; они развелись, и на следующий год Энн – беременная от Флеминга уже во второй раз (первый ребенок родился мертвым в 1948 году) – вышла за него там же, на Ямайке.

Между тем сама она устроила жизнь на широкую ногу в особняке Уорик-хаус по соседству с Грин-парком в центре Лондона. Лишения послевоенных лет ее, как видно, не коснулись: она устраивала роскошные приемы, где аристократы встречались с избранными представителями новой богемы, среди которых были и Фрейд с Бэконом.

К Фрейду она прониклась особой симпатией, а вот Флеминг смотрел на него косо, подозревая – безосновательно, – будто у них с Энн роман. Фрейд вспоминал, как однажды она позвала его «на один из ее великолепных приемов, наполовину королевский – знати там было видимо-невидимо… И говорит мне: „Надеюсь, ты найдешь, с кем тут потанцевать“, что-то в этом роде. И вдруг я вижу – вот то, что мне надо, и это была Каролина».

Больше чем полвека спустя на вопрос, что заставило его задержать на ней взгляд, Фрейд ответил: «Она была такая милая, во всех смыслах, и еще видно было, что ей нет до себя никакого дела – совсем, как будто она даже толком не умылась. И тут слышу, кто-то именно так про нее и говорит. Я пригласил ее и танцевал, танцевал, танцевал, танцевал…»

После, в начале 1952-го, Фрейд стал заходить за ней в редакцию «Халтон-пресс». Закулисно, несмотря на то что Фрейд был женат на Китти, Ротермир поощряла эту связь.

Изнывающая от скуки, беспокойная, все еще окруженная тускнеющей аурой детской избалованности и вседозволенности, юная Блэквуд интуитивно тянулась к Фрейду, которому никакой закон был не писан. Она была достаточно эгоцентрична, чтобы с полным равнодушием, а чаще с откровенной враждебностью относиться к мнению всех тех, кто твердо знал, как ей следует поступать. К этой категории относилась и ее мать, делавшая все возможное, чтобы их разлучить.

Блэквуд чувствовала, что они с Фрейдом очень похожи в своем стремлении играть не по правилам. Она «никогда не встречала такого экзотичного, опасного с виду мужчину, как Люсьен», – написала в своих воспоминаниях Ивана Лоуэлл, ее дочь от британского киносценариста Ивана Моффатта. По отзыву самой Блэквуд, Фрейд был какой-то «невероятный, яркий, умный, неправдоподобно красивый, хотя и по-своему, ничего общего с кинозвездой. Помнится, он был еще очень манерный – отпускал такие, знаете, длинные бакенбарды, какие в то время никто не носил. И всегда ходил в диковинных брюках, нарочно. Он хотел выделяться из толпы – и выделялся».

Фрейд вступил в мир, совершенно ему неведомый. И если от Каролины он пьянел, то от ее круга робел. Было от чего. Вот он сопровождает Блэквуд и ее мать в Ольстер на великосветскую охоту. Среди гостей лорд Уэйкхерст, недавно сложивший с себя полномочия британского губернатора Нового Южного Уэльса (Австралия) и назначенный губернатором Северной Ирландии, и виконт Брукборо, премьер-министр Северной Ирландии. Сестра Каролины, Пердита, наблюдавшая за Фрейдом во время этой поездки, была поражена его болезненной скованностью: он «ни с кем не встречался взглядом – стоял опустив голову и затравленно стрелял глазами туда-сюда».

Помимо того, что Фрейд бы художник, представитель богемы, он был еще еврей. А это обстоятельство – даже при такой громкой фамилии – не шло ему на пользу в среде потомственной аристократии, где он теперь начал вращаться. Однажды, еще на заре их отношений, Блэквуд привела его в дом к матери. В тот вечер там принимали гостей. Едва они вошли, сын Уинстона Черчилля Рэндольф через весь зал заорал: «Какого черта! Морин совсем рехнулась – хочет превратить свой дом в синагогу?» Молодая пара проглотила оскорбление, и все обошлось без скандала. Но, встретив Черчилля снова, Фрейд без лишних слов свалил его ударом кулака.

Роман Фрейда с Блэквуд стремительно разгорался. Ее мать всеми способами старалась им помешать. Тогда они сбежали в Париж и остановились в старом, довольно обшарпанном отеле «Луизиана» на улице Сены. Фрейд написал там «Девушку в постели» (цв. ил. 11), один из нескольких прекрасных портретов Каролины, созданных им в том 1952 году. Другой портрет, о котором нельзя не сказать, – «Читающая девушка». Обе картины поражают ощущением предельной близости художника и модели. Лоб читающей девушки багровеет под пылким взглядом Фрейда.

«Я считал, что работать как полагается для меня означает максимум наблюдения и максимум концентрации, – вспоминал он позже. – Я думал, что если буду пристально всматриваться в предмет, внимательно его изучать, то сумею что-то от него воспринять. От напряжения у меня болели глаза и раскалывалась голова».

Постоянное напряжение изматывало, заставляя искать новые пути. Но самое важное, что с ним тогда происходило, – это незаметное растворение прежней, юношеской стилизации в новом колдовском любовном напитке, в любовной близости. Он был не просто влюблен, а одержим любовью. Позже он говорил, что лучше помнит «свою одержимость, чем свою возлюбленную». Каролина завладела всем его существом, его мысли и чувства были настолько полны ею, что он с трудом заставлял себя работать. «Ни о чем другом я не мог думать».

В такой близости есть что-то от таинственного сада – или от запертого изнутри гостиничного номера. Но рано или поздно в этот замкнутый мир начинают проникать другие. Строптивой Блэквуд закрыли доступ к семейным деньгам, Фрейд тоже был на мели. Чтобы заплатить за отель, они предложили Сирилу Коннолли и его жене Барбаре Скелтон купить «Читающую девушку», когда картина была наконец закончена. Коннолли один из немногих поддерживал Фрейда с его первых шагов в искусстве. По возрасту он годился Каролине в отцы. Но, как это нередко случается, немолодой мужчина увлекся молоденькой девушкой и был не прочь приобрести на память ее портрет. Что он и сделал, хотя жена была против. Мало того, он признался жене в своем чувстве (которое, надо сказать, не имело никаких шансов на взаимность, сколь бы настойчиво и даже навязчиво оно ни предлагалось). Своей откровенностью он поставил крест на браке с Барбарой – она ушла от него к издателю Джорджу Вайденфельду. История с Коннолли лишь усилила давление извне, которое все острее ощущали на себе Блэквуд с Фрейдом.

Это ощущение приобрело новый градус после одного неприятного парижского эпизода, о котором Фрейд к концу жизни сам охотно рассказывал. Еще до войны, бывая в Париже, он познакомился с Пикассо и теперь повел Блэквуд в мастерскую мэтра на улице Больших Августинцев. «Ногти у Каролины всегда были обгрызены под корень, – рассказывал Фрейд, описывая сцену в мастерской, когда он представил Пикассо свою подругу. – Пикассо и говорит: „Давай я что-нибудь нарисую на твоих ногтях“. И нарисовал, тушью, – головы, лица, всякое такое. Потом говорит ей: „Хочешь посмотреть мою квартиру?“ У него там, на улице Больших Августинцев, было два этажа, если не больше. Ну и Каролина потащилась за ним, назад пришла только минут через пятнадцать – двадцать. После, когда мы ушли, я потребовал: „Выкладывай, что там было“. А она мне отвечает: „Не могу – ни за что и никогда“. Ну я больше и не спрашивал».

В 1995 году в интервью Майклу Киммельману Блэквуд поделилась своими воспоминаниями об этом эпизоде. По ее версии, Пикассо сам связался с Фрейдом через одного общего знакомого и пригласил его прийти посмотреть картины. Фрейд согласился и взял с собой Блэквуд. В какой-то момент Пикассо предложил ей подняться с ним на крышу и полюбоваться на его голубей. Подниматься нужно было по наружной винтовой лестнице. «И мы пошли, – вспоминала она, – виток за витком, все выше и выше, пока не влезли на самый верх, к этим его голубям в клетках, а со всех сторон, куда ни посмотри, открывался изумительный вид на Париж, лучше не бывает. И тут без всяких предисловий, стоя на крохотном пятачке крыши, высоко-высоко над городом, Пикассо набросился на меня так, что только держись. Я от страха себя не помнила и все повторяла: „Давайте спускаться, идемте вниз“, а он ни в какую: „Нет, нет, мы вместе над крышами Парижа“. Бред какой-то! Пикассо для меня был древний старец, гений не гений – все равно старый пень».

Весь рассказ Блэквуд выдержан в тональности пародийно-юмористического отчаяния. «Даже если бы я не сопротивлялась – как он себе это представлял? – недоумевала она. – Там просто негде было этим заняться, кругом сплошные голуби. Только подумать, скольких он туда, на крышу, затаскивал. Неужели у них там что-то получалось? Но как – как технически? Ума не приложу. А внизу муж дожидается, между прочим». Спустя некоторое время Люсьену, по ее словам, «откуда ни возьмись позвонила любовница Пикассо, – мол, не согласится ли он написать ее портрет. Она хотела, чтобы Пикассо ее приревновал. Люсьен очень вежливо ответил, что, возможно, позднее он и напишет ее портрет, но сперва ему нужно закончить портрет жены». (Строго говоря, они тогда еще не были женаты.)

Упомянутый портрет будет назван «Девушка в постели».

Фрейд должен был вскоре разменять четвертый десяток. В душе у него царила неразбериха, нервы были на пределе, как и у всех самых близких ему людей. Китти была беременна их второй дочерью, Аннабел. Девочка родилась в конце того же 1952 года. Но брак их рушился на глазах. «Девушка с белой собакой» станет последним из написанных Фрейдом портретов Китти.

Именно в этот момент, словно желая наконец разобраться с тем, кто учинил весь этот хаос и всколыхнул бурю страстей, он задумал написать автопортрет. Поверх грубого наброска углем он начал накладывать краску, продвигаясь как бы изнутри образа – глаза, нос, рот – наружу. Одна рука поднята к лицу, пальцы касаются губ – жест, символизирующий размышление и нерешительность; жест, использованный Эдгаром Дега на аналогичном вираже творческой биографии в нескольких портретах и автопортретах.

Мазок здесь свободнее, и краска не так равномерно распределена по поверхности, как почти во всех его предыдущих работах. Впрочем, не факт, что Фрейд собирался так это и оставить: свой эксперимент по самоизучению он до конца не довел.

В декабре 1952 года, в канун своего тридцатилетия, Фрейд принял приглашение Энн Ротермир – теперь уже Энн Флеминг (она вышла за Флеминга в марте) – и отправился на другой берег Атлантики. Это было его второе трансатлантическое плавание. Первое он совершил во время Второй мировой войны в качестве юнги-волонтера торгового флота. На сей раз конечной целью путешествия был не Ньюфаундленд, куда направлялся конвой (кстати сказать, конвой был атакован немцами), а Ямайка, где он несколько месяцев прожил на вилле Флеминга «Золотой глаз». Он писал на пленэре банановые пальмы и прочую экзотическую флору, а Флеминг в доме писал свой первый роман о Джеймсе Бонде «Казино „Руаяль“».

«Я замечал, что в критические периоды жизни меня отвращает от людей, – объяснял Фрейд позднее. – Перестать писать людей – это как полной грудью вдохнуть свежего воздуха».

Пока он сидел на Ямайке, мать Блэквуд не оставляла надежды пресечь их связь, а кроме того, хотела удалить Каролину из Англии на время коронации молодой королевы Елизаветы II (Каролину обошли приглашением принять участие в церемонии на правах одной из фрейлин новобрачной, и мать сочла это личным оскорблением). В итоге она отослала дочь в Испанию. В Мадриде Каролина давала частные уроки английского. Ее адрес от Фрейда скрывали, но он не собирался отступать – поехал в Мадрид искать любимую, хотя почти никаких зацепок у него не было. «Я знал только, что она в Испании, и еще номер дома – ни города, ни улицы не знал. Но я не сомневался, что найду ее».

Между тем развод с Китти был получен. Фрейд и Блэквуд официально вступили в брак в регистрационном офисе Челси в Лондоне 9 декабря 1953 года, на следующий день после того, как Фрейду исполнился тридцать один год. «Внук Фрейда женится» – под таким заголовком газеты напечатали сообщение о свадьбе.

«Каролина сказала, что, если мы поженимся, она не будет чувствовать себя изгоем, – говорил Фрейд спустя годы. – Ну и был еще один практический вопрос. Отец оставил ей деньги, но она не могла ими воспользоваться, пока жила во грехе».

Казалось, все складывается удачно, лучше не придумаешь. Они любили друг друга. Фрейд делал успехи, его работы получили признание, им восхищались влиятельные знатоки искусства и в Лондоне, и в Париже. Благодаря дружбе с Бэконом, его шарму и гиперобщительности жизнь била ключом, скучать не приходилось, всем было весело, они много от души смеялись. Война и ее долгий печальный след постепенно отходили в прошлое, в воздухе витал дух перемен. За Фрейдом и Блэквуд закрепилась репутация самой красивой, бесшабашной, загадочной пары в Лондоне. Они жили в квартире над рестораном в георгианском доме на Дин-стрит в Сохо, откуда Фрейд на рассвете уходил в свою паддингтонскую мастерскую. Каролина, вновь получившая право распоряжаться наследственными деньгами, преподнесла Фрейду свадебный подарок – спортивный автомобиль. Еще они купили бывшее аббатство в окрестностях Шафтсбери в Дорсете – «красивый старинный дом на берегу черного озера» (таким запомнил его Майкл Уишарт). Фрейд завел лошадей и накупил мраморной мебели. Он начал работу над фреской с цикламеном и своей самой амбициозной на тот день картиной – двойным портретом Каролины и ее сестры Пердиты. Обе работы – недобрый знак – были заброшены на ранней стадии.

Богатство Блэквуд, вкупе с ее внутренней свободой и непредсказуемостью, составляло часть ее очарования. Фрейд так долго находился в финансовой зависимости от Бэкона, что теперь рвался проявить – за счет жены – ответную щедрость. «Я попросил у нее денег для Фрэнсиса, чтобы он смог поехать в Танжер, – признался Фрейд. – Я объяснил ей, что у меня есть друг, который всегда выручал меня по первой просьбе, и что теперь я хотел бы ответить тем же, поскольку он встретил там человека, который ему очень дорог». Она не только дала нужную сумму, но вдобавок спросила: «Может быть, у тебя есть еще какие-нибудь пожелания?»

Человека, который был «очень дорог» Бэкону, звали Питер Лейси.

В 1952-м, то есть в том же году, когда Фрейд влюбился в Блэквуд, Бэкон познакомился с бывшим пилотом истребителя «спитфайр», участником воздушной Битвы за Британию (1940) Питером Лейси. Его нервы, как впоследствии объяснял Бэкон, не выдержали жестоких испытаний. Он был «страшный неврастеник – истеричный тип».

Они познакомились в «Колони Рум». Лейси, мужественный красавец с темными кругами под глазами, работал тапером в баре «Музыкальная шкатулка» – наигрывал мелодии Джорджа Гершвина и Коула Портера на белом рояле. Бэкон влюбился в него с первого взгляда. Он восхищался его внешностью («потрясающе сложен, у него даже икры ног – загляденье»), его фортепианной игрой, его врожденным чувством тщетности бытия (по убеждению Бэкона, то был результат наследственных денег) и его юмором: «Когда он в ударе, лучшей компании нельзя себе желать… Он был по-настоящему, от природы остроумен, так и сыпал остротами». Однако вместе с тем от Лейси исходила опасность – Бэкон впервые столкнулся с личностью, которая могла его полностью себе подчинить; до сих пор такую власть имел над ним только отец.

Бэкону было уже за сорок, но он уверял, что влюбился впервые. Лейси «вообще-то» любил мужчин моложе себя и, по словам Бэкона, скорее всего, просто не понял, что он, Бэкон, старше. «Так что он, в сущности, связался со мной по ошибке».

Оба питали слабость к спиртному и вечно друг друга подначивали. Лейси мог за день запросто «убрать» три бутылки крепкого алкоголя. У него был дом на Барбадосе, который Бэкон в первый год их знакомства написал для него по фотографии. Картина, по настоянию Лейси – он напрочь не принимал бэконовских живописных вывертов, – выполнена в банально-традиционном стиле. (Бэкону пришлось обратиться за помощью к приятелю-художнику, чтобы тот вкратце ознакомил его с законами перспективы.)

Четыре года подряд, начиная с 1952-го, Лейси арендовал Лонг-коттедж – дом в деревушке неподалеку от Хенли-на-Темзе – и предложил Бэкону жить там вместе. Бэкон решил уточнить, на каких условиях, и Лейси ему сказал: «Выделю тебе угол с соломой. Можешь там и спать, и срать». «Он хотел посадить меня на цепь», – признался Бэкон. У Лейси была целая коллекция кожаных плетей из реквизита садомазохистских ролевых игр, которые нередко переходили грань театрализованной условности и оборачивались реальным кошмаром.

Бэкон подолгу пропадал в Лонг-коттедже, но жить туда так и не переехал. Предложенные условия даже ему показались слишком экстравагантными и опасными для психики. Лейси, по его словам, «был законченный неврастеник, так что из совместной жизни с ним все равно ничего бы не получилось». Войдя в раж, он не только истязал самого Бэкона, но заодно кромсал его одежду и даже картины. Бэкон надолго выходил из строя. Не в силах двинуть ни рукой, ни ногой, он мог только предаваться отчаянию – о работе нечего было и думать.

Пока Блэквуд и Фрейд оставались вместе, Бэкон постоянно был с ними, хотя они сами не осознавали степень его соприсутствия в их жизни. Много позже Блэквуд утверждала, что они с Фрейдом «ужинали с ним почти каждый вечер на протяжении всего этого замужества. И обедали тоже». Даже когда он отсутствовал, его харизматичность, неуемная энергия и аура трагической уязвимости накладывали свой отпечаток на взаимоотношения его друзей.

Да он, кажется, никогда не оставлял их наедине. В дорсетском доме Фрейда на почетном месте висела одна из его самых блестящих и смелых работ – «Две фигуры» (цв. ил. 12). Это первое в творчестве Бэкона изображение любовников. Картина написана в 1953-м, на втором году его романа с Питером Лейси. Она непосредственно восходит к серии пофазовых фотографий поединка борцов Майбриджа и при беглом взгляде напоминает бесформенную груду сплетенных тел. Но место действия – отнюдь не борцовский ковер, а постель – белые простыни, подушки, изголовье.

«Две фигуры» – это Лейси и Бэкон в постели. Смазанные лица создают эффект движения, порыва, нетерпения; яростный оскал (фигура внизу) усиливает это впечатление. Поверх лиц идут вертикальные полосы, проходящие и по темному фону вверху, – образная отсылка к тюремной решетке или к шарящим по темному небу прожекторам. Для эпохи, когда гомосексуальность была уголовно наказуема и почти не находила отражения в искусстве, это удивительно откровенная, жесткая, пронзительная картина. Пройдут многие годы, прежде чем шокирующее полотно будет выставлено на обозрение публики.

«Творческий процесс в чем-то сродни половому акту, – рассуждал Бэкон. – Совокупление, оргазм, эякуляция – всему есть место в творчестве. Итог зачастую плачевный, но процесс страшно захватывает».

Картина «Две фигуры» впервые была показана в верхнем выставочном зале лондонской галереи «Ганновер» и продана Фрейду за сто фунтов. Фрейд хранил ее у себя до самой смерти. Она висела на верхнем этаже его дома в Ноттинг-Хилле рядом с картинами Франка Ауэрбаха, в одной комнате со скульптурой Дега. Многие музеи обращались к Фрейду с просьбой предоставить шедевр Бэкона для участия в той или иной выставке. В 1962 году Фрейд пошел навстречу пожеланию галереи Тейт, и картину включили в ретроспективу Бэкона, но после этого она не покидала его дома и была недоступна для публичного обозрения.

Каролина Блэквуд всегда симпатизировала Бэкону. Гомосексуальность в целом и, уж конечно, ее частный случай в лице Бэкона вызывали у нее повышенный интерес. К тому же в их корнях и пристрастиях было удивительно много общего. У обоих за плечами осталось «лошадиное» англо-ирландское детство, оба питали отвращение к охоте на лис. Оба были невероятно начитанны. И у обоих – у каждого на свой лад – была тяга к бездне, к саморазрушению.

Блэквуд вспоминала, как однажды посреди дня Бэкон заявился в «Уилерс» сразу после визита к врачу: «Он вошел вразвалку, уверенной походкой пирата на кренящейся от качки палубе… и сказал, что доктор вынес вердикт: сердце изношено в хлам. Ни один из желудочков не работает как надо. Он, доктор, в своей практике ни разу не видел такого безнадежно больного сердца. Фрэнсиса строго предупредили: еще одна рюмка, малейшее волнение – и его песенка спета, никудышное сердце просто не выдержит.

Сообщив нам эту печальную новость, он поманил официанта и заказал бутылку шампанского, а когда мы ее распили, стал заказывать еще и еще. Весь вечер он веселился, но мы с Люсьеном шли домой понурив голову. Наш друг обречен. Мы не сомневались, что он на пороге смерти, а ведь ему только сорок! К вердикту врача мы отнеслись со всей серьезностью. Но как удержишь его от выпивки? Тем вечером мы невольно спрашивали себя, увидим ли его завтра. Но он дожил до восьмидесяти четырех!»

В 1954 году Фрейд и Блэквуд снова приехали в Париж. Они были женаты меньше года, но что-то уже пошло не так. Фрейд начал догадываться, что Блэквуд, со всем ее блестящим умом, красотой, необузданностью, возможно, ему не по зубам. «Дело в том, – объяснял Росс, поэт и журналист, впоследствии любовник Каролины Блэквуд, – что нужно быть очень любящим, если хочешь, чтобы она повернулась к тебе лучшей своей стороной. В противном случае твоя жизнь могла пойти кувырком».

«Такой холодной зимы, как в тот год, никогда еще не было, – вспоминала Энн Данн. – Каролина коченела и впадала в депрессию. Она понимала, что ее брак начал разваливаться».

Картина Фрейда 1954 года «Кровать в отеле» дает представление о проблемах, назревших в жизни молодой пары. На переднем плане Блэквуд лежит в постели, закрытая белой простыней, наружу высовывается только левая рука – длинные белые пальцы прижаты к щеке и губам. (Ее поза жутковатым образом предвосхищает намного более позднюю серию портретов овдовевшей матери Фрейда – страдающей, убитой горем старой женщины.) На заднем плане, освещенная сзади рассеянным светом, который проникает через большое окно, – фигура самого Фрейда. Руки засунуты в карманы, вид какой-то растерянный, затравленный.

У Блэквуд была предрасположенность к депрессии и уже появились первые признаки алкоголизма. Пьянство – проклятие всей ее взрослой жизни – всерьез началось в годы романа и брака с Фрейдом, в Сохо – в «Колони Рум», «Уилерсе» и «Горгулье». «Она бывала очень молчалива, пока не выпьет, – и тогда в ней вдруг что-то включалось, – рассказывал Росс. – В разговоре она все драматизировала и приукрашивала, но так остроумно, что слушать ее без смеха было невозможно».

Фрейд сам никогда всерьез не пил – старался не терять над собой контроля. Кутилой-заводилой был Бэкон – Бэкон с его легендарными попойками, неотразимым шармом, навязчивой щедростью… Против всего этого Каролина Блэквуд устоять не могла.

Ни муж, ни жена супружеской верностью не дорожили, хотя измены Фрейда обычно были скандальнее. Сказать, кто больше виноват в крахе брака, особенно если оба легкомысленны и непостоянны, – дело непростое. Тем не менее Фрейд впоследствии признался, хотя и с характерной для него лукавой оговоркой: «Если есть такая штука, как вина, то вина полностью на мне, и это еще мягко сказано». Сама же Блэквуд уверяла, что их брак разрушила страсть Фрейда к игре. Действительно, на протяжении нескольких десятилетий Фрейд был заядлым игроком – играл как одержимый. Единственное, чего он совершенно не переваривал, – это выходить по нулям.

Даже если слова Блэквуд правдивы лишь отчасти, нельзя сомневаться в том, что в те годы весь строй мыслей Фрейда нес на себе печать бэконовской установки жить наудачу. Когда Дэниэл Фарсон, один из тогдашнего кружка завсегдатаев Сохо, спросил Каролину Блэквуд, почему ее брак с Фрейдом распался, она ответила вопросом на вопрос:

– Ты когда-нибудь ездил с ним в автомобиле?

– Ездил. Чуть не умер со страху. Как только мы остановились на красный свет, выскочил из машины.

– Вот-вот, – прокомментировала Блэквуд, – значит, тебе не нужно объяснять, что такое жить с ним в браке.

Блэквуд сама ушла от Фрейда, не дожидаясь, когда он ее бросит. В один прекрасный день взяла и съехала от него в гостиницу. Фрейд чуть с ума не сошел. Для него это был страшный удар. Ничего подобного с ним еще не случалось.

Несколько лет он не мог прийти в себя, и выражалось это в том, что он беспрерывно играл, ввязывался в драки и говорил гадости Каролине Блэквуд. Бэкон стал тревожиться о его душевном здоровье. Он попросил Чарли Ламли, соседа Фрейда по Паддингтону, присмотреть за другом – боялся, что Фрейд ни больше ни меньше прыгнет с крыши. «Меня приставили к нему вроде няньки», как выразился сам Ламли.

Каролина Блэквуд еще дважды была замужем – за польско-американским композитором Израилем Ситковицем, а потом за поэтом Робертом Лоуэллом, ее бурные отношения с последним стали притчей во языцех. Как известно, Лоуэлл умер в 1977 году в нью-йоркском такси, когда ехал из аэропорта домой после очередной неудачной попытки помириться с Блэквуд. Водитель доставил пассажира к нужному дому на 67-й улице, но тот из машины не вышел. Привратник вызвал Элизабет Хардвик, писательницу, которую Лоуэлл в свое время оставил ради Блэквуд; квартира Элизабет Хардвик находилась в том же доме. Хардвик открыла дверцу и увидела, что Лоуэлл, безвольно обмякнув, сидит в машине мертвый, все еще прижимая к себе портрет Каролины Блэквуд – картину Фрейда «Девушка в постели».

Для Бэкона период с 1952 по 1956 год был, по свидетельству его биографа, «сплошным кошмаром с непрерывными дикими ссорами». Отношения Бэкона с Лейси «с самого начала обернулись полнейшей катастрофой. Безумная влюбленность – всепоглощающая, физическая одержимость кем-то – сродни неизлечимой болезни. Такого злейшему врагу не пожелаешь». И в то же время эта сметающая все на своем пути стихия послужила мощным творческим стимулом. Несмотря на полный хаос в душе и постоянные скитания из дома в дом, из мастерской в мастерскую, именно в эти годы Бэкон окончательно сформировался как уникальный художник.

В 1952 и 1953 годах он написал около сорока картин. Многие были уничтожены – самим Бэконом или Питером Лейси. В его живописи все отчетливее просматривается серийный принцип, когда в группе работ автор обыгрывает какую-то тему или мотив, будь то сфинкс, прижизненная маска Уильяма Блейка, кричащая голова (часто помещенная в прозрачный куб) на «фирменном» бэконовском фоне из вертикальных полос. Самая прославленная из его серий, «папская», вдохновленная Веласкесом, выросла из четырех не доведенных до конца попыток написать портрет художественного критика Дэвида Сильвестра. Новая серия была написана за две недели. С каждой следующей картиной лицо папы все больше теряет невозмутимость, искажается гневом и горем. И мы понимаем, что в той или иной мере все эти лица – портрет Лейси.

Популярность Бэкона быстро росла. В 1953 году его картины были впервые показаны в Нью-Йорке. Он опубликовал своеобразный «манифест» – очерк о творчестве художника Мэтью Смита, – где изложил многие из своих собственных, глубоко прочувствованных представлений об искусстве. О Бэконе начали писать критики, в том числе Джон Рассел и Сильвестр. Коллекционеры покупали его работы.

Оглядываясь назад, Бэкон призна?ется, что Лейси с самого начала терпеть не мог его живопись. Приступы слепой, бешеной ярости, которые накатывали на Лейси с неотвратимостью тайфуна, Бэкон не умел ни предотвратить, ни унять. Но именно поэтому он уже не мог без них жить. Каковы бы ни были истоки этой зависимости – отец-садист, отвращение к себе, просто жгучая потребность в преображающем забвении своего «я», – он жаждал унижения, полного бесправия. И дать ему это мог только Лейси.

Их отношения изначально были обречены. Но прежде чем они стали совершенно невыносимыми, Бэкон принес на их алтарь огромные жертвы, в частности дружбу с Фрейдом.

Отношения Бэкона и Лейси ставили Фрейда в тупик. Чем больше Лейси расходился и зверел, тем больше Бэкон к нему привязывался. Фрейд недоумевал и расстраивался. Он хотел понять! Но так и не сумел.

Однажды, в 1952 году, в чудовищном припадке ярости Лейси вышвырнул Бэкона в окно. Оба были пьяны, – вероятно, только это и спасло Бэкона. Он пролетел пятнадцать футов и остался жив, но лицо было разбито, особенно сильно пострадал один глаз. Этот инцидент спровоцировал ссору между Бэконом и Фрейдом.

«Когда я увидел Фрэнсиса, – рассказывал мне Фрейд, содрогаясь от ужаса, хотя с тех пор прошло полвека, – у него вываливался глаз, а сам он был весь в порезах. Я ничего не понимал в таких отношениях… да и что тут поймешь. Но я был так потрясен его видом, что схватил Лейси за шиворот и чуть его не придушил».

Фрейд рвался в драку, но Лейси не отбивался, выпад остался без ответа, и драка не состоялась. «Он ни за что не ударил бы меня, он ведь „джентльмен“, – объяснил Фрейд, – ни за что не ввязался бы в драку. Потасовки между ними были завязаны на сексе. Я ничего этого не понимал». В итоге Фрейд – во всяком случае, по его словам – после этого года три-четыре с Бэконом не разговаривал. «Дело в том, – сказал Фрейд, – что Фрэнсису этот человек был дороже всех остальных».

После инцидента, побудившего Фрейда вмешаться, Бэкон продолжал писать Лейси. В известном смысле все его картины второй половины 1950-х годов – это попытки внутренне договориться с ним. Их отношения продолжались и после 1956 года, когда Лейси переехал в Танжер и устроился тапером в бар «У Дина» – заведение, открытое в 1937 году неким Джозефом Дином (прежде, в бытность свою жиголо-трансвеститом и наркоторговцем, именовавшим себя Дон Кимфул). Танжер был в те годы международным раем, раскрывшим свои врата для поэтов, художников, наркоманов, уголовников, шпионов и романистов. Побывав там в 1956 году и снова в 1957-м, Бэкон познакомился с Уильямом Берроузом и Алленом Гинзбергом, с Теннесси Уильямсом и Полом Боулзом. Ему нравилось расхаживать по городу в компании с Ронни Крэем, параноидальным шизофреником, который вместе со своим братцем Реджи промышлял рэкетом и прочим криминальным бизнесом, не брезгуя убийствами. Ронни, по свидетельству Пеппиатта, «вошел во вкус легкодоступных в арабском порту гомосексуальных сношений».

На Боулза Бэкон произвел впечатление «человека, который вот-вот взорвется от всего, что распирает его изнутри». Между тем Лейси заключил с сомнительным мистером Дином роковой пакт: чтобы покрыть долг за выпитое в кредит спиртное, он обязался играть каждый вечер до закрытия. Для алкоголика – да еще с уникальной способностью Лейси к саморазрушению – это было смерти подобно. Чем дольше он играл, тем больше рос его счет, убивая всякую надежду когда-либо по нему расплатиться. К тому времени, как Бэкон в 1956 году первый раз приехал в Танжер, «Лейси был уже намертво прикован к Дину» (Пеппиатт).

К 1958 году роман Лейси с Бэконом фактически сошел на нет. Найти другого сексуального партнера в Танжере было проще простого, и оба вовсю этим пользовались. Тем не менее за прошедшие годы они эмоционально, психологически, сексуально вросли друг в друга, и привычная жестокость в их отношениях никуда не делась. Страшно избитого Бэкона не раз видели на улице среди ночи. Дошло до того, что британский консул счел своим долгом вмешаться и уведомил о своем беспокойстве начальника танжерской полиции. Выяснив, что к чему, начальник полиции отрапортовал: «Сожалею, месье консул, но тут мы бессильны. Месье Бэкону это нравится».

В 1954 году Фрейда и Бэкона – вместе с третьим художником, абстракционистом Беном Николсоном, – выбрали представлять Британию на Венецианской биеннале, самой престижной и резонансной тогда, как и сейчас, международной выставке современного искусства. Для обоих это означало большой успех. Комиссаром Британского павильона, ответственным за организацию выставки, был Герберт Рид. Николсон, самый старший из участников (ему тогда было под шестьдесят), вполне мог претендовать на львиную долю внимания и почета, однако ему отвели меньший, боковой зал. Рид оправдывал свое решение тем, что «огромное и мрачное» полотно Бэкона будет лучше смотреться при «беспощадном свете» большого зала с его стеклянным потолком. Но и Фрейд, с гораздо меньшими по размеру и далеко не столь драматичными работами, тоже удостоился большого зала, хотя в свои тридцать три он был во всех смыслах младшим. Впрочем, в выставленных им картинах ощущалась особая, странная сила; во многих отношениях они являли собой квинтэссенцию последних трех лет его жизни. Среди них были два портрета Китти («Девушка с котенком» и «Девушка с белой собакой»); портрет Каролины и себя самого в Париже («Кровать в отеле»); картина с банановой пальмой на Ямайке; «Интерьер в Паддингтоне» и маленький, впоследствии украденный портрет Бэкона.

По случаю биеннале Фрейд разродился манифестом, озаглавленным «Размышления о живописи». Во всей долгой артистической карьере Фрейда это единственное его прямое программное высказывание в печати. Немного рискованный шаг, объяснявшийся отчасти желанием молодого художника как можно громче о себе заявить (в зрелые годы Фрейд избегал публичных деклараций), а отчасти внутренней острой потребностью нащупать надежную опору. В момент, когда его творческий поиск достиг критической точки, когда он подпал под сильное воздействие Бэкона, молодой художник решился письменно сформулировать самые важные для него, незыблемые принципы. Вдвойне важные, поскольку в них провозглашены его творческие амбиции. Это своего рода декларация о намерениях.

Первоначально Фрейд готовился к интервью на радио Би-би-си, его текст прошел редактуру Дэвида Сильвестра и позже был напечатан в июльском номере журнала Стивена Спендера «Энкаунтер» (Encounter). Молодой автор начинает с ключевого положения о цели своего искусства, которую он видит в «интенсификации реальности», иными словами, в чем-то большем, нежели просто «реалистичность». И далее в тщательно сконструированных, очень рассудочных пассажах – ничего похожего на бэконовский искрящийся юмор и эффектную браваду – он перечисляет такие необходимые составляющие, как эмоциональность, проникновенность, выявление внешне сокрытого, приоритет правды жизни над эстетикой.

Во многом он вторит Бэкону – например, говоря о необходимости «дать полную волю любому чувству или ощущению» или, перефразируя ту же мысль, что искусство неизбежно деградирует, если перестает служить прямым проводником «ощущения» художника. И, подобно Бэкону, определившему искусство как «одержимость жизнью», Фрейд пишет: «Предпочтения художника должны произрастать из того, чем он одержим в жизни – одержим настолько, что ему нет нужды спрашивать себя, уместно то или это в его искусстве или нет».

И все же нельзя не заметить, что Фрейд не сдается, – он хочет как можно четче обозначить принципиальные различия. Например, настаивает на том, что в работе с натурой необходимо «самое пристальное наблюдение»: «Если это требование выполняется денно и нощно, то объект наблюдения – он, она, оно – в конце концов выявляет всю свою сущность, без чего любой отбор невозможен».

Он также подчеркивает необходимость «определенного эмоционального дистанцирования от объекта, с тем чтобы позволить тому „заговорить“». После долгих натурных сеансов с Каролиной Блэквуд в Париже Фрейд особенно остро ощутил опасность позволить своей «страсти к объекту захлестнуть художника в процессе работы над картиной».

Бэкон писал портреты по фотографиям и по памяти – физическая дистанция, «некоторая обособленность», была для него непреложным условием. Фрейд, напротив, всегда нуждался в длительном присутствии модели. «Модель воздействует на пространство, – утверждал он, – и это воздействие присуще модели не меньше, чем, допустим, ее цвет или запах… Поэтому атмосфера, окружающая объект, так же важна для художника, как и сам объект».

Но, словно бы упреждая обвинение в том, что его картины не более чем слепки с его собственных близких отношений с людьми и, следовательно, их притягательность по преимуществу сентиментального свойства, Фрейд особо оговаривает такое важное качество законченного произведения искусства, как его автономность – способность жить своей жизнью. «Художник обязан воспринимать все, что он видит, как нечто существующее исключительно для его собственной пользы и удовольствия. Художник, усердно служащий натуре, не более чем исполнитель. Но поскольку модель, которую он так прилежно копирует, не будет висеть рядом с картиной, поскольку картина будет представлена сама по себе, не имеет никакого значения, является ли она точной копией модели. Насколько она убедительна, зависит только от того, что она сама собой представляет, что можно увидеть в ней самой. Модель выполняет очень личностную функцию – служит отправной точкой эмоционального состояния художника».

До встречи с Бэконом Фрейд был талантлив, но в искусстве – как, вероятно, и в жизни – еще склонен к сентиментальности и подростковой проекции неосознанных желаний. Но в горниле его отношений с Блэквуд (окончившихся жестоким разочарованием) и с Бэконом (вовлеченным в любовную связь такого испепеляющего накала, что от романтики и сантиментов не осталось и следа) родилось понимание притягательной силы экстремальности, одержимости и жестокости.

Как скажет Фрейд впоследствии, его ранний «метод был настолько трудоемкий, что просто не допускал никакого влияния извне». Пока не появился Бэкон.

Влияние Бэкона коснулось всего. Общение с ним привело к большим переменам в жизни Фрейда, но главное – оно спровоцировало подлинный, хотя и медленно разгоравшийся творческий кризис, который затронул не просто его «метод», но и само восприятие предмета изображения, внутреннее представление о том, что для него, как для художника, приемлемо.

В период до Китти целью его портретной живописи было передать душевную близость, привязанность. И это осталось неизменным. Изменились способы передачи. Если прежде он полагал, что бескомпромиссная верность внешнему облику, каждой его детали уже передает всю полноту его погруженности в предмет, то теперь он не был в этом так уверен. Под влиянием Бэкона он стал все больше внимания уделять трехмерности модели. Он с интересом изучает волюметрические (передающие объем) подробности внешности – пучки мышц, складки жира и лоснящуюся, отражающую свет кожу. Не эти ли подробности наполняют жизнью его живописный портрет Бэкона? В его картинах появляется какое-то новое измерение. В них исчезают приметы прежнего, утрированного, романтического и в чем-то еще мальчишеского «стиля».

В художественном отношении Фрейд заметно повзрослел. Но удовлетворения он не чувствовал. Достаточно было взглянуть на работы Бэкона, чтобы понять: нужно двигаться дальше. «У меня глаза из орбит вылезали – сидишь и сидишь как приклеенный и пошевелиться нельзя, – говорил он Фиверу. – Маленькие кисти, тонкий мелкозернистый холст. Это бесконечное сидение меня уже с ума сводило. Я больше так работать не мог, я хотел какой-то свободы».

И перемена наступила – радикальная перемена. После «Кровати в отеле» Фрейд стал работать стоя и, по его словам, «больше уже не садился». Он отложил в сторону тонкие колонковые кисти и стал приучать себя к «кабану» – более толстым щетинным кистям – и к более густым, вязким краскам. Он пытался изменить и разнообразить технику мазка, чтобы каждое прикосновение кисти к холсту уподобить ходу в азартной игре.

Касаясь отношений Бэкона с Лейси, Фрейд признавал, что тут он решительно ничего не понимал. Не потому ли Бэкон часто раздражался и мысленно задвинул Фрейда в разряд наивных, глупеньких простаков-инженю?

Подобный вывод – упрек в наивности, только на сей раз применительно к искусству, – содержится в его последующей оценке живописи Фрейда: она «реалистична, не будучи реальной». И действительно, наивность, сознательно культивируемая, была ведущей характеристикой раннего творчества Фрейда, – вероятно, это-то и не устраивало Бэкона. Признание, пусть скромное, которое Фрейд получил в ранней молодости, ему обеспечил откровенно детский стиль, который, по выражению Лоренса Гоуинга, транслировал «визионерское простодушие детства». Зрители часто отмечали как причудливую мечтательность ранних работ Фрейда, так и его юношеский романтизм, готовый прорваться сквозь напряженную сосредоточенность его ранних портретов с их раз и навсегда широко раскрытыми глазами.

На первый взгляд в этом есть какая-то аномалия. В конце концов, Фрейд образован и умен, он не тушуется в компании весьма интеллектуальных поэтов, меценатов и художников своего времени, таких как Спендер, Уотсон, Берар, Пикассо, Кокто и братья Джакометти. Его «детский» стиль не был просто позой. Однако в нем чувствуется некая преднамеренность, сознательное культивирование детского взгляда, в полном соответствии со знаменитой бодлеровской формулой, что «талант и есть вновь обретенное детство». Эта мысль была вполне серьезно воспринята многими титанами искусства XX века, включая Пауля Клее, Хуана Миро, Пикассо и Матисса: все они напрямую черпали вдохновение в детском искусстве. Но это шло совершенно вразрез с художественной эволюцией Бэкона, которая опиралась на иное, сугубо взрослое ви?дение мира – пессимистичное, беспощадное, экзистенциальное и откровенно сексуальное. Бэкону претила иллюзия как таковая, в том числе иллюзия детства как некий образ творческой Аркадии. И если Фрейд мог в шутку сказать: «Мне нравится анархическая идея человека из ниоткуда… потому, что у меня было безоблачное детство», то Бэкон всю жизнь без оглядки бежал от своего травматичного детства. И конечно, если брать более широкий общественный контекст – холокост, Хиросима, Сталин, Франко, Гитлер, – само время не слишком располагало к играм в детские грезы. Именно по этой причине после войны сюрреализм быстро отшумел: увлечение аморальной анархией безудержных фантазий не выдержало проверки на прочность в мире, пережившем глобальную моральную катастрофу. И Фрейд сам прежде многих это почувствовал. Он оставил сюрреалистические эксперименты в ранней молодости. Но тогда он еще не нащупал все те ингредиенты, которые в итоге превратят его в большого художника. Для этого ему нужен был Бэкон.

До конца непонятно, как долго длился разрыв между художниками. Фрейд утверждал, что годы, другие говорили – несколько недель. Но всепоглощающая страсть Бэкона к Лейси продолжалась намного дольше, год за годом становясь все разрушительней и, несомненно, выталкивая Фрейда на периферию. Несмотря на то что социально и художественно они оставались тесно связаны, былая дружба Фрейда с Бэконом навсегда осталась в прошлом.

Они нередко общались в 1950–1960-е годы, продолжая вращаться в одних и тех же богемных кругах Сохо, но в искусстве они пошли разными путями. Бэкон вступил в период расцвета (примерно 1962–1976), создавая картины невероятной мощи – и получая солидную поддержку критики. Из картины в картину кочуют у него истекающие кровью, бескостные фигуры с побитыми лицами и вывернутыми конечностями на ярком, чистом геометрическом фоне, и все это написано сочным, насыщенным, зловеще искусственным цветом.

В то время как Фрейд, замкнутый в стенах мастерской, упорно продолжал свой одинокий путь – по-прежнему писал с натуры и не отступал от главных принципов, хотя под влиянием Бэкона постепенно расширял свой репертуар. При этом его страсть к азартным играм постоянно грозила выйти из-под контроля, а его сексуальные похождения превратились в кошмарный, не поддающийся описанию лабиринт.

Бэкон еще не раз создавал портреты Фрейда – всего их четырнадцать – в период между 1964 и 1971 годом. Все они основаны на фотографиях Дикина, которые были обнаружены в мастерской Бэкона после его смерти – сложенные пополам, порванные, измятые, забрызганные краской. (Отталкиваясь от одной из этих фотографий, в 2013 году американский художник Джаспер Джонс сделал серию картин и принтов под общим названием «Сожаления», которую посвятил художнику Роберту Раушенбергу – в память о собственной утраченной любви.) Среди бэконовских портретов Фрейда три триптиха в полный рост. Первый написан в 1964 году (тогда же он, шутки ради, выполнил еще и автопортрет, в котором соединил собственные черты с фотообразом Фрейда), второй – в 1966 году. Третий, 1969 года, установил новый рекорд цены на произведение искусства, уйдя с аукциона в 2013 году за 142,4 миллиона долларов.

Фрейд тоже предпринял новую попытку написать Бэкона в 1956 году, интересную тем, что это один из первых примеров его новой, более свободной живописной манеры. Но работа осталась незавершенной.

Словно бы желая поквитаться за все, что пошло вкривь и вкось с появлением Лейси, Фрейд сблизился со следующим любовником Бэкона, Джорджем Дайером, когда Дайер дважды позировал ему для портретов, в 1965 и 1966 годах.

Как бы то ни было, к началу 1970-х Бэкон и Фрейд определенно разошлись. О причине остается только гадать. Когда Стивен Спендер спросил Бэкона, дружны ли они по-прежнему, Бэкон предоставил ответить на вопрос Дайеру: «Люсьен наодалживал у Фрэнсиса кучу денег, всё проиграл и ничего не вернул. Я сказал Фрэнсису: „Все, Фрэнсис, с этим пора кончать“».

Бэкон и сам предельно ясно высказался в 1970-х: «Если честно, я не привязан к Люсьену, как привязан, например, к Родриго [Мойнихану] и Бобби [Булеру]. Просто он без конца мне названивает».

Фрейд подозревал, что здесь не обошлось без камня за пазухой. «Когда я начал добиваться успеха, Фрэнсис рвал и метал, – сказал он. – Сильнее всего его задевало то, что мне стали платить довольно большие деньги. Он вдруг ни с того ни с сего поворачивался ко мне и говорил: „Ну конечно, ты же у нас богатенький“. Странно было это слышать, потому что раньше, долгое, долгое время, я вечно у всех занимал, у него в том числе».

Характер у Бэкона, по словам Фрейда, «страшно изменился – из-за алкоголя, я думаю. Нужно было во всем с ним соглашаться, иначе он выходил из себя. Он требовал восхищения, не важно от кого. Хотя обаяние осталось при нем. Стоило ему зайти в магазин или ресторан, и все были очарованы».

История эволюции искусства Фрейда – его все более яростная атака на сентиментальность, отчего многим его портреты стали казаться «жестокими» и «безжалостными», – это во многом история его борьбы за контроль над романтичностью и простодушием. История долгой борьбы не за подавление, но за обуздание самых сильных чувств – чувств, порождаемых одержимостью и длительной сверхблизостью. Пример Бэкона – несентиментального по своей сути и в то же время порой, с точки зрения Фрейда, неуместно театрального – сыграл в этой трансформации огромную роль. Бэкон как образец для подражания служил образцом того, как делать не надо.

«Я думаю, что свободная живописная манера Фрэнсиса помогла мне раскрепоститься, – объяснял Фрейд. – Все вокруг считали, и говорили, и писали, что я очень хороший рисовальщик, но мои картины линеарны, в них главное – рисунок, и по моей живописи видно, что я хороший рисовальщик. Я не особо прислушиваюсь к тому, что пишут, но тут я подумал, что, если это правда, мне пора остановиться. Писать картины и постоянно думать о рисунке, а не о красках – это безумно раздражает. И я прекратил рисовать на многие, многие годы».

Такой разворот был не только знаменателен, но и крайне рискован. С самого начала репутация Фрейда, какой бы она ни была, держалась почти исключительно на силе его рисунка. Критики, художники и историки искусства, от Герберта Рида и Кеннета Кларка до Грэма Сазерленда, превозносили его именно за это.

И вот, под влиянием Бэкона, он полностью прекращает рисовать и старается раскрепостить свою живописную манеру. При этом не отказывается от своего невероятно медлительного и трудоемкого рабочего метода. Но теперь, вслед за Бэконом, он включает в процесс элемент случайности и риска, размывает и смещает неподвижные черты лица, использует густоту и скрытую энергию масляной краски в каждом мазке кисти. Он больше фокусируется теперь на плоти, нежели на глазах и лице, и начинает трактовать человеческое тело как своеобразный ландшафт, состоящий из меняющихся, почти произвольных объемов, которые постоянно исчезают и заново возникают в зависимости не столько от смены освещения, сколько от состояния кожи и тока крови, движений костяка, мышц и жировой прослойки.

Перемены происходят медленно. Его зрелый стиль – тот Люсьен Фрейд, которого мы знаем сегодня, – формировался годами. И в промежуточный период результат нередко бывал крайне странным и неубедительным. Многие из тех, кто следил за его развитием, отказывались верить своим глазам. Те, кто прежде его поддерживал, чувствовали себя обманутыми. Общий смысл реакции Кеннета Кларка сводился к следующему: «По-моему, вы сошли с ума, но я желаю вам всего наилучшего». И на сем маститый критик перестал с ним общаться.

В итоге Фрейд на долгие годы застревает в положении уважаемой, но малозначительной фигуры – известной не столько своим творчеством, сколько силой и самобытностью личности; за пределами Великобритании его практически не знают. Так продолжается почти до конца 1980-х, когда Фрейду уже за шестьдесят и когда уже просто невозможно и дальше не замечать того, что выходит из его мастерской, настолько все это мощно, пронзительно, завораживающе. (Берлинская выставка, с которой украли портрет Бэкона, подвернулась как раз в этот момент.)

Фрейд рассуждает о том, что для него голова – «всего лишь одна из конечностей» и что чертам лица модели он придает не больше значения, чем бедрам, пальцам и гениталиям. Восставая против клише «глаза – зеркало души», он пишет людей либо спящими, либо с пустыми, мертвыми глазами. Он подрывает сами устои жанра портрета как некой функции двух величин – психологии и социального статуса. И рассматривает его как функцию, или результат, пристальнейшего изучения одним человеком другого.

Бэкон же на протяжении всего этого времени стремительно летит к славе. Благодаря отчасти его знаменитым блестящим интервью с Дэвидом Сильвестром он становится знаменитостью. Ему устраивают крупные ретроспективы, сперва в галерее Тейт в Лондоне, затем в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, обе в 1962 году, а после, в 1971 году, в парижском Гран-Пале. К нему относятся с почтением не только в Англии, но и повсюду в Европе, а вскоре и в Соединенных Штатах. О нем пишут авторитетные европейские авторы – Жорж Батай, Мишель Лейрис, Жиль Делёз. Ему рукоплещут.

В своей риторике Бэкон (изумительный апологет собственного творчества) настаивает на том, что его главная задача в живописи – любой ценой избежать скуки «иллюстративности». «Я не желаю рассказывать историю, – говорил он телеведущему Мелвину Брэггу. – Нет у меня никакой истории для рассказа». Не история, а прямой удар по «нервной системе» – вот что такое в идеале его картины; без интеллектуального фильтра, без «длинной диатрибы» в мозгу зрителя.

Способность Бэкона создавать выдающиеся произведения, по признанию Фрейда, сохранялась «на удивление долго». И в лучших своих работах он навсегда останется одним из ярчайших художников XX века. Но его позднее творчество во многом переродилось именно в то, от чего Фрейд – зачарованный Бэконом – так мучительно старался избавиться: в манерность, в антологию штампов-аффектаций. Большие участки его холстов сплошь и рядом пусты и безжизненны. Он все чаще эксплуатирует визуальные «фишки» – провокационные символы, вроде стрел, шприцев, свастик, имитаций газетного шрифта; при этом их роль в общем замысле, как правило, ничтожна. В итоге картина нередко сводилась к иллюстрации его собственной риторики – риторики, отлившейся в некий условный язык для посвященных.

Слабый рисунок Бэкон компенсировал волшебной живописной техникой – какая динамика, цвет, текстура, какие неожиданные смены темпа! Но если оставить в стороне бесподобную выразительность лиц, его полотна – особенно торсы и конечности фигур – зачастую оказываются плоскоописательными в духе той самой банальной «иллюстративности», от которой он, по его словам, бежал как от огня.

Под конец жизни Фрейд говорил Уильяму Фиверу, что однажды в рабочем угаре вдруг «заметил, когда писал большую картину: я использую одну кисть для всего подряд. Меня самого это позабавило, потому что в тот момент я как раз делал довольно тонкую работу, а в руке у меня была большая кисть, насквозь пропитанная краской. Это как если бы кто-то кричал, используя наугад первое слово, какое пришло в голову, в расчете на то, что сам крик донесет нужный смысл. Если ты знаешь, чего хочешь, тебе сгодится практически что угодно. Твой бессвязный, без всякой грамматики крик будет всем понятен. Все дело в силе посыла».

Эти слова поразительным образом перекликаются с тем, что нам известно о творческих методах Бэкона, когда в ход шли старые тряпки, скомканные обрывки газет, да просто руки художника – только для того, чтобы резко усилить эмоциональный посыл, создать эффект внезапности. И в этом еще одно свидетельство влияния Бэкона на Фрейда – влияния, которое он испытывал до самой смерти в 2011 году.

Кража есть кража. Знаменитая она или нет, суть одна – дерзкий, грубый акт, в основе которого просчитанный риск и прагматизм. И в этом смысле Фрейд, вероятно, мог поставить себя на место того, кто это сделал. Оба, и он сам, и Бэкон, водились с криминальными типами, оба в известной мере к ним благоволили. Оба к тому же по молодости лет, случалось, подворовывали и не мучились угрызениями совести. Так что наглая кража портрета из берлинского музея – просто проигрыш, очередная игра слепого случая.

Однако, по моему убеждению, утраченный портрет не мог не стать для Фрейда символом чего-то ускользающего, неуловимого и непостижимого в его отношениях с Бэконом, символом их старого и неразрешенного спора.

И если плакат с шапкой «Разыскивается», придуманный с целью вернуть украденный портрет, был скорее шуткой (Бэкон в образе «подозреваемого в совершении преступления» с вероятной отсылкой к фотографиям Дикина – «магшотам, выполненным настоящим художником»), в этой шутке все же слышна пронзительная нота. Это, если угодно, признание в том, что не только потрясающая картина, но и сам изображенный на ней человек, сами отношения с ним автора значили для него бесконечно много и что когда-то, неведомо почему, все это утекло у него между пальцами, как песок.