Стань самим собой

Werde der du bist.

Гёте

Когда тебе придется туго,

Найдешь и сто рублей и друга.

Себя найти куда трудней,

Чем друга или сто рублей.

Ты вывернешься наизнанку,

Себя обшаришь спозаранку,

В одно смешаешь явь и сны,

Увидишь мир со стороны.

И все и всех найдешь в порядке.

А ты – как ряженый на святки –

Играешь в прятки сам с собой,

С твоим искусством и судьбой.

В чужом костюме ходит Гамлет

И кое-что про что-то мямлит, –

Он хочет Моиси играть,

А не врагов отца карать.

Из миллиона вероятий

Тебе одно придется кстати,

Но не дается, как назло,

Твое заветное число.

Загородил полнеба гений,

Не по тебе его ступени,

Но даже под его стопой

Ты должен стать самим собой.

Найдешь и у пророка слово,

Но слово лучше у немого,

И ярче краска у слепца,

Когда отыскан угол зренья

И ты при вспышке озаренья

Собой угадан до конца.

Однажды во время работы над «Зеркалом» Андрей сказал: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне». – «А вы это видели?» – спрашиваю я. «Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, – смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: – Вообще, в этом фильме я хотел бы характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья и фоном слышим разговор по телефону сына и матери. Причем нам интересна мать, а не автор. Позиция автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок “Хутора”, то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»

Ничего я не поняла тогда, ничего вразумительного не смогла ответить – ни помочь ему, ни удержать… Но нами, его актерами, Тарковский был просто боготворим. Мы не думали тогда, что он выводит нас на совершенно иной уровень, осознание этого пришло потом. Но именно в его руках мы могли сделать все, ради чего выбрали актерскую профессию. Актеры, как мне представляется, похожи на музыкальные инструменты, на которых нужно еще уметь играть. Тарковский умел. У Тарковского все актеры играли замечательно, поскольку делать что-то вполсилы, не выкладываться полностью было просто невозможно. Во время работы с Андреем Арсеньевичем я всей кожей, всем своим существом чувствовала, что нужно было делать в тот или иной момент, вкладывала частичку самой себя. С Андреем и в работе над фильмами, и в театре я ощущала легкое головокружение, потому что понимала, что это и есть искусство в самом высоком смысле слова. Радость работы и общения с такими людьми остается навсегда.

У Тарковского были «актеры-талисманы» – Саша Кайдановский и Толя Солоницын. Толя Солоницын – это образец актерской неприкаянности. Его долгое время гнали из всех театров. Он постоянно снимал какие-то квартиры, комнаты, всегда одалживался, ему вечно ни на что не хватало денег, и он страшно переживал. Я же его всегда умоляла: «Толя, забудь ты про эту десятку! Я уже и не помню, что ты занимал!» Толя был особенный, ни на кого не похожий. Но надо понимать, что такие странные, неприкаянные люди и есть соль нашей земли. Солоницын был абсолютным гением. Это сразу почувствовал Андрей Арсеньевич Тарковский.

Андрей утвердил на роль Рублева именно его, тогда никому не известного актера. Тарковский позвал историков, искусствоведов, разложил перед ними фотопробы и спросил: «Какое лицо могло бы быть лицом Рублева?» А ведь точно не известно, как именно выглядел Андрей Рублев. Все историки показали на фотографию с Солоницыным. Оператор Юсов вспоминал, что на пробах Толя так волновался, что у него дрожал даже зрачок, а именно на зрачке кинооператор должен был ставить фокус. Толя трепетал перед Тарковским, мечтал получить роль Андрея Рублева, интуитивно чувствуя, что это абсолютно его роль, стопроцентное попадание. Интуиция его не подвела.

Тарковский после «Андрея Рублева» без Толи практически не обходился, хотел снимать его, берег. Это был по-настоящему его актер. В «Зеркале» он играет эпизод в самом начале, но это важнейшая сцена! Прохожий – подмена отца, воплощение бесприютности, этакий «перекати-поле»… Я знала заранее, что Анатолий будет сниматься в «Зеркале». Он очень мне помог, на съемках держался просто, как давний товарищ. Я ведь не видела сценарий, не знала, чем завершится судьба моих героинь (матери и жены). Первый момент съемок «Зеркала» был для меня психологически сложным, я боялась, что у меня ничего не получится, а Толя очень располагал к себе – шутил, подбадривал. С ним было легко…

Вспомните эту сцену… Мария сидит на прясле на краю поля и не отрываясь смотрит в сторону дороги. Посреди поля растет куст, там дорога поворачивает. В поле появляется человек, скрывается за кустом. Мария загадывает: «Если он появится слева от куста, то это он, если справа, то не он, и это значит, что он не придет никогда». «Он» – это муж. Быть может, убит на войне или просто нашел другую женщину.

Прохожий выходит слева от куста. Лысоват, одет, несмотря на жаркий день, в просторный чесучовый костюм, с саквояжем…

Он беспричинно улыбается и заговаривает с Марией так, будто давно и хорошо ее знает. Она не понимает, по какому праву он так свободно разговаривает с ней.

– Я сейчас мужа позову, – говорит Мария.

– Да нет у вас никакого мужа, – отвечает он уверенно, садится рядом с ней.

Прясло ломается, и они падают на траву. Он смеется:

– Как интересно упасть рядом с интересной женщиной!

Марии совсем не смешно. Вдруг прохожий начинает рассуждать:

– А вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, может быть, даже постигают? И деревья, и вот орешник этот…

Мария: «Это ольха».

– Это неважно. Это мы все бегаем, суетимся, все пошлости говорим.

Кадр из к/ф «Зеркало». Незнакомец – А. Солоницын

Она ничего не понимает. Видит, что он поцарапался:

– У вас кровь!

– Где?

– За ухом.

– Пустяки. – Он как будто возвращается к жизни, улыбается. – Вы приходите к нам в Томшино. У нас даже весело бывает.

Размахивая своим саквояжем, он уходит по тропе, скрываясь за тем же кустом, из-за которого появился.

Неожиданно налетает порыв ветра – наклоняет траву…

Вроде ничего не произошло. А на самом деле? Что-то такое возникло в воздухе, что-то как током душу пронзило… Сцена была снята одним планом. Вы понимаете, что это такое? Камера все время движется, потом никакие склейки при монтаже не нужны. И дубль был всего один. Это же настоящая школа мастерства! Интересно, что до съемок этой сцены Андрей Тарковский просил, чтобы в момент эпизода с падением прохожего у Толи непроизвольно лились слезы. Когда сцену отсняли, выяснилось, что слез на лице Толи не было. Но он сыграл эту сцену даже глубже, тоньше: лицо его изменилось, стало таким, будто он причастен к особой тайне, ведомой только ему. Тарковского полностью устроил такой вариант. Солоницын изумительно сыграл и в «Солярисе», и в «Зеркале».

Кайдановский тоже был своеобразным талисманом для Андрея. Судьба у него сначала складывалась очень тяжело. Саша попал в труппу театра им. Е. Вахтангова, ему даже хотели дать роль князя Мышкина в «Идиоте», но так и не дали, приходилось играть в массовке или в эпизодах. Он признавался: «Вахтанговская корпорация отравила во мне любовь к театральной жизни. Я человек свободный, поэтому не хотел ни унижать кого-то, ни казаться униженным». В итоге Кайдановского выгнали из театра, многим казалось, что он не сможет реализоваться: жил в нищете, в квартирке-чуланчике, без денег. Его даже на роли негодяев не брали. В 1973 году он ушел в армию. Первую известность в кино ему принесла роль поручика Лемке в картине Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». В 1970-х годах мы с ним вместе работали в фильме «Бриллианты для диктатуры пролетариата», позже в картине «Кто поедет в Трускавец?», а в 1980 году он сыграл свою главную роль – проводника в «Сталкере» Тарковского. Александра Кайдановского потом очень высоко ценили за границей.

С Тарковским мне удалось поработать и на сцене «Ленкома» в постановке шекспировского «Гамлета». Марк Захаров, которого назначили тогда главным режиссером театра им. Ленинского комсомола, обратился к Тарковскому и предложил поставить что-нибудь по своему вкусу. Тарковский выбрал трагедию Шекспира и пригласил «своих» актеров. В этом спектакле Гамлетом был Анатолий Солоницын, Офелию играла Инна Чурикова, а у меня была роль Гертруды. Несколько неожиданно для всех, и для меня тоже, оказалось решение Андрея Арсеньевича позвать меня, во-первых, в «Ленком», а во-вторых, на роль Гертруды. Мы с Анатолием Солоницыным долго примерялись, как же это у нас получится. Но на самом спектакле мы совершенно забывали, что не можем быть мамой и сыном в жизни… И честно пытались выразить замысел режиссера.

С А. Тарковским и А. Солоницыным на репетиции «Гамлета»

Признаюсь, у меня было мало спектаклей, которые я бы так любила и так хотела играть, как «Гамлета». Во время репетиций я старалась сразу в действии пробовать то, что предлагает Андрей Арсеньевич, потому что доверяла ему «без оглядки». Каждая репетиция была для меня моментом освоения роли, погружения в нее. В начале работы над ролью я дома перечитала записи Тарковского, в которых он передает свои размышления об образе Гертруды. Я была поражена! И даже тогда в какой-то степени испугалась той глубины образа, который должен был возникнуть в результате. Но во время репетиций я не думала об этом, старалась максимально точно отразить всю сущность Гертруды, полностью подчиняясь тому импульсу, который шел от Андрея Арсеньевича, абсолютно доверяя его видению материала.

Мы выглядели на сцене достаточно ярко благодаря тому, что он придумал. Например, король и Гертруда должны были выражать эмоции через пантомиму. Гений пантомимы Александр Орлов очень быстро придумал для нас движения.

Происходило все так: на сцене делалось затемнение, высвечивая, как Гамлет переходит от матери. Я в образе Гертруды при этом тут же сползала в темноту, быстро переодевалась. После этого уже мы выходили на пантомиму. А Гамлет-Солоницын в это время еще произносил несколько реплик с Офелией. Вот за эти секунды мы с призраком умершего короля уже были готовы.

Гамлет – А. Солоницын. Сцены из спектакля

Сцена мышеловки из спектакля А. Тарковского «Гамлет»

Андрей очень боялся, что мы сфальшивим. Это был бы для него острый нож. Поэтому он стремился как можно быстрее нас вывести «на зрителя». Перед премьерой у нас было совсем немного репетиций, не больше шести, а он говорит: «Ну, скоро играем». Мы переполошились: «Как “скоро играем”?!» Ведь для театра недостаточно шести репетиций, это не кино!

Но все равно спектакль выпустили, все прошло очень удачно и естественно. Для Тарковского было очень важно, чтобы и существование актера в кадре, и его игра на сцене были такими же естественными, как сама наша жизнь, в которой встречается масса неожиданностей. Тарковский хотел, чтобы актеру каждый раз заново и по-новому открывалась истина.

С А. Солоницыным на репетиции «Гамлета». Фото И. Гневашева

Тарковский добивался документальности, стопроцентной подлинности в работе актеров, как в театре, так и в кино. Иногда Андрей Арсеньевич долго объяснял сцену, вызывая у актера необходимое состояние, чтобы он мог импровизировать в нужном ему направлении, сам начинал рассуждать о смысле роли и спектакля, выстраивая тем самым перспективу на будущее. Тарковский, раскрывая роль каждого актера, словно передавал всем нам особую энергию. Он часто повторял: «Господи, мне бы только еще время!» Это ведь в кино снимаются эпизоды, потом режиссером все складывается, монтируется, если ты как актер все правильно и точно сделал. Но в театре так невозможно: работаешь уже не над одним эпизодом, нужно время для более глубокого погружения в роль, вживания в нее. «Гамлет» в постановке Андрея Арсеньевича был великолепным спектаклем, причем он дополнялся, рос, совершенствовался, зрителей приходило все больше. Марк Захаров очень удивлялся и по-настоящему не понимал, почему на «Гамлета» Тарковского такое столпотворение.

Особенно запомнилась замечательная сцена, когда с лестницы на меня падали убитые. Конечно, все держались, как могли. И первым из этой кучи-малы вставал Гамлет – Анатолий Солоницын с совершенно отрешенным взглядом, у него это замечательно получалось. И с такими вот потусторонними глазами он начинал по одному немного замедленно всех поднимать. Каждый из нас вставал так, будто в этот момент находился в потустороннем мире. Зрители замирали. Мы вставали все с таким ощущением, будто и мы смотрим как бы совсем с другой стороны на этот мир. Во взгляде каждого из нас так или иначе прочитывалась мысль о необходимости прекращения убийств. В этот момент зал взрывался аплодисментами.

Мне вообще не очень понятно, как она это делает. Это такое тончайшее, виртуозное мастерство! Лучше об этом не говорить и не анализировать, мы же не анализируем, как летает птица или из каких элементов состоит радуга, а просто смотрим, любуемся, восхищаемся…

Александр Леньков

Так получилось, что мне удалось сыграть в этом спектакле не только Гертруду, но и Офелию. Мы были в Ереване на гастролях. Инна Чурикова не смогла приехать из-за беременности. Но о ее особом положении мы узнали внезапно. Нужно было срочно ее подменить, и мне была поручена роль Офелии, поскольку вторая исполнительница Гертруды в театре была. Это был срочный ввод с единственной технической репетицией перед спектаклем. Я волновалась невероятно. Как сыграть Офелию без специальной подготовки? Я же могу от волнения слова на сцене забыть! Да к тому же в пьесе есть эпизоды, где Гертруда присутствует одновременно с Офелией, например в сцене безумия Офелии. Я молю Толеньку Солоницына: «Ты мне подсказывай из-за кулис, если вдруг я что-то забуду!» Как со мной работал Анатолий! Его природная скромность исключала всякое панибратство, с ним я чувствовала себя уверенно, знала, что он поможет, защитит. Он оберегал меня от житейских неурядиц, посторонних разговоров, стараясь все сделать так, чтобы я сосредоточилась на роли. Во время спектакля он в итоге по собственной инициативе суфлировал мне – и сделал это естественно, хорошо. Я ведь ни одной сцены с Офелией полностью наизусть не знала, кроме сцены безумия. Я стала припоминать все, что Тарковский на репетициях говорил про образ Офелии, про структуру этой роли. Слышала как-то от него, что гениально было бы, если бы умершая Офелия вдруг открыла глаза. Именно умершая, когда над ней брат и Гамлет ссорятся, чуть ли не дерутся, ужасные обвинения друг другу в лицо бросают, а ее саму в этот момент не видят. Именно тогда, по замыслу Тарковского, у нее и должны распахнуться глаза. Андрей об этом подробно не говорил, ни на чем не настаивал, но я его слова запомнила. В Ереване мы с Толей Солоницыным сговорились и сделали это. Я в роли мертвой Офелии на сцене открываю глаза. Что творилось в зале с темпераментными ереванцами!

С А. Тарковским на репетиции «Гамлета», 24 февраля 1977 г.

Но если обратиться к тексту Шекспира, то можно заметить: Гамлет с братом Офелии Лаэртом ссорятся, кричат, а потом вдруг резко ссору прекращают. Раз – и расходятся. Почему? Андрей Тарковский этот момент решил так объяснить: оба замечают, как мертвая Офелия укоризненно смотрит на них неподвижным взглядом…

Прошел год после этого спектакля в Ереване. Я приехала туда уже не с «Ленкомом», а с труппой родного Моссовета. Ко мне обращаются ереванские художники: «Мы видели в прошлом году вашу Офелию! Это было так точно, так по-шекспировски!» Значит, действительно роль получилась. Я участвовала в репетициях как исполнительница роли Гертруды, но мне было важно не только то, что говорит Андрей Арсеньевич по поводу этой конкретной роли, но и то, как он вводит в атмосферу спектакля. Наверное, это и сработало в тот вечер, очевидно, у меня в подсознании отложилось все, что он говорил про Офелию, что хотел выразить в этом образе. К сожалению, тогда в Ереване состоялся последний спектакль. У нас с Толей Солоницыным было предчувствие, что больше мы в «Гамлете» играть не будем. Так и вышло, к сожалению. Марк Захаров решил ввести в спектакль новых актеров вместо Чуриковой, Солоницына и меня. Тарковский спектакль снял.

Как театральный режиссер Тарковский был, конечно, своеобразен. Он добивался в «Гамлете», чтобы импровизационное состояние репетиционного процесса перенеслось и на спектакль. Ему было интересно именно это. Андрей Арсеньевич волновался, когда начинались прогоны и дело шло к выпуску спектакля. Он боялся, что в окончательном варианте уйдет первозданность чувств. Поэтому он не хотел ничего «отшлифовывать», стремился как можно скорее вывести своего «Гамлета» на зрителя, чтобы сохранить особый, динамичный процесс внутри спектакля. Он не желал ставить точку, не хотел, чтобы у актера возникло чувство завершенности работы над ролью, потому что из-за этого может исчезнуть естественность живых чувств, рисунок роли станет излишне фиксированным, а сам актер статичным. Тарковский был даже против какого-то серьезного грима. Во время первой же остановки прогона спектакля он обратился ко мне: «Рита! Что ты какую-то королеву себе нарисовала? Сотри лицо, тебе же неудобно. Пойди, умойся, и все встанет на свои места». Так же он следил, чтобы я «ничем не намазалась» во время съемок в «Зеркале».

Андрей Арсеньевич руководил нами легко, весело, всегда много шутил. Однажды, например, со сцены Дома кино, глядя на меня и Толю Солоницына, он сказал не без доли юмора: «Странные вы люди, актеры, да и люди ли вы вообще?» Это фраза Томаса Манна. На самом деле он всегда очень трогательно заботился об актерском самочувствии, всегда был готов помочь нам и поверить нашей актерской интуиции. Он был очень надежным и верным человеком.

Еще один случай. Как-то на репетицию я принесла ему бутылку виски. Он в шутку прижал к груди эту бутылку. А потом на каком-то юбилее в Доме кино стали рассказывать сплетни, что Тарковский пьяница. А всего-то я принесла ему на репетицию эту подарочную бутылку, зная, как Андрей Арсеньевич любит все изысканное, утонченное: и вещи, и литературу. Тарковский очень любил русскую поэзию (всем известна тесная связь его фильмов с великолепной поэзией его отца) и любил слушать, как актеры читают. Вот, например, стихотворение, которое я прочитала бы Андрею Арсеньевичу. Анна Ахматова «Песенка»:

Таинственной невстречи

Пустынны торжества,

Несказанные речи,

Безмолвные слова.

Нескрещенные взгляды

Не знают, где им лечь.

И только слезы рады,

Что можно долго течь.

Шиповник Подмосковья.

Увы! При чем-то тут…

И это все любовью

Бессмертной назовут.

Последний раз я говорила с ним по телефону в марте 1982 года, накануне его отъезда в Италию для съемок «Ностальгии». (Конечно, никто даже и представить не мог тогда, что больше он не вернется!) В этом фильме Андрей очень хотел снять Толю Солоницына, но не вышло, потому что Толя был уже болен. Даже в эти тяжелые для Андрея и всех нас дни Тарковский сумел выполнить одну мою просьбу. Дело в том, что после «Зеркала» я на «Мосфильме» не снималась ни разу даже в тех случаях, когда была утверждена на роль. Почему? Причины мне были неведомы. Если бы не телевидение и не киностудии других республик, мои зрители давно бы меня потеряли. У меня также были конкретные предложения на съемки в фильмах так называемого совместного производства, но меня не выпускали за рубеж. А предложений тогда было множество, сам Занусси звал сниматься. А меня из страны не выпускали. Хотя в то же время я не уверена, что на Западе можно начинать, будучи уже зрелой актрисой, известной в своей стране. Не те условия. Даже европейский тип общения, контактов сильно отличается от русского. Правда, я до запрета успела в разных совместных фильмах сняться: и в болгарском, и в американском, и в японском даже, из которого меня вырезали со словами: «Это лучшее, что было в фильме!» Но потом был резкий отказ. И Андрей Арсеньевич оказался единственным человеком, вызвавшимся мне помочь и выяснить, почему со мной так поступают. Ему тоже не разрешили снимать Кайдановского вместо умиравшего Толи Солоницына. Андрей позвонил мне перед своим отъездом в Италию и сказал: «Рита, я был в Госкино и все узнал! Они сказали, мол, нечего ей за границу ездить, странная она какая-то!» Комментировать эти слова ни ему, ни мне не нужно было. Для чиновников это был повод вычеркнуть нас из творческой жизни, а для Тарковского эти же странности были импульсом для творчества. Такие странные, мы нужны были Андрею, но не нужны остальным. Это было начало 1980-х… К счастью, в 1981 году я родила своего мальчика. Это меня и спасло, наверное. Я как-то даже сказала, что если бы Тарковский мог родить себе сам, он не умер бы… Гениальных режиссеров уровня Тарковского в моей жизни больше не было. Конечно, он понимал свою уникальность, но это не вызывало в нем самодовольства.

На репетиции, 1976 г. Фото И. Гневашева

Молоко. Первый совместный советско-американский к/ф «Синяя птица». Режиссер Дж. Кьюкор, 1976 г.

Искусство кино он считал своеобразными «консервами времени» и в своих фильмах пытался соединить художественное и документальное. И актеры в его художественных фильмах играть должны были документально. Тарковский своими картинами открывал не только совершенно новые изобразительные решения, но и новые проблемы, затрагивал важнейшие стороны жизни.

У Тарковского было множество планов, которые он не смог или не успел реализовать. Если бы в нашей стране была другая система отношений к талантливым людям, он мог бы снять еще очень много величайших фильмов. Например, его интересовало творчество Германа Гессе, он мечтал экранизировать его романы. Немцы из Франкфурта – Карло и Брундиг – готовы были заключить с ним контракт на «Гофманиану». Как личную трагедию я пережила то, что Андрею Арсеньевичу не дали снять «Идиота» по Достоевскому. Картина должна была называться «Страсти по князю Мышкину». Именно с нами Андрей хотел делать этот фильм, долго шел к Достоевскому, в результате у него родился грандиозный план постановки. Предполагалось, что Кайдановский сыграет роль Рогожина, я – Настасьи Филипповны, в роли автора выступит Анатолий Солоницын. На главную роль Андрей хотел брать неизвестного актера. Все уже было продумано, роли распределены. Фильм должен был состоять из двух частей: одна история глазами князя Мышкина, потом та же история, рассказанная Рогожиным. Какое потрясающее кино!

И вдруг Тарковскому сообщают, что «Идиота» ставить нельзя. Я не выдержала и пошла на прием к тогдашнему председателю Госкино Ермашу[20]. Он сидел в своем кабинете, развалившись в кресле, и курил сигареты «Филипп Моррис», дымя чуть ли не в лицо собеседнику. Явно наслаждаясь своим начальственным положением, вальяжно сказал: «Несвоевременно, Маргарита, сейчас ставить Достоевского». Я спросила: «А когда будет своевременно?» Ответ последовал достаточно конкретный: «В ближайшие три года не будет». Убийственно! Я глубоко убеждена, что для нашего кинематографа именно тогда было особенно важно, чтобы Тарковский снимал фильмы по произведениям Достоевского и Толстого. Ему ничего не дали сделать! Можно ли было пережить такие потрясения, такую травлю? И Андрей не пережил, умер в 1986 году. В этом же году Ермаш ушел со своей должности. Роковое стечение обстоятельств…

Тарковский говорил, что пока ему не дают снимать «Идиота», он сделает «Сталкера» по книге Стругацких «Пикник на обочине». То есть фильм «Сталкер» родился в ожидании возможности ставить «Идиота». Андрей Арсеньевич потом говорил: «Я думал сделать фильм быстро, пока мне не разрешили “Идиота”, но забыл, что быстро мне ничего не дается». Тарковский даже хотел снимать фильм «Гамлет» после успешной постановки в «Ленкоме». И это не позволили. Замученный окончательно, он принял решение ехать в Европу и там, у итальянцев, снимать «Ностальгию». И он сделал его в 1982 году. Когда не получил от советских официальных органов разрешения продлить пребывание за границей, решил остаться на Западе. Снял фильм «Жертвоприношение». Только вдумайтесь в названия его последних фильмов: «Ностальгия» и «Жертвоприношение»! Он через эти фильмы, посредством кино разговаривает с нами. Картины Андрея исповедальны: это его ностальгия по России, его жертвоприношение. Для него жизнь и кино сплавлялись воедино. В Европе он показал, что такое настоящий русский гений, да еще и оснащенный хорошей техникой, – этого ему всегда не хватало, но он все равно выходил из положения. Ни к одному его фильму нельзя придраться в техническом смысле.

Подпись на обороте: «Звёздные рога». С другом искусствоведом-рестовратором Савелием Ямщиковым, 1976 г. Фото из музея С. Ямщикова

В середине 1970-х, когда политическая обстановка стала менее напряженной, я снялась в советско-американском музыкальном фильме-сказке «Синяя птица» по одноименной пьесе М. Метерлинка.

В картине я работала вместе с блистательной Элизабет Тейлор. У меня была небольшая роль – Молоко. Джейн Фонда, которая была на премьере «Зеркала», спрашивала меня потом: «Margarita! Why Milk?» («Почему Молоко?» – то есть почему такая маленькая роль?), на что я отвечала: «Specially for you!» («Специально для вас!»).

Рита одной из первых советских актрис в то время поехала в Америку на премьеру фильма «Синяя птица», где она играла Молоко. В этом фильме снимались звезды американского кино: Джейн Фонда, Элизабет Тейлор. В то время красиво одеться актрисам было очень проблематично – в магазинах ничего нельзя было купить. Мы в панике, что делать?! Выручил Вячеслав Зайцев, он дал Рите напрокат три роскошных платья, но она должна была выбрать одно. Мы сидели с ее мамой в маленькой квартирке и решали – какое. Рита снова и снова надевала и снимала наряды, устала уже мерить, а мы все никак не могли ни на одном остановиться. Наконец все-таки выбрали. Она завернула другие платья: «Сейчас отвезу обратно… Ой, как жаль отдавать». В итоге Зайцев дал два платья. Я с нетерпением ждала ее возвращения. Хотелось узнать: ну как там в Америке? «Америка как Америка… Я так рада, что приехала», – сказала мне Рита, вернувшись с премьеры «Синей птицы».

Наталья Верова

С Г. Вициным (Сахар) и Р. Пирсоном (Хлеб). Рабочий момент съемок

С Дж. Кьюкором, режиссером «Синей птицы», 1977 г.

Но еще хорошо, что вообще позволили играть. После съемок я поехала с официальной делегацией на премьеру фильма в Америку. Знала бы я, чем для меня обернутся эти четыре дня! Не выказав должного подобострастия Ф. Ермашу, я чувствовала двусмысленную «перемену участи». Меня чуть ли не снимают с самолета при отъезде делегации в Голландию, где я должна была представлять от СССР фильм «Зеркало». На все международные заявки на меня налагается негласное табу. Например, тот же Занусси приглашает на съемки в Польшу. Я соглашаюсь. Через некоторое время мне звонят оттуда и сообщают, что пригласить меня в Польшу не могут по причине непреодолимых бюрократических препятствий, которые перед ними поставили. А сам Ермаш, когда я спрашиваю, почему меня упорно не выпускают сниматься за границей, говорит: «Да что вы так рветесь туда, Маргарита?»

В американском девятисерийном фильме «Петр I» мы вместе с Садальским были утверждены на роли Екатерины I и Шафирова. Но нас вычеркнули из списка снимающихся за три часа до его подписания в ЦК. Американцы изумлялись: «А почему из вашей страны нельзя выезжать Садальскому и Тереховой?» Чиновники из «Совинфильма» только прятались друг за друга, а ничего объяснить не могли. Мы были целиком зависимы от этих людей, они играли нашими судьбами, как колодой карт или куклами-марионетками. Такие, как Ермаш, Павлёнок[21] (известный обличитель «черных дел» Тарковского-«изменника», как называл он его после отъезда Андрея в Европу), жили себе припеваючи, удобно и комфортно. А мы были скованы по рукам и ногам в родной стране! Не зря Серафим Саровский говорил, что мир лежит во зле, и мы должны знать об этом, помнить, преодолевать насколько возможно.

Когда Андрей уехал в Италию и получил своего первого «Золотого льва», мы первоначально были убеждены, что ему там хорошо. Информации же никакой не было о его жизни в Европе. А все оказалось не так безоблачно. Он очень переживал. Если бы с 1986 года он работал здесь, в родной стране, то снимал бы беспрерывно, потому что к этому времени уже началась перестройка, его имя было безусловно всеми признано. Но он умер за границей. Сестра Андрея Марина нам рассказала, что, когда увидела его высохшим от болезни, действительно словно замученным, с ней началась истерика. К нему никого не выпускали. И пустили только тогда, когда он был смертельно болен. Весь мир знал, что он болеет. Осталась с ним там Лариса Павловна и падчерица. Довольно страшная картина получается. Ведь скоро и она там легла. Вообще мне кажется, если бы Андрей немножко подождал, то потом столько снял бы еще гениальных фильмов… Ведь даже смертельно больной, с головушкой перевязанной, Андрей все равно снимал, работал над монтажом, просил ему показывать на мониторе отснятые фрагменты фильма «Жертвоприношение». Он очень хотел все успеть…

Меня всегда радует, когда меня называют женщиной Тарковского, его любимой актрисой. Однажды он спросил: «Рита, ты меня любишь?» Я ответила: «Андрей Арсеньевич, я Вас обожаю!» Такое отношение к нему у меня сохранилось и поныне… Я до сих пор чувствую его влияние, думаю о нем каждый день, так или иначе его вспоминаю.

Маргарита Борисовна очень мудрый человек. Она понимала, что бессмысленно ополчаться на обстоятельства, что это жизнь – вот и все… Это мудрость другого порядка, и я думаю, что это поколение слишком хорошо понимает, что такое настоящая потеря.

Дмитрий Бозин

Александр Карин, актер, каскадер, окончивший еще и Высшие режиссерские курсы, рассказывал, что видел во Франции передачу о Тарковском. Там изумительно про меня было сказано: «Маргарита Терехова – главная и самая любимая актриса Андрея Тарковского. В фильме “Зеркало” она снялась в роли матери и жены героя, но след ее в России потом затерялся». Вот так, «след затерялся»! В Европе Россию зачастую воспринимают как медвежий угол, и если ты работаешь только на Россию, то для всего мира как бы не существуешь. Но в связи с Тарковским мы, его актеры, действительно словно сразу попали в вечность. Да и не только актеры. Например, оператор Гоша Рерберг как-то сказал мне: «После “Зеркала” я ничего серьезного не снимал. И что я потерял? Ничего!», но если получится еще что-то сделать в жизни, в творчестве, то это будет замечательно. Это еще в Евангелии сказано, что ученик никогда не превзойдет своего учителя, но если будет духовно продвигаться, расти, то со временем сам сможет стать учителем. Тарковский был учителем настоящим… Но мы не знали, как он сам нуждается в помощи.

Тарковский у сцены

Меня часто спрашивали о личных отношениях с Тарковским и о том, делал ли он мне предложение. Конечно не делал, нет… К сожалению, скажу прямо. До сих пор люди интересуются, почему я не вышла за него замуж. Господи, говорю, да он и не звал. Всем кажется, что кто-то мог его спасти… Но в 1960-е годы, когда он уже делал свое гениальное кино, еще до знакомства с ним, я сказала однажды: «Если бы я вышла замуж (не будучи еще замужем ни за кем), то только за Андрея Тарковского». А потом добавила: «Если бы он не был женат». Едва ли он об этом догадывался… Он был для нас учителем, полубогом. И к тому же он был не свободен. Нельзя не заметить, что и мать Андрея Мария Ивановна, и Солоницын, его любимый актер, и он сам умерли от одной и той же болезни. Я вообще думаю, что рак – это потеря жизненных сил. У Андрея было много творческих планов, но из-за постоянной травли, постоянного давления «начальничков» сил у него оставалось все меньше и меньше, а человеком он был сверхчувствительным. Его отъезд за границу и столь ранняя смерть – трагедия для всех нас. Это словно выкорчеванное с корнем дерево, ветки которого засохли: умерли Толя Солоницын, Саша Кайдановский, Гоша Рерберг, который сознательно после работы с Тарковским вообще больше ни с кем не работал в кино… Думая об этих ушедших из жизни людях, я часто вспоминаю такие строки Анны Ахматовой:

Когда я называю по привычке

Моих друзей заветных имена,

Всегда на этой странной перекличке

Мне отвечает только тишина…

Маргарита Борисовна Терехова – не чисто эмоциональная актриса, но и не актриса только интеллектуальная. В ней – невероятный симбиоз эмоций и интеллекта, когда чувства, разум и острота восприятия жизни – все спаяно. Она выходит на съемочную площадку уже с неким внутренним взрывом и всегда других актеров рядом с собой заставляет находиться в волнении за свою актерскую и человеческую состоятельность. После работы с Маргаритой Борисовной в конце каждого съемочного дня оставался особый вопрос: «Что будет завтра?» Она не может себе позволить в жизни и на экране ни трагедии, ни комедии, для этого она слишком горда. Это не гордыня, а особая гордость. ‹…›Тарковский, работая с Маргаритой Тереховой, словно вознес ее на недосягаемую высоту и сказал: «Ты исключительная. Таких, как ты, больше нет. В тебе и красота, и ум, и женственность, и интеллект, и изысканность». Маргарита оказалась на этой высоте. А лестница убрана. И нет человека, способного оказаться на ее уровне…

Елена Проклова