ПОГРУЖЕНИЕ В «ПУЧИНУ»

После «Ревизора» я почти семь лет не получал новых ролей. Кто в этом виноват, не знаю. Наверное, меня «не видели» режиссеры. У нас в то время главным режиссером был Борис Иванович Равенских. Вероятно, виноват я сам — в таких случаях необходимо суетиться, требовать роль, но я этого не умею. Конечно, меня спасало то, что я продолжал играть Хлестакова. Это не роль, а ролища. Когда сейчас мне кто-нибудь начинает жаловаться, что у него нет работы, я его прекрасно понимаю. Это действительно тяжело. У кого-то могут не выдержать нервы.

У меня бывало в жизни всякое, но я никогда не опускал руки. Вера Николаевна Пашенная всегда внушала нам: «У вас могут быть неудачи, проколы в жизни, а чтобы не сломаться, спастись, нужно все отдавать своему делу. Всегда ищите выход из своих неудач, никогда не сдавайтесь». В нашей профессии, как и в любой другой, надо уметь выжить, нс сломаться. Все видят — «этот еще трепыхается!», и к человеку сразу другое отношение. Я находил выход из положения, потому что очень любил свое дело. Меня всегда спасало одно — работа. Вслед за поэтом мог бы повторить: «Я как заклятье и молитву твердил сто раз в теченье дня: спаси меня, моя работа, спаси меня! Спаси меня!»

Вера Николаевна (какой уж раз я ее вспоминаю!) нам всегда повторяла: «Не думайте, что вы придете в театр и у вас всегда будет много работы. Во-первых, се надо выстрадать. Во-вторых, ее надо заслужить. Потом нужно доказать, что ты это можешь».

Никогда нельзя сидеть сложа руки. Если нет работы, ее надо искать. Я брался за любую работу — на радио, в концертах, в кино. Соглашался сниматься даже в массовке. Снимался много — в Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе, Свердловске. Бывало так, что утром я репетировал в театре, вечером играл спектакль, ночью садился в поезд «Красная стрела», утром снимался, возвращаешься в Москву, сразу на репетицию, вечером спектакль, опять «Красная стрела» и т. д. Как-то у меня случилось так, что я вышел со съемки и не знаю, куда идти. Никак не мог сообразить, в Москве я или в Ленинграде. До ужаса не знал, что же мне делать, и только по билету понял, где нахожусь. Также один раз я, отыграв «Ревизора», вышел из театра и забыл, куда нужно лететь — в Киев, Свердловск или Ленинград.

Кроме того, я преподавал в училище, так что времени предаваться отчаянию или посмотреть на себя в зеркало, полюбоваться, не было. Я всю жизнь трудился на трех работах — в театре, кино и в училище. Без этого жить уже не могу. Одно дополняет другое, но сказать, что жизнь баловала меня, никак не могу.

Помню, как-то неожиданно на собрании труппы вдруг встала Руфина Нифонтова и сказала: «Как не стыдно театру, мы имеем такого актера (а у меня после «Адьютанта» была дикая популярность), который играет всего одну роль». Только после этого мне дали роль Кисельникова в «Пучине».

Эта пьеса — редкий гость на нашей сцене. Постановка оказалась всего лишь третьей по счету в истории театра. Первый раз ее ставили в 1866 году, а затем в 1892 году. Пьеса удивительная. Антон Павлович Чехов, посмотрев ее, писал: «Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт — целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только один этот акт». Своеобразно было решено сценическое оформление — все действие шло на фоне увеличенных гравюр, литографий и фото старой Москвы времен Островского, менявшихся в каждом акте. Импозантная архитектура дворянских особняков и церквей причудливо смешивалась с непритязательными, но колоритными строениями лавок, лабазов, торговых рядов, в конце сменяющихся панорамой Сухаревки. Отчаянное положение героев пьесы, их одинокость высвечивались еще отчетливее среди сутолоки огромного города.

Роль Кирюши Кисельникова в «Пучине» — неординарна. До этого я уже играл в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся» Тишку. Но «Пучина» вообще стоит особняком в творчестве этого драматурга, она, особенно пятый акт, близка Достоевскому. Режиссер построил спектакль так, что Кисельников не сходил со сцены. Даже ремарки, написанные драматургом, проигрывались. Например, в конце первой картины я выходил на авансцену, проживал какой-го кусок под музыку, в это время происходила смена декораций, и я говорил: «Прошло пять лет». А пять лет для этого человека это и рождение ребенка, и испорченные отношения с женой и ее родителями и так далее. Все это накладывало определенный отпечаток на произнесение этой ремарки. Практически они давали ход дальнейшей роли. В последнем акте, который можно играть как отдельную, трагическую пьесу, у Кисельникова же умопомрачение.

Спектакль необычный за один вечер нужно сыграть жизнь человека от самонадеянной молодости, сулящей впереди неслыханный вихрь удовольствий, до преждевременной дряхлости. Нужно передать состояние человека, который постепенно, из-за тою, что вынужден поступиться своими нравственными принципами, через едва заметные изменения в психологии доходит до грани, за которой явственно ощущается помешательство. И передать это надо, не демонстрируя признаки начинающейся душевной болезни, а лишь взглядом, жестом, улыбкой. Это слабое униженное существо, сотрясаемое внутренней бурей, падает в пучину отчаяния.

Роль, конечно, сложная, но у меня почему-то не было боязни. Я был уверен, что сыграю ее. Вера Николаевна Пашенная нас учила, что плохую роль сыграть трудно, а хорошую роль хоть на будку положи, ты ее сыграешь Я никогда не боялся, что провалю роль, если она хорошая. От плохих же всегда старался уходить.

Эта роль этапная. После нее я уже мог создать и Сирано, и Федю Протасова, и царя Федора, и Войницкого в «Лешем» и в «Дяде Ване». К ним протоптал дорожку Кирюша Кисельников. За это я благодарен прежде всего Петру Павловичу Васильеву, увидевшему меня в этой роли и поверившему в меня.

1977 г «Любовь Яровая». Поручик Яровой

1978 г. «Берег». Капитан Княжко

1998 г. Есть о чем задуматься

С Васильевым я делал только один спектакль, но дружба связала нас до его последних дней. Он был настоящим режиссером-педагогом, каких, к сожалению, мало. Режиссеры, как правило, хотят проявить себя, самовыразиться, а режиссеры педагоги помогают артисту в роли Режиссер обязан быть педагогом Воплотить задумку режиссера не могут восемьдесят процентов артистов. Эго по силам только единомышленникам. А чтобы стать единомышленником актера, нужно узнать, кто он, как он живет, любит ли животных. Только после этого режиссер сможет найти подход к артисту. А подход к каждому нужен свой. Одного надо обязательно похвалить, а потом на ухо сказать: «Ты это место измени», — он сделает все с удовольствием. Одному можно сделать замечание при всех, а другому — ни в коем случае. Петр Павлович Васильев всегда работал с братом Александром Павловичем художником. Они кричали друг на друга жутко, но это шло от большой взаимной любви.

К числу режиссеров-педагогов я могу отнести и Леонида Андреевича Волкова. Он сам был блестя щим артистом. С ним я работал в одном из своих первых спектаклей «Свои люди — сочтемся», где играл Тишку. Работалось с ним интересно и приятно Он был общителен, доверителен и добр Это очень важно Ведь когда режиссер начинает приказывать что-то актеру, кричать на него, возникает сопротивление. Я считаю, что режиссер не имеет права вести себя деспотически, повышать голос на актера. Если сейчас хочу заставить актера делать что-то, именно так, как я хочу, стараюсь добиться этого юмором либо отзываю его в сторону и на ухо, тихонько говорю, чем недоволен

Иногда от усталости актер может забыть текст. За секунды стараешься подобрать другие слова. Проходят действительно секунды, но тебе кажется, что прошел час. На сцене совершенно по-другому идет время.

Я всегда вспоминаю, как легко и интересно мне работалось в спектакле «Пучина» и с ним, и с Еленой Николаевной Гоголевой, у нас называли ее «графиней», и с Иваном Александровичем Любезновым. Эта роль и для него была необычной. Он — яркий комедийный, характерный артист — проявил в этой роли трагические краски. Он убедительно показывал, что обман и корысть не доводят до добра.

В спектакле существовала какая-то особая атмосфера. Например, там есть сцена, в которой заняты Елена Гоголева, Иван Любезнов и я. Мы садимся пить чай, и Иван Александрович, мой тесть, произносил: «А чай-то мы мой пьем». И вот действительно на каждый спектакль Любезнов приносил из дому жасминовый чай. В то время его было трудно достать, но он доставал, отдавал в реквизиторский цех, там заваривали, и, когда мы на сцене его разливали, был такой чудный аромат и слова Любезнова звучали очень органично.

Несколько лет мы играли, и на каждый спектакль он обязательно приносил свой чай.

Роль «делает» артиста, поправляет его актерские дефекты, выводит его на профессиональный путь. Я чрезвычайно благодарен актерам старшего поколения, с которыми мне посчастливилось встретиться на сцене. Работа с ними казалась продолжением учебы. Все роли, которые я сыграл, помогли мне стать артистом. Они что-то «огранили» во мне.

Из рецензий

В исполнении Ю. Соломина главным становится не то, что герой растерял, а то, что он в себе сохранил душевную доброту, человечность, совестливость.

Е. Холодов. Островский па Ордынке. — Правда, 1973, 19 июня.

Каждая новая встреча с Островским — значительное событие в жизни театра в целом и в творческой судьбе актеров — исполнителей ведущих ролей. Малоизвестная зрителю, давно (с 1892 г.) не шедшая в Малом театре пьеса с броским и грозным названием «Пучина», интересно и впечатляюще поставленная П. Васильевым в филиале Малого театра, стала художественным открытием, приковала внимание зрителей.

Принципиально важно то, что в изобразительном и режиссерском ее решении, в трактовке и воплощении действующих лиц мы обретаем подлинно современное, волнующее прочтение пьесы, написанной более ста лет тому назад, причем без какой-либо искусственной модернизации или формалистического щегольства. Успех достигнут не вопреки Островскому, а благодаря постижению тех гранен его творчества, которые и поныне сохраняют действенную силу, правду конфликтов, страстей и характеров…

Исполнитель роли Кисельпикова Юрий Соломин пользуется популярностью как актер кино и герой телевизионного фильма «Адьютант его превосходительства». Нужны были творческая смелость, внутренняя свобода и решимость, чтобы суметь начисто отказаться от всего «нажитого», от испытанных приемов и сыграть роль, столь далекую от прежних, появиться перед зрителями совсем в другом, непривычном облике, не внешне, а по самой духовной и социальной сути. Соломин сумел сыграть Кисельни-кова масштабно, проникновенно и в то же время тонко, с особым обаянием и изяществом.

Вначале этот двадцатидвухлетний недоучившийся студент привлекает безудержной жизнерадостностью, хотя и смешит, забавляет наивностью своих иллюзий. Ему хочется пожить беззаботно и весело, не задумываясь… Желания его ограничены идеалом патриархального спокойного семейного счастья…

В последней картине — это несчастный, лишившийся разума юродивый в тридцать девять лет. Но есть в игре Соломина удивительная, проникновенная сердечность, которая вызывает сочувствие к его герою. Кисельникова жалеешь, но он пе жалок, не неприятен, хотя предельно унижен…

В финале мы видим фигуру Кисельникова — Соломина на фоне панорамы старой Москвы. Он строго говорит Погуляеву и дочери: «Вы честные люди… А мы… (и обращается к тестю) а мы на площадь — торговать, божиться, душу свою проклинать, мошенничать…» И как заклинание: «Талан-доля, иди за мной…» Финал этот воспринимается как обличение и призыв против измены высоким идеалам, против бесчеловечности, за Человека с большой буквы.

А. Дубинская. — Московская правда, 1973, 18 мая.

Юрий Соломин в этой роли показывает себя мастером тонкого психологического рисунка. Его герой и весел, и нежен, потом — трагичен, печален и неумолим, беспощаден к себе. Он совершил падение в пучину мира лжи и корысти, совершил его под давлением, казалось бы, близких и родных ему людей.

Я. Урипов, кинорежиссер. — Вечерняя Москва, 1973, И мая.

Юрий Соломин очень хорошо понимает сущность трагедии своего героя. Его Кисельников не может войти в ритм непонятной ему жизни. Постепенное усиление разрыва жизни Кисельникова с ходом общей жизни, постепенное оттеснение человека, превращение его в тень самого себя, сопровождаемое потерей личности, потерей нравственных ценностей, и есть очень точный процесс роли…

Нина Велехова. Ищу Островского. — Советская культура, 1973, 25 мая.