Жизнь вдвоем, или Каково быть женой гения

Жизнь вдвоем, или Каково быть женой гения

Период, предшествующий свадьбе Диего с Фридой, был для него самым продуктивным. В 1925– 1927 годах художник работает без перерыва, покрывает стены общественных зданий самыми прекрасными фресками муралистского периода. Его творческие возможности кажутся беспредельными, энергия – неиссякаемой. По заказу Васконселоса, который не разделяет экстремистских взглядов Диего, но признает его гениальность, художник расписывает министерство просвещения: в каждом дворике – своя тема, у каждого уровня – более высокая ступень в иерархии культур, а высшая ступень – искусства и традиции фольклора. Он работает без выходных, иногда по восемнадцать часов в день. С недолгим перерывом на поездку в Советский Союз Диего расписал министерство за четыре года, создав сто двадцать четыре фрески общей площадью более чем пять тысяч квадратных футов (около пятисот квадратных метров).

За это же время он начинает и заканчивает работу над тридцатью девятью фресками в Национальной сельскохозяйственной школе земледелия в Чапинго (близ Тескоко) и участвует в реставрации дворца Эрнана Кортеса в Куэрнаваке. По окончании реставрационных работ он ненадолго отправляется в Европу. В этой колоссальной работе впервые воплотились основные идеи и формы его искусства. Теперь Диего Ривера полностью обрел свое творческое "я", он освободился от влияния европейских мастеров, которое еще чувствуется во фресках Подготовительной школы. Он создает полные мощи и жизни, легкие для восприятия картины сегодняшнего дня и сцены из истории мексиканского народа. Эти работы удивляют свободой выражения и одновременно мастерством, с каким Диего организует фреску, – словно он театральный режиссер, или архитектор, или народный сказитель. В министерстве он изучил освещение и перспективы в каждом дворике, а также ту кинетическую силу, какая исходит от живописи, взаимодействующей с явлениями окружающей жизни, а не замкнутой в музейных стенах.

Главная тема, естественно, революция. Двадцатые годы были временем решающих политических событий в Мексике. А итогом этих лет стало горькое разочарование народа после того, как плодами революции воспользовались честолюбивые вожди и сохранившая влияние буржуазия. На фресках в Чапинго запечатлена история штата Морелос, красную землю которого оросили своей кровью "аграрники" Эмилиано Сапаты. Диего стремился показать тяжкий труд крестьян, их мощь в революции – об этом свидетельствуют фрески "Раздача земель" в школе Чапинго или "Мельница" в дворике Труда министерства просвещения. На одной из росписей в министерстве художник изобразил самого себя в рабочей блузе, в роли архитектора. Несмотря на разочарования, испытанные в Советском Союзе, Диего полностью убежден: искусство должно служить народу. Эта идея будет сопровождать его во время поездки по Соединенным Штатам, куда он отправится, вдохновленный только что начатой работой в Подготовительной школе.

Свою веру в мексиканскую народную культуру он сможет выразить в двух других больших работах: росписи парадной лестницы Национального дворца и росписи дворца Кортеса. Эти два цикла Диего задумал как прославление коренных народностей Мексики, их осознания собственной самобытности, логическим следствием которого стали война за независимость, борьба Хуареса с французскими захватчиками и революция, направленная против эксплуататоров и церковников. Лестницу в Национальном дворце венчает, конечно же, фигура Сапаты и его лозунг: "Tierra у Libertad"10.

Настенная живопись не только помогает Диего воплотить революционный идеал, но еще и позволяет смело раскрыть перед всеми свою веру в жизнь, в чувственную красоту женского тела.

По-видимому, тут он ближе всего к Фриде Кало, и это бесстыдное, страстное, порой вырастающее до мифа изображение женского тела – уже своего рода свадебный марш, финалом которого станет пародийная церемония в Койоакане.

Обнаженное тело Лупе Марин, выставленное напоказ на стенах школы в Чапинго, кажется вызывающим и в то же время достигает какого-то космического обобщения, словно ню на больших полотнах Модильяни в витринах торговцев картинами на Монпарнасе. У Фриды, видевшей, как создавались эти фрески, они вызывают восхищение и ужас: на них изображена жизнь, которой у нее не было, цветущее тело с тяжелыми бедрами символизирует материнство, в котором ей отказано.

С другой стороны, в творчестве Диего еще не бывало произведений, до такой степени проникнутых религиозным чувством. Конечно, это не католическая религия, выступавшая тогда союзницей генералов и денежных мешков, всегда готовая бросить на колючие агавы обнаженное и такое нежное тело индеанки – той, что выращивает плоды и рожает тружеников, чья кожа золотиста, словно янтарь. Нет, это совсем иная – языческая, первобытная религия, религия женщины-земли, щедрой и плодоносной, с большим животом и набухшими грудями, царственно возлежащей на тверди небес, высоко над миром и людьми. Этот древнейший, но вечно юный образ Диего запечатлел на дальней стене бывшей церкви, где прежде стоял алтарь, на котором совершалось символическое, превратившееся в пародию жертвоприношение.

Эти удивительные фрески – скандальные, вызвавшие шок у буржуазной публики, которая отвергла их, как прежде отвергала спокойное бесстыдство Мане или тревожную наготу обнаженных тел Модильяни, – волнуют Фриду, наполняют ее внутренний мир, помогают ей созреть. Она чувствует, что они близки ей: тот же поиск собственной индивидуальности как абсолюта, то же желание идти до конца, до полного раскрытия истины через живопись.

Творческий мир Фриды не выражает себя на стенах министерств или музеев. Он, как и прежде, развивается скрыто, но следует той же дорогой, ведущей к отказу от стыдливости. Революция Фриды не требует публичных демонстраций, эпатажа. В ней нет театральности, с которой возвещает о своих убеждениях Тина Модотти. И пусть на фреске Диего в министерстве просвещения Фрида вместе с Тиной и Хулио Антонио Мельей раздает винтовки рабочим, на самом деле ей нужна другая революция, которая помогла бы ее телу вырваться из тисков страдания и подняться до беспредельной, безудержной, всеобъемлющей любви, стать достойной своего избранника, идеального мужчины. В жизни такая революция, скорее всего, неосуществима, но ее можно воплотить в искусстве: для Фриды, как и для Диего, именно искусство в конечном итоге станет единственной сферой, где вершится революция.

Первые месяцы замужества были для Фриды счастливыми и безоблачными, но завершились горьким разочарованием. В 1929 году ее мечта разгорается до яркого, негаснущего пламени, и происходит это в Куэрнаваке, где Диего реставрирует и расписывает дворец Эрнана Кортеса.

В тридцатые годы Куэрнавака ничуть не напоминает зловещую западню, описанную Малколмом Лаури. Это маленький, ухоженный, роскошный городок, где собираются все, кому надоели холод и туман Мехико: богатые американцы, художники, представители крупной мексиканской буржуазии. Все вокруг еще напоминает о былом блеске, о временах Порфирио Диаса, временах громадных асьенд и необъятных плантаций сахарного тростника. Эра крупных земельных владений сумела пережить атаку "индейцев" – так богатые помещики называли солдат армии Сапаты. Отшумела революция, палачи Каррансы повесили на площади Куатла изрешеченное пулями тело вождя "аграрников", и "индейцы" со скорбью в душе вернулись под родной кров. Но дух Сапаты жив, он здесь, на тростниковых полях и мельницах, перед домами богачей и на сельских праздниках, и когда налетает ветер, "индейцы" говорят, что видят, как летит пыль из-под копыт его коня.

Впервые в жизни Фрида соприкасается с подлинной Мексикой, сельской, индейской страной, где родилось первое восстание. Она в восторге от того, что может находиться здесь рядом с Диего, который расписывает стены дворца: на его фресках индейские жрецы-воины в ритуальных масках, в шкурах ягуаров приносят в жертву испанских завоевателей, пеоны изнемогают от непосильного труда в полях или на тростниковых мельницах. Очарование жизни в Куэрнаваке, сады, полные цветов и птиц, брызжущие весельем рынки, чудеса, которые творит Диего, – все это опьяняет ее, она бесконечно счастлива.

Именно тогда у нее возникает замысел духовной революции, осуществлению которого она посвятит всю свою жизнь, в котором – ее кредо, ее цель, ее будущее. Она понимает, что должна бороться за справедливость: это понимание приходит к ней здесь, в единении с миром индейцев, среди чарующей, почти первозданной природы, чью мощь воплотил в себе Сапата.

Фрида была счастлива, и, очевидно поэтому, отношения с партией для Диего отошли на задний план.

Вопреки позднейшим заверениям Диего ("Домом для меня была Партия"), именно в то время благодаря Фриде у него появился дом. Какое ему дело до критиков из Центрального комитета, которым не нравится, что художник поселился на вилле Морроу, американского посла, и берет у него деньги? Сейчас он чувствует себя свободным, он живет жизнью художника, как он ее понимает. Он тем более свободен, что в октябре 1929 года, ровно через два месяца после женитьбы, вышел из коммунистической партии. Об этом собрании, напоминавшем политический хэппенинг, рассказал Бальтасар Дромундо, друг Фриды по коллежу: Диего, как генеральный секретарь партии, торжественно объявляет об исключении товарища Диего Риверы, художника-лакея мелкобуржуазного мексиканского правительства. Закончив эту обвинительную речь, он с серьезным видом, какой напускал на себя во время хулиганских проделок на Монпарнасе, достает из кармана глиняный пистолет и разбивает его на столе молотком!

При всей показной иронии Диего тяжело переживает исключение из партии. После обиды, нанесенной ему в СССР, он особенно болезненно ощущает неблагодарность Мексиканской коммунистической партии, которой отдал столько сил и столько денег. Это крах юношеской иллюзии, мечты о сплоченной борьбе против сил капитализма и эксплуатации. А еще разрыв с партией впервые заставил его осознать, что художник, ищущий свою правду, неизбежно одинок.

Фрида также порывает с партией и теми из своих друзей, которые осуждают Диего, в частности с Тиной Модотти, женщиной, которую так высоко ценила за неколебимые революционные убеждения. Незадолго до исключения Диего Тина пишет Эдварду Вестону (18 сентября): "Мы все знаем, что правительство заигрывает с ним, потому и завалило его заказами: вот, смотрите, красные обзывают нас реакционерами, а мы позволяем Диего Ривере расписывать общественные здания серпами и молотами". За этим следует жестокий, не подлежащий обжалованию приговор: "На него смотрят как на предателя, да так оно и есть".

Другая мечта Фриды в первые месяцы совместной жизни с Диего – любовь. Не та любовь, что бывает у Диего со всеми женщинами, своего рода одержимость плотским соитием, за которую современники прозвали его Быком, а властное, неистовое, непреодолимое чувство. В этом чувстве – вся сила и вся слабость Фриды, она душой и телом принадлежит своему избраннику.

Если у муралиста Риверы этот период оказался необычайно плодотворным, то для Фриды он стал временем творческой немоты. Она уже не пленница родительского дома в Койоакане, без конца вопрошающая зеркало над кроватью. Она уже не инвалид. Она теперь жена Диего, повсюду сопровождает его, сливается с его тенью, его сиянием, светит его отраженным светом, она решает, что он будет есть, организует его жизнь, строит воздушный замок, который постепенно становится реальностью, соединяя вместе великана, выставляющего сокровенное напоказ, и хрупкую молодую женщину, в чьем взгляде горит затаенное страдание.

За это время она пишет всего несколько картин, в частности портрет Лупе Марин: очевидно, таким способом она стремилась избавиться от опасений, которые вызывала у нее Лупе. Прекрасная, плодоносная, как богиня-мать, Лупе окружена листвой и цветами воображаемого рая, откуда не должна выходить. Портрет был подарен модели, а впоследствии утрачен. А еще – картины, на которых они с Диего, как положено новобрачным, держатся за руки: она, такая юная и миниатюрная, со склоненной набок головой, в длинном зеленом платье с воланами и в шали, и он, такой рослый и сильный, в широком поясе носильщика и огромных ботинках рабочего. Сотворенный ею двойной портрет увековечил духовный союз Диего и Фриды, неподвластный ссорам и примирениям, пока смерть не разлучит их.

Чтобы нравиться Диего, Фрида сменила стиль. Она перестала, в подражание Тине Модотти, носить форму революционерки – прямую, стянутую в талии юбку, строгую блузку и галстук, перестала собирать волосы в узел, из-за которого она выглядит такой юной и такой решительной на фотографии, где рядом с Диего и Хавьером Герреро идет по Мехико в первомайской демонстрации.

Теперь она одевается как индеанка, носит длинные платья с воланами, как женщины из Теуантепека – они будто бы происходят от какого-то цыганского племени, – вышитые кофты, какие носят в Оахаке и хуастекской сьерре, широкие шелковые шали из Мичоакана и Халиско, атласные рубашки женщин отоми из долины Толука или пестрые, расшитые цветами юкатанские сорочки.

Нет никаких сомнений, что этим преображением она целиком обязана Диего. По возвращении из Европы художник, как только выдавалась возможность, отправлялся в поездку по стране: ему не терпелось увидеть культурные сокровища, которых он прежде был лишен. После мрачных лет в холодном и голодном Париже брызжущая жизнью послереволюционная Мексика открывает ему свои ослепительные чудеса. Но Диего не турист, и смотрит он на Мексику не с простым любопытством, как смотрят заезжие любители экзотики, увлеченные местным колоритом. То, что он стремится увидеть во время поездок в Юкатан с Васконселосом, или на извилистом пути из Веракруса в Мехико, или в туманных горах Мичоакана, – это душа индейца, которая выражает себя в народных праздниках и в сценах повседневной жизни, в красоте женщин, одетых в старинные наряды, их прическах и манере держаться, в очаровании детей, в древних как мир ритмичных движениях тружеников, носильщиков-хуакалерос с пирамидами кувшинов, рыбаков, рубщиков тростника, носильщиков-тамемес, несущих на голове мешки с маисом. Во время поездок Диего делает записи и эскизы, с жадностью наблюдает народный быт – источник силы и единственное богатство Мексики, из которого в любую минуту может вырваться революционное пламя.

И вокруг него организуется движение народного возрождения. Две женщины, принимавшие участие как модели и как ассистентки в росписи Подготовительной школы (под лукавым взглядом любопытствующей Фриды), – это художницы, влюбленные в древнюю цивилизацию Центральной Америки: Кармен Мондрагон (которой Доктор Атль дал ацтекское имя Науи Олин – "четыре движения", знак землетрясения) и Кармен Фонсенада. Обе они состояли в знаменитом Sindacato Revolucionario de Obreros Tecnicos у Plasticos (Революционный профсоюз работников технических профессий и изобразительных искусств), основанном в 1922 году.

Диего Ривера убежден, что будущее мексиканского искусства – в приобщении к творческим ресурсам народа, в слиянии с фольклором. В двадцатые годы он активно участвует в движении фольклористов, публикует в журнале "Mexican Folkways" статьи о картинах, написанных по обету, о наивном портрете и, главное, о фресках, украшающих стены в пулькериях (кабачках, куда не допускаются женщины и где пьют перебродивший сок агавы).

Росписи на стенах пулькерий, утверждает Диего, – подлинное, революционное искусство, которое подвергалось преследованиям со стороны Порфирио Диаса, видевшего опасность в любом проявлении народного духа. Диего намерен совершенствоваться под влиянием этого искусства, а не в музеях старой Европы, совершенствоваться как колорист, потому что "мексиканец – колорист по преимуществу и прежде всего". Мощь мексиканского народного искусства должна стать источником эстетической революции. "Много домиков из необожженного кирпича осмотрел я внутри, – пишет он, – иногда настолько старых и жалких, что они больше походили на норы, чем на дома, но в каждой из таких нор я видел цветы, гравюры, картины или гирлянды, вырезанные из разноцветной бумаги, – все это было словно алтарь, где поклонялись религии цвета".

Долгое время спустя он скажет Глэдис Марч: "Я как будто родился заново, родился в каком-то другом мире".

Фрида хочет разделить с Диего этот новый мир, это новое рождение. Она не станет моделью для его фресок в Национальном дворце или во дворце Кортеса. Но она будет носить цвета революции, цвета, которые напоминают о празднике, о рынке, о толпе и о народных выступлениях.

В тридцатые годы увлечение древнеамериканскими цивилизациями распространилось довольно широко, однако для Фриды это не мода, а нечто вроде униформы, парадной одежды, ритуальной маски (atavio). Когда Фрида рядом с Диего, кажется, будто она сошла с одной из его фресок, вышла из толпы, окружавшей Сапату в Чапинго. Или шагнула с рисунка Диего к книге Альфонсо Гольдшмидта "Мехико" – божественно прекрасная, с охапкой белых лилий в руках. В то время она еще живет в радужных снах супружества, мечтах о целой жизни в постоянной близости с человеком, которым безмерно восхищается, который вдохнул в нее новую веру.

В Музее изобразительных искусств в Мехико она видела шедевры индейского искусства: статуи, шлифованные драгоценные камни, сверкающие, как закаленная сталь, маски, инкрустированные бирюзой и аметистами, монументальные барельефы. После возвращения в Мексику Диего начал собирать замечательную коллекцию произведений искусства, которые приобретал во время поездок в провинцию или на рынке Воладор в Мехико: глиняные статуэтки из Колимы, ольмекские маски улыбающихся младенцев, собак из Тескоко, фигурки богинь плодородия из Наярита, – теперь эта коллекция выставлена в специально выстроенном музее, который художник назвал Анауакальи (дом Анауака).

Как Фрида нашла статуэтку, которая послужила для нее моделью? Сейчас, как и прежде, эта вещь почти незаметна рядом с впечатляющими созданиями древнего искусства, гранитными изваяниями богов, змеями из порфира. Быть может, Фрида обратила на нее внимание потому, что женские образы вообще редки в ацтекском искусстве, главными темами которого были война и смерть. Это почерневшая от времени деревянная статуэтка высотой около сорока сантиметров. Она изображает женщину, чьи руки прижаты к груди, ладони раскрыты, словно две чаши, голова запрокинута, шея украшена ожерельем. Черты лица, пропорции фигуры, а главное – тщательно переданная прическа, косы, перевитые нитями и уложенные венцом на голове, – все как у Фриды, Фриды в образе богини земли и плодородия Тласольтеотль, которая несет в своем лоне жизнь и смерть и охотно является людям.

Для Диего Риверы, как и для большинства художников и поэтов его поколения: Доктора Атля, Руфино Тамайо, Карлоса Мериды, Ороско, Жана Шарло, Васконселоса, Пельисера, – а позднее и для поколения Хустино Фернандеса и Октавио Паса, Тласольтеотль – самое могущественное божество древнеамериканской цивилизации. Она спит волшебным сном среди суеты современной Мексики. Искусство доколумбовой эры должно иметь наследников, и Сезар Моро, представитель сюрреализма в Мексике, напишет в обзоре Международной сюрреалистской выставки 1938 года: Мексика и Перу – страны, "где, несмотря на бесчинства испанских варваров, не забытые и по сю пору, еще остались миллионы светящихся точек, по которым как можно скорее надо прочертить путь мирового сюрреализма".

Но Фриду не интересуют поиски новых путей в искусстве. Она хочет создать себе двойника, другую Фриду, которая будет жить полной жизнью, блистать, ослепляя всех, кого ни встретит. И она надевает маску, чтобы превратить свою жизнь в ритуал, центром которого, подобным солнцу, будет искусство Диего.

Этот ритуал, этот маскарад – одна из граней творчества Фриды, искусство, творимое лицом и телом, помогающее найти связь с воображаемыми корнями ее души, когда она с тревогой вглядывается в себя, ищет разгадку собственной личности.

Странно, но в первые месяцы замужества, когда Фрида меняет внешность, она меньше всего занимается живописью. Впрочем, этой странности можно найти объяснение: во время работы Диего в Национальном дворце, а затем в Куэрнаваке, под сияющим зимним солнцем, Фрида сама превращается в его произведение, в ожившую картину. Как сказочный пейзаж Куэрнавакской долины – стройные ряды деревьев и хаос убогих домишек на фоне величественной гряды вулканов – становится продолжением росписей во дворце Кортеса, так и Фрида, с ее лицом метиски, глазами, сверкающими, точно обсидиан, под дугами густых бровей, в переливчатом блеске одежд и ожерелий, кажется сошедшей с фрески или картины, словно заколдованное отражение, которое будит в ней тревоги и забытые желания. Особенно в Куэрнаваке, где так много образов прошлого: развалины среди джунглей в Малиналько, испанские дома, прилепившиеся к каменным идолам в Хуаутле, или изъеденный временем храм бога ветра на вершине Тепостеко. И еще лица женщин на рынках, дети на дороге в Тако, похожие на древние бронзовые статуэтки, с синими игуанами в руках, зыблющийся под ветром тростник в долине и длинные вереницы крестьян в белой одежде на дорогах, окаймленных яркими цветами.

Никогда Фрида не была такой страстной революционеркой, как в эти месяцы в Куэрнаваке, в ослепительных лучах гения Диего Риверы. И никогда Диего не работал с такой энергией и самоотдачей, в таком страстном нетерпении, как в Чапинго, где его фрески стали гимном торжествующей красоте природы, и во дворце Кортеса, стены которого напоминали обломки ада, заключенные в оправу из райских садов. Ангелина Белова, впервые увидев Школу в Чапинго и дворец в Куэрнаваке, забыла обиды и "простила ему все, что он ей сделал, даже самые затаенные горести, ибо нелегко быть женой гения"11.

Революционерка Фрида революционна всем своим существом: в этот период, когда под кистью Диего в Чапинго и Куэрнаваке рождаются прекраснейшие образы, она решает пренебречь запретом врачей и зачать ребенка, которому не суждено родиться. Она, принявшая облик богини плодородия, она, так страстно желающая стать матерью, переживет самое тяжкое разочарование в своей жизни, разочарование, с которым никогда не сможет смириться. Все эти месяцы страсти, надежды, вдохновенного труда, месяцы, когда ей казалось, будто она – сама жизнь, краски, формы, движения жизни кончились смертью ее ребенка, единственным итогом, в который она смотрится как в зеркало. Такой она предстает на единственном автопортрете этого года – бледная, с заострившимися чертами лица, с холодным блеском в глазах, в сумеречном свете; в ушах у нее – причудливые украшения жарких стран, серьги в виде крохотных клеток, куда женщины с перешейка Теуантепек сажают живых светлячков, заменяющих им брильянты.