Идиолект и стиль

Идиолект и стиль

Английский писатель Джон Ле Карре был озадачен парадоксом: в своей написанной по-английски прозе Бродский демонстрировал замечательное, утонченное владение словом, а вот в личном общении был — и Ле Карре, сам-то большой мастер высказываться отчетливо, говорит о симпатичном ему русском поэте "inarticulate", то есть "неспособен ясно выражать в словах (артикулировать) свои мысли", грубовато говоря, "косноязычен". Имея за плечами значительно более долгий, чем у Ле Карре, опыт общения с Бродским, я сказал бы, что это и так и не так. Письменная и устная речь для Бродского были принципиально разными видами деятельности и определялись разными, как сказал бы формалист, установками: в литературе он стремился к предельно эффективному высказыванию, в разговоре — к предельно непосредственному самовыражению.

Стихотворение или иной литературный текст Бродский задумывал, создавал и доводил до совершенства, руководствуясь исключительно эстетическими соображениями, так как считал поэзию художеством, мастерством. Произведение должно быть безупречно красивым, то есть максимально эффективным во всех своих элементах, гармонично организованным и оригинальным. На это надо положить все силы. Забота о чем бы то ни было другом, например, о воспитательном воздействии или общественном звучании, не только умаляет совершенство произведения, но и вообще излишня: прекрасное всегда учит добру и противостоит злу. "Эстетика мать этики" Бродского, как "красота спасет мир" Достоевского, не так уж парадоксальны и загадочны. И то и другое поэтические отклики на изначальный постулат идеалистической философии, Платоново триединство Истины, Добра и Красоты. Мучительная для поэтов-романтиков драма "невыразимого", неадекватности языка природному миру чувств ("Что наш язык земной пред чудною природой!", Жуковский), была чужда Бродскому. На тютчевское "Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?" у него был простой ответ: не рифмовать "тебя" и "себя" а найти лучшие слова, рифмы, метрико-синтаксические конструкции выражения своих впечатлений и наблюдений, найти идеальный порядок своему высказыванию и вообще работать, не думая ни о каком "другом" кроме "гипотетического alter ego". Если сам взыскательный художник будет доволен результатом своего труда, тогда и другие "другие", рано или поздно, смогут его понять. Спонтанный, импровизационный момент имелся в стихах юного Бродского, но он изживал его жесткой самодисциплиной. Правила, которые он устанавливал для самого себя, например, пользоваться только оригинальными рифмами или изобретать новую строфику для каждого большого стихотворения, могли бы показаться слишком техническими, школярскими, если бы не приводили к таким впечатляющим результатам.

В разговоре, даже на бытовые темы, для него, как мне кажется, главным был сам по себе момент общения, обмен информацией отходил на второй, иногда на третий, десятый план, наконец, вообще не играл никакой роли: "В движенье губ гораздо больше жизни, чем в том, что эти губы произносят…", "Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос…" Поэтому он стеснялся пользоваться готовыми текстами. Мне кажется, в идеале он хотел бы отказаться от всех степеней условности и полностью открыть для другого процесс формирования мысли, мысли в поисках адекватного словесного выражения. Отсюда — множество оговорок, уточнений, начатых и брошенных на полпути предложений, интонационных кавычек, неуверенных вопросительных интонаций и, время от времени, запинок, заторов, которые выражались иногда комически затяжными "э-э-э-э…". Тут уж все зависело от настроения. Если тема его увлекала, оговорки, уточнения, интонационные экивоки образовывали мощный, барочно разнообразный поток. Если ему было скучно, если разговор поддерживался по необходимости, то количество "э-э-э-э…" возрастало, вызывая в первую очередь у слушателя чувство неловкости.

Об этом мышлении вслух надо сказать, что оно понималось Иосифом как исключительно креативный процесс (как понятие "поэзия" в исходном греческом смысле делание, творение). Есть ведь и другое понимание: неделание-творение чего-то нового, а умелое использование организованных в памяти запасов. Надо ли говорить, что в повседневной человеческой практике имеет смысл и то и другое — и интеллектуальный поиск, и применение знаний. И, конечно, в действительности Иосиф в разговоре сплошь и рядом прибегал к уже известному, ранее продуманному, узнанному и сказанному. Но ему это было явно не по душе. Отсюда его идиосинкратическое отношение к готовым речевым конструкциям, < клишированным фразам и просто расхожим словечкам, без которых нормальное человеческое общение было бы исключительно трудным. В молодости его экстремизм в этом отношении доходил до того, что с ним иногда было трудно разговаривать — он не спускал собеседнику ни одного фразеологизма. Начнешь, например: "Как у нас водится…" — "Как у вас водится…" — перебивает Иосиф с нехорошей улыбкой. Некоторые слова и словосочетания ему в те годы было настолько мучительно произносить, что он заменял их иностранным речением, поскольку таковое автоматически воспринималось в кавычках: польское "звянзек радзецки" вместо "советский союз", французское "гран мезон" вместо "большой дом" (как в Ленинграде называли управление КГБ). Но, конечно, не только политически окрашенные речения. Немецкое "вельтшмерц" вместо "грусть", итальянское "тутти а каза" вместо "пора по домам", латинское "экс нострис" вместо "еврей". Такую же спасительную роль играли в его идиолекте некоторые устойчивые нарочито выспренние словосочетания: "торжество справедливости" относилось к изданию его сочинений на родине, которая, в свою очередь, именовалась "любезным отечеством". Да что там говорить, если простое "я" он норовил заменить выражением "наша милость". В наибольшей степени ту же роль играли тюремное арго и лабушский жаргон 50-х годов: феня, кнокать, лажа, башли… С годами, вдали от любезного отечества, он стал относиться к стереотипам родного языка ностальгически. Если в 1977 году, на шестом году эмиграции, он еще писал: "Там говорят "свои" в дверях с улыбкой скверной…" — то десять лет спустя в "Представлении" создал грандиозную симфонию из звучащих в памяти голосов сограждан, "из бедных, у них же подслушанных слов": ""Говорят, что скоро водка снова будет по рублю". "Мам, я папу не люблю"".

Все слова языка — общее достояние, и я не хочу сказать, что каждое слово он произносил в кавычках. Какой-то был у него свой разбор. Так, например, он вполне естественно и без всяких интонационных подмигиваний, хотя и умеренно, матерился. И вообще он любил слова. Я уже писал в очерке про Юза, как они оба меня удивили, когда принялись всерьез обсуждать проект экспедиции за словами: снабдить знакомого аспиранта магнитофоном, чтобы в Москве в пивных записывал разговоры. "Потому что искусство поэзии требует слов…" Другой раз он меня удивил, когда я ему рассказывал, не без иронии, про "Словарь языкового расширения" Солженицына, а он задумчиво сказал, что надо бы купить. Он в 94-м году вставил в стихотворение "Из Альберта Эйнштейна" переданное ему Вайлем выражение из нового молодежного сленга "ломиться на позоре". Словарь у него очень богатый: около двадцати тысяч слов (для сравнения — у Ахматовой чуть больше семи тысяч)[6]. Деловито звонил спрашивать названия растений у Нины, когда сочинял "Эклогу летнюю". Вообще любил знать названия вещей. Мы с Ниной уезжали, навестив его в Саут-Хедли весной 93-го года, и я пожаловался, что машина стала барахлить — мотор глохнет, когда останавливаюсь на красный свет.

Он сказал с видимым удовольствием: "Это карбюратор". Потом посоветовал проверить "коробку скоростей". Потом — сказать механику, чтобы проверил "трансмиссию". Мы уже отъезжали, а он кричал вдогонку: "Карданный вал… Так и скажи!"

Ан нет, сейчас, когда я это вспоминаю, я слышу, что "так и скажи!" было в легких веселых кавычках.