Глава 10 На пару с Высоцким

Глава 10

На пару с Высоцким

Итак, опала с Райкина была снята. После этого с самого верха была спущена установка о начале масштабной пиар-кампании вокруг его имени, поскольку она могла помочь властям если не прекратить, то хотя бы приостановить исход евреев из страны. Кстати, отметим, что из числа советских юмористов было меньше всего отъезжантов. Страну навсегда покинули лишь несколько человек, причем не из первого эшелона: Феликс Камов и Анна Гузик (в 1973-м), Александр Курляндский (один из авторов культового мультика «Ну, погоди!» – в 1978-м) и ряд других.

Пиар-кампания вокруг Райкина началась аккурат к его 60-летию: 24 октября 1971 года в ленинградском Театре эстрады был устроен торжественный вечер в честь юбиляра. В зале собрались сливки городской интеллигенции, причем большая их часть – соплеменники Райкина. Последний на этом вечере выступил не только как актер, но и как певец, чего он уже давненько не делал: спел свежий хит «Добрый зритель»:

Я глаза закрываю и вижу

На окраине маленький зал,

Где впервые на сцену я вышел,

Где, волнуясь, у рампы стоял.

Я безбожно весь текст перепутал,

Я споткнулся у всех на виду,

Только «браво!» кричал почему-то

Добрый зритель в девятом ряду…

Песня весьма символическая, если исходить из того, что добрый райкинский зритель доживал свои последние годы, поскольку на горизонте уже маячил зритель иной – более невзыскательный по части интеллекта и менее добрый по части душевного тепла. Тот самый зритель, который будет плотью от плоти мелкобуржуазной конвергенции с ее упором на острословие вместо остроумия. Впрочем, встреча с этим зрителем у Райкина еще впереди, а пока он обеспокоен иным.

В день райкинского юбилея в главной газете страны «Правде» (как мы помним, ее возглавлял симпатизант артиста Михаил Зимянин) появилось большое интервью с именинником. В нем он, в частности, сетовал на следующее:

«Сатирик с открытым забралом воюет за доброе в человеке, за победу добра. Но я погрешу против истины, если стану утверждать, что эта профессия приносит сплошные радости, хотя и их немало. Встречаются и сейчас – и не так уж редко – случаи не очень горячей любви к сатире. По крайней мере к лирикам все еще относятся приветливее. Например, лирик напишет: «Редкая птица долетит до середины Днепра», никому в голову не придет попрекать за «очернительство» всего птичьего племени, хотя ясно, что любая птица легко перелетит Днепр. Сатирика тут же обвинят в недооценке, поклепе…»

Те, кому было положено, намек Райкина поняли и отплатили тем, чем могли, – новыми слухами о его «бриллиантах» и «пятом пункте». Вот как об этом вспоминает Л. Сидоровский:

«Помню, пришел тогда, в октябре 71-го, в знакомую квартиру на Кировском проспекте и сразу почувствовал – беда! В глазах Аркадия Исааковича была какая-то беспредельная тоска, даже – слезы… И поведал он мне о том, что в последнее время снова стал получать из зрительного зала разные мерзкие записки – про какие-то бриллианты, которые он якобы переправляет в Израиль. И про всякое другое, подобное же. И показал мне некоторые из этих грязных посланий (ну, например, «Жид Райкин, убирайся из русского Питера!»), словно бы составленные одной рукой. Да, складывалось ощущение, что кто-то, невидимый и могущественный (не знаю уж, в Смольном или в местном отделении КГБ?), командует этими авторами, водит их перьями…»

Отметим, что в момент реанимации этого слуха Райкин был удостоен высокой награды: 19 ноября ему вручили орден Трудового Красного Знамени. Эти факты лишний раз подтверждали наличие у артиста различных поклонников из числа сановных: одних можно было отнести к его заступникам, других – к гонителям.

В те же дни в Москве, в Доме литераторов, прошло еще одно чествование юбиляра, на которое пожаловали сливки столичной либеральной общественности. Вот как об этом вспоминает супруга поэта А. Вознесенского Зоя Богуславская:

«Среди многих почтенных писателей на юбилейный вечер пришел А. Т. Твардовский. Тяжелобольной, затравленный прессой и начальством, он сохранил верность неизменной с Райкиным дружбе и взаимоуважению. Он встал с постели и пришел. Грузный, с тоскливо затуманенным взглядом, неулыбающимся ртом, он после концерта поднялся за кулисы поздравить артиста. Здесь мы сфотографировались. На прекрасной фотографии осталась запечатленной минута, в чем-то знаменательная для обоих художников и для времени, когда Твардовскому оставалось жить так немного (чуть больше полутора месяцев. – Ф. Р.). На снимке группа писателей, дружелюбно смотрящих в объектив: Райкин, Твардовский, Воробьев, Лиходеев, Вознесенский и я…»

И еще один отрывок – на этот раз из интервью К. Райкина:

«Диссидентской семьей мы вовсе не были, это легенды. Папа многое понимал, он заболевал, когда сталкивался с очередной идеологической мерзостью, но он был сыном своего строя. Жить по принципу «на службе верю, дома нет» он не умел. В этом смысле семья у нас была довольно жестко закрученная: когда я пошел в первый класс, родители мне очень серьезно объяснили, что хорошо учиться – это сейчас самое большое, чем я могу помочь своей родине. И в этом не было никакого воспитательного обмана, никакого цинизма…»

Действительно, Райкин никогда не участвовал в каких-либо полудиссидентских акциях, которые периодически устраивали некоторые его соплеменники из числа творческой интеллигенции. Например, представить себе, что Райкин может выступить с гневной отповедью по адресу представителей «русской партии», как это сделал, к примеру, кинорежиссер Михаил Ромм осенью 1962 года, было невозможно. Райкин предпочитал обличать со сцены, но вне ее он ни в каких разборках не участвовал. Другое дело, что вокруг него постоянно крутились его соплеменники-полудиссиденты, которых особенно много расплодилось после хрущевской «оттепели», и все эти контакты немедленно попадали в поле зрения начальника 5-го управления (идеология) Ленинградского УКГБ Виктора Черчесова, а тот немедленно докладывал об этом хозяину Ленинграда Григорию Романову. Последний, уже в наши дни, давая интервью одному из печатных изданий, честно признался в том, почему у него было непростое отношение к великому сатирику:

«А что Райкин? Пытался изображать из себя самостоятельного, в пасквили свои постоянно дух антисоветчины вносил. Я делал ему замечания, какие-то произведения мы действительно не допускали к исполнению. Может быть, клерки мои в отношении него что-то и перебарщивали – но у него же и таланта особенного не было. С проявлениями антисоветских настроений я действительно боролся. 5-е управление КГБ мне помогало, в том числе персонально Виктор Васильевич Черчесов. Я был прав – евреи тогда стояли на антисоветских позициях, и мы должны были препятствовать их деятельности…»

Заметим, что Райкин и Романов относились к числу так называемых «аскетов» – прослойке в советской элите, состоящей из деятелей, кто не стремился извлечь личную выгоду из своего привилегированного положения. Только один принадлежал к интеллигентской среде, а другой – к партийной. Аскетизм Романова проявился даже в год празднования 100-летия со дня рождения В. Ленина, когда большинство партийных руководителей готовы были расшибиться в лепешку, лишь бы отметиться в качестве рьяных популяризаторов вождя. Романов тоже имел такую возможность (напомним, что он был хозяином города, считавшегося колыбелью революции), однако нашел в себе мужество этого не делать. Что имеется в виду?

В ноябрьские дни 1970 года в Ленинграде предполагалось устроить широкомасштабное театрализованное действо под названием «Октябрь 1917 года». Оно должно было начаться у Смольного, затем переместиться по Невскому проспекту к Дворцовой площади и завершиться штурмом Зимнего дворца. В этом спектакле должны были быть задействованы тысячи человек из числа профессиональных актеров (роль Ленина досталась Кириллу Лаврову), так и массовки из рядовых ленинградцев. Они должны были изобразить митинг с участием Ленина, разгон рабочей демонстрации жандармерией, снова митинг с участием вождя, движение красногвардейцев и революционных матросов, опять митинг, взятие дворца, апофеоз трудового народа и новый митинг. Действо должно было сопровождаться звуками революционных маршей, песнями и стрельбой холостыми патронами.

Однако в самый последний момент Романов отменил этот феерический спектакль, несмотря на то что тот уже был разрекламирован и на нем должны были присутствовать зарубежные корреспонденты. Да и кремлевские власти были не прочь потрясти страну и мир такой грандиозной феерией. Но Романов счел ее слишком пафосной и дорогостоящей. В результате городские власти обошлись традиционной демонстрацией трудящихся.

Короче, хозяин Ленинграда представлял собой тот тип принципиального и аскетичного руководителя, который мог бы, приди он к власти, изменить вектор движения советской номенклатуры от регресса к прогрессу. Именно к последнему стремился и Райкин, бичуя в своих интермедиях ту часть номенклатуры, которую принято называть вороватой. То есть они с Романовым могли быть союзниками в одном общем деле, но в итоге так ими и не стали. Почему? На мой взгляд, этому было несколько причин. Во-первых, как уже говорилось, близость Райкина к кругам либеральной интеллигенции, большую часть которой составляли евреи. А они, как выразился сам Романов, «стояли на антисоветских позициях, и мы должны были препятствовать их деятельности…» Здесь пролегала очень тонкая грань, которую иной раз очень трудно было определить. Что имеется в виду?

Романов был из тех партийных руководителей, кто хорошо знал историю своей страны и место в ней интеллигенции. Например, Льва Толстого все по праву считают гением, великим гуманистом. Однако известно и другое: объективно он много сделал для крушения Российской империи. Впрочем, подобное можно было сказать о большинстве классиков русской литературы. Много позже это же можно было сказать о писателе Александре Солженицыне, который опять же, проповедуя гуманизм, жизнь свою положил на то, чтобы своим творчеством этот гуманизм изничтожить – посредством уничтожения своей родины, Советского Союза. А как же ответственность художника перед страной? Ведь не будет государства – не будет и страны, и культуры, и народа. Но, с другой стороны, от честного художника многие ждут беспощадной критики пороков, в том числе и в руководящих слоях государства. И очень трудно порой провести ту грань, где кончается критика государства и начинается его разрушение. Со многими советскими либералами именно так и случилось – они не смогли удержаться, чтобы не перейти эту тонкую грань. В результате с ними произошло то, что философ Александр Зиновьев определил как: «Метили в коммунизм, а попали в Россию».

Видимо, Романов подозревал в Райкине именно такого критика. Ему казалось, что сатирик не далеко ушел от многих своих соплеменников, кто со второй половины 60-х окончательно перешел на антисоветские позиции и, прикрываясь красивой риторикой о борьбе с недостатками советской системы, на самом деле боролся непосредственно с последней. Романов имел полное право так считать – он наблюдал эту либеральную публику вблизи, изнутри. И, как покажет будущее, выводы Романова во многом окажутся правильными: почти все те, кому он долгие годы противостоял, составят тот костяк либералов, который в годы горбачевской перестройки будет активно участвовать в разрушении СССР. Да, среди них не будет Аркадия Райкина. Но будут те, кто очень долго около него находился и составлял его ближайшее окружение.

Вторая причина вражды между Романовым и Райкиным крылась во внешнем влиянии. Определенные силы как внутри страны, так и за ее пределами намеренно вбивали клин между «аскетами» из партии и интеллигенции, чтобы не произошла их смычка. Например, западные радиоголоса специально популяризировали Райкина как антисоветчика, включая в свои передачи наиболее острые места из его интермедий, и привязывали их к советской действительности (особенно активно это стало происходить в 70-е годы). Радиоголоса впрямую называли Райкина «Сахаровым от сатиры», что, естественно, не могло вызвать добрых чувств к нему у того же Романова, который ненавидел академика Андрея Сахарова как ярого антисоветчика, а также как «мужа-подкаблучника при еврейке Боннэр».

Однако вернемся к событиям начала 70-х.

Летом 1972 года Райкин подготовил к выпуску новый спектакль. Правда, и в этот раз это было не оригинальное представление, а всего лишь сборник миниатюр, ранее уже показанных в других спектаклях («Светофор», «Плюс – минус» и более ранних) под названием «Избранное-72». И снова это было вызвано тем, что на подготовку полноценного спектакля не было времени, и тем, что Райкина начало впервые серьезно подводить здоровье (недавний инфаркт давал о себе знать) и он не мог осилить большой постановки.

Премьера «Избранного-72» прошла сначала в Ленинграде осенью того же года, а в декабре состоялся его показ в Москве, приуроченный к знаменательному юбилею – 50-летию образования СССР. Спектакли Райкина проходили на двух престижных площадках Москвы: в концертном зале «Россия» (10, 12, 14 декабря) и Театре эстрады (17–23 декабря). Естественно, везде были аншлаги, поскольку это были первые выступления великого сатирика в столице после скандала осени 71-го.

На один из концертов в Театр эстрады пришел помощник руководителя Отдела культуры ЦК КПСС В. Шауро – того самого человека, в кабинете у которого Райкина два года назад сразил инфаркт. Узнав об этом, артист решил «передать привет» Шауро – исполнить сценку «Единое мнение». Ту самую, где начальник говорит своему подчиненному: «Если вы хотите, чтобы мы и дальше… (пауза) красили вместе, то должны видеть вещи в едином цвете». Когда Райкин сообщил о своем желании коллегам по театру, те стали его отговаривать: дескать, зачем шутить с огнем? Но артист уже закусил удила. И в итоге сыграл-таки эту сценку. Вполне вероятно, что не зря: помощник наверняка рассказал своему шефу о виденном в театре. Правда, никаких санкций по отношению к артисту не последовало – Шауро юмор понимал. Тем более еврейский, поскольку воспитывался в одной из еврейских семей в Белоруссии. А что накричал на Райкина, так работа у него была такая – надзирать за либерал-интеллигенцией.

Вообще в либеральной историографии стало модным спускать всех собак на руководителей советской идеологии: дескать, церберы они были, продыху не давали свободолюбивым художникам. На самом деле если и были они церберами, то не такими уж и принципиальными. Иначе совершенно по иной спирали развивалась бы советская история, да и СССР вряд ли бы рухнул. Кстати, уже в наши дни поэт Станислав Куняев, долгие годы боровшийся с либерал-интеллигенцией, рассказал следующий случай. На одном из вечеров в ЦДЛ, где в качестве гостя был и Шауро, последний попросил одного литератора передать Куняеву следующие слова: «В той борьбе, которая велась в 70-е годы, оказались правы вы, а не мы». Под «мы» подразумевались руководители советской идеологии, которые боялись быть слишком жесткими с либерал-интеллигенцией. А может, не боялись, а просто не имели такой возможности?

Но вернемся к событиям первой половины 70-х.

По злой иронии судьбы, посещение спектакля помощником Шауро вновь привело Райкина к… инфаркту. Правда, на этот раз вины большого начальника в этом не было – все случилось помимо его воли. Вот как об этом вспоминал сам А. Райкин:

«30 декабря 1972 года я должен был принимать участие в традиционном новогоднем концерте для молодежи столицы. В тот день я с самого утра чувствовал себя из рук вон плохо, но если уж обещал – приехал в назначенный час во Дворец съездов, где проходил концерт. Как только вышел на сцену, сердце заболело невыносимо. Но я отработал положенных два номера. После чего кое-как добрался до кулисы с прижатой к груди рукой, опустился в кресло и понял: подняться не смогу. Так у меня случился инфаркт…»

Об этом же вспоминает и дочь артиста Е. Райкина:

«Я помню, как в очередной раз в больнице – это было перед Новым годом – болезнь осложнилась воспалением легких и сразу сдало сердце. Реанимация. Трубки, капельницы, страшная тишина палаты, над головой аппарат, показывающий на экране работу твоего слабеющего больного сердца. Тревожные лица и шепот сестер, врачей, и я, пришедшая встретить с тобой Новый год. Подарки, шампанское и твоя слабая улыбка в ответ на поздравления и пожелания здоровья…»

Наступил 1973 год – судьбоносный в истории СССР, поскольку с него принято начинать отсчет пресловутой разрядки – сближение СССР и США, а также начало культа личности Брежнева. Последнее целиком вытекало из первого – здесь сошлись интересы как советских, так и западных идеологов, которые были заинтересованы в том, чтобы именно Брежнев был провозглашен архитектором разрядки и как можно дольше оставался на посту Генерального секретаря. Поэтому первая биография Брежнева, выпущенная в 73-м в СССР, была продублирована и на Западе – она вышла в США, ФРГ, а также в ряде других западных стран.

С началом разрядки в лучшую сторону изменилась и судьба Райкина, впрочем, как и всех остальных деятелей из числа творческой интеллигенции либерального толка. Таким образом, Брежнев, у которого жена, как мы помним, была еврейкой, собирался подмаслить как свое, так и международное еврейство, которое являлось одним из «спонсоров» разрядки. В итоге 20 марта 1973 года на заседании Политбюро Брежнев публично выразил свое возмущение тем, что с лиц еврейской национальности, навсегда покидающих СССР, советские власти взимают непомерные налоги (речь шла об Указе от августа 72-го, где устанавливались весьма высокие поборы с отъезжантов-евреев). По мнению генсека, этим пользуются враги разрядки в США, которые раздувают истерию по этому поводу, пытаясь вбить клин в добрые отношения, которые связывали Брежнева с президентом США Ричардом Никсоном. «Этому надо положить конец!» – потребовал генсек. В итоге Политбюро приняло решение: отпустить в ближайшее время в Израиль 500 человек без всяких проволочек и взимания денег. А чуть позже взимание денег и вовсе было упразднено.

Под эту кампанию угодил и Владимир Высоцкий (еврей по отцу): именно в марте 1973 года он стал выездным, хотя до этого пять лет крутил любовь с французской актрисой-коммунисткой Мариной Влади и никак не мог добиться получения визы. С этого момента начнется новый этап в жизни и карьере Высоцкого: из него сделают Главного Художника в бардовской песне – в меру гонимого (как и положено системщику-оппозиционеру), в меру разрешенного. Отметим, что другого певца-барда – Александра Галича – советские власти начнут активно притеснять, а потом и вовсе выдворят из страны (летом 74-го), зато Высоцкому будут открыты почти все двери для его продвижения в широкие массы. Та же ситуация складывалась и вокруг Райкина, для которого с началом разрядки начался новый этап популярности – про него вновь стали снимать фильмы, много писать в прессе, транслировать по радио и телеэфиру его интермедии.

Все это было не случайно. Вокруг Райкина и Высоцкого бились две силы – либералы и державники. Первые их всячески «крышевали», вторые – боролись с ними. Правда, борьба эта не выходила за рамки дозволенного – то есть крутых мер против них не принималось, поскольку оба эти артиста являлись системщиками-оппозиционерами, необходимыми системе. Это вообще свойственно такого рода противостояниям, когда обе стороны заранее договариваются о границах противостояния друг с другом и соблюдают определенные правила, должные удерживать их от применения чрезмерных акций. Тем более что в роли третейского судьи выступала третья сторона (в данном случае это были центристы во главе с Брежневым).

Как уже отмечалось, одним из главных «крышевальщиков» либералов в верхах был шеф КГБ Юрий Андропов, который давно симпатизировал как Райкину, так и Высоцкому с его «Таганкой». Причин для этого у него было много. Во-первых, в силу своих либеральных взглядов, во-вторых – по зову крови (в жилах главного чекиста текла еврейская кровь). Наконец, в-третьих – в той политической партии, которую взялся раскладывать шеф КГБ на кремлевской шахматной доске, Райкину и Высоцкому отводилась весьма существенная роль: они должны были унавозить почву для будущих реформ либерального характера.

В разрядке свои интересы имела каждая из сторон высшей советской элиты. Например, Брежневу она была выгодна как способ реабилитироваться за Чехословакию-68 и доказать западным левым, что он не столь кровожаден, как об этом вещает буржуазная пропаганда. Державники усматривали в разрядке хороший способ расширить влияние Советского Союза в мире, протянув свою длань в третьи страны, а также добраться до западных технологий, в которых СССР остро нуждался. Что касается западников, то они любое сближение с Западом рассматривали как благо. Сам Запад тоже довольно легко пошел на разрядку, поскольку ему нужна была передышка перед очередным наступлением: Западная Европа переживала идеологический и экономический кризисы, а США были в ступоре после поражения во Вьетнаме и грозящего им дефолта.

Буквально накануне разрядки КГБ провел успешную операцию по расколу внесистемной оппозиции – диссидентского сообщества. Летом и осенью 1972 года были арестованы двое видных советских диссидентов Виктор Красин и Петр Якир, которых КГБ рассчитывал заставить отречься от своих прежних идеалов и покаяться. Этот расчет полностью оправдался: оба арестованных с января 73-го, что называется, «запели»: сдали все свои связи и согласились на предложение руководства КГБ (Андропова и Цвигуна) публично осудить диссидентское движение в СССР. Ими было написано покаянное письмо-обращение к советским диссидентам, а чуть позже (в сентябре) дана пресс-конференция в московском киноконцертном зале «Октябрь». Все эти события заметно деморализовали диссидентское движение и на какое-то время ослабили его.

Однако, нанеся удар по политическим диссидентам, советские власти провели обратные акции по отношению к системной оппозиции – инакомыслящим из творческой элиты с тем, чтобы показать Западу, что к социальному инакомыслию в Советском Союзе относятся иначе, чем к политическому. Под эту операцию угодили Райкин и Высоцкий. Первому разрешили запустить на Центральном телевидении сразу три (!) проекта: телефильм «Люди и манекены» (4 серии) и два полнометражных документальных фильма под одним и тем же названием – «Аркадий Райкин».

С Высоцким ситуация выглядела несколько иначе. Долгие годы он вел изнурительную борьбу за то, чтобы легализовать свое творчество. Ему хотелось выступать в лучших концертных залах страны с трансляцией этих выступлений по телевидению, выпускать диски-гиганты и миньоны, печатать в лучших издательствах книги своих стихов. Однако на все его просьбы разрешить ему это власти отвечали молчанием либо невразумительными отговорками. За всем этим стояли определенные интересы обоих лагерей: державного и либерального.

Дело в том, что, несмотря на серьезные разногласия, те и другие сходились в одном: в том, чтобы Высоцкий не получал полного официального признания. Почему так хотели вторые, понятно: они считали песни барда идеологической крамолой, прекрасно понимая весь подтекст, который в них содержался. А вот либералами двигало иное: они боялись, что полная легализация творчества их подопечного разом подорвет его статус главного бунтаря в среде творческой интеллигенции как на родине, так и за ее пределами. То есть для них Высоцкий был своего рода разменной монетой в их отношениях с Западом. Они были заинтересованы в том, чтобы он оставался полузапрещенным певцом, поскольку полная легализация его творчества разом бы перечеркнула его имидж сопротивленца, который успел утвердиться не только в Советском Союзе, но и на Западе. Сохранение этого имиджа было выгодно либералам, которые таким образом доказывали, что в СССР на деле существует свобода слова (многие публикации, которые выходили о Высоцком на Западе, были написаны под диктовку КГБ и представляли его именно как певца-сопротивленца).

Как уже отмечалось выше, сам Высоцкий, судя по всему, догадывался о той роли, которую ему отвели кремлевские политтехнологи. В своем письме на имя министра культуры СССР Демичева, датированном летом 1973 года, певец писал: «Мне претит роль «мученика», эдакого «гонимого поэта», которую мне навязывают…» А в песне того же года «Затяжной прыжок» высказался еще более откровенно: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки: мнут, швыряют меня – что хотят, то творят!»

Однако изменить ситуацию было не в силах певца: он был всего лишь одной из фигур на шахматной доске кремлевских игроков. Его оппозиционность была выгодна советской партэлите и спецслужбам, которым при желании не составляло большого труда сотворить из Высоцкого второго Иосифа Кобзона (с ежемесячным показом концертов по телевидению, статьями в прессе, приглашением в правительственные концерты и т. д.), но это не делалось. Высоцкого специально периодически «прессовали», а также создавали все условия, чтобы в своем жанре он не имел серьезных конкурентов. Особенно заметным это стало накануне разрядки, когда барду намеренно расчищали поле для его деятельности, параллельно убирая конкурентов. Под последним имеется в виду уже упоминаемый нами Александр Галич.

Весной 1972 года произошло сразу несколько событий, которые ясно указывали на то, что власти начали пусть частичную, но легализацию Высоцкого. Во-первых, его приняли в Союз кинематографистов СССР, во-вторых – утвердили на главные роли в двух фильмах корифеев советского кинематографа («Четвертый» А. Столпера и «Плохой хороший человек» И. Хейфица), чего с ним до этого еще не бывало, поскольку ранее роли подобного плана (с определенным философским подтекстом) он играл только в театре (Галилей, Гамлет), в-третьих – ему разрешили выпустить на фирме грамзаписи «Мелодия» сразу два миньона, и, наконец, в-четвертых – сделали выездным. Последняя акция четко укладывалась в проект Кремля «разрядка» и была совместным решением Юрия Андропова и главы союзного МВД Николая Щелокова. Отметим, что спустя всего несколько дней после отъезда Высоцкого Андропова изберут членом Политбюро (27 апреля), тем самым повышая его вес как внутри советской элиты, так и в международной политике (последним шефом КГБ в составе Политбюро был Лаврентий Берия – он сохранял этот пост до июля 53-го; с тех пор – то есть почти ровно 20 лет – руководители КГБ в высший советский ареопаг больше не входили).

Обратим внимание, что оба силовых руководителя считались ярыми антагонистами, причем их вражда имела не только ведомственный характер, но и идеологический: Андропов поддерживал западников, а Щелоков в то время благоволил к русским националистам (например, защищал их главного идеолога Александра Солженицына). Однако в случае с Высоцким они нашли взаимопонимание. Удивительного в этом ничего нет, если вспомнить, что в разрядке были заинтересованы почти все кланы советской партэлиты.

Райкин и Высоцкий, играя на одном поле – оба обличали недостатки советского строя, – все-таки заметно отличались друг от друга. Как уже отмечалось, великий сатирик был лириком, у которого сквозь смех проступали слезы. Он был добрый клоун. Высоцкий с его саркастическими песнями был клоуном злым и желчным – представителем той волны молодых евреев, которые уже не хотели сюсюкать с советской системой, как их предшественники. Например, никогда бы Райкин не смог назвать советскую систему адом, а вот Высоцкий мог: к 100-летию Ленина написал песню «Переворот в мозгах из края в край…», где декларировал: «В аду решили черти строить рай для собственных грядущих поколений».

В другой своей известной песне – «Дорогая передача» (1977) – Высоцкий вывел советскую систему (и это в год 60-летия Великого Октября!) в образе сумасшедшего дома. Ничего подобного у Райкина не было, да и не могло быть в принципе.

Однако вернемся к событиям первой половины 70-х.

В 1973 году Райкин выпустил новый спектакль – практически кальку с предыдущего. Он и назывался почти так же – «Избранное», только в конце стояла цифра 73. Это опять был сборный спектакль из интермедий, ранее уже выходивших в свет в других представлениях Райкина. Правда, были там и новые номера, но их было меньшинство.

В том же году были запущены в работу три кинопроекта, о которых речь уже шла выше: телефильм «Люди и манекены» (почти 5 часов экранного времени, 4 серии), а также полнометражные документальные ленты под одним названием – «Аркадий Райкин». Первую картину снимал режиссер С. Храмов, две другие достались женщинам: Галине Кожуховой и Марине Голдовской. Съемки «Людей…» и фильма Голдовской начались в январе 1974 года. Как вспоминает М. Голдовская:

«С января 1974 года начались съемки «Аркадия Райкина». В это время каждый вечер в Театре эстрады на Берсеневской набережной шел спектакль «Избранное-74». Мы стали ходить на эти спектакли, сначала приглядываться, потом снимать. Тогда впервые я увидела Райкина за кулисами во время спектакля. Впечатление было таким сильным, что осталось на всю жизнь. Вот он, готовый к выходу, стоит возле кулисы в своем черном костюме. Полнейшая сосредоточенность, губы что-то неслышно шепчут. Вдруг сделал движение, качнулся, как человек, которому стало плохо. Я хотела кинуться к нему, поддержать – и в ту же секунду он сделал шаг и, как бы преодолев себя, решительно устремился на сцену. Это был уже совсем другой человек, открытый, готовый к общению, улыбающийся. Так происходило на каждом спектакле. Это было настолько интересно, что, несмотря на отсутствие света, мне удалось снять для картины эпизод, который я назвала «Райкин молится»…»

На сцене Театра эстрады Райкин в 1974 году выступал 5 месяцев – с 12 января по 31 мая. Столь долгих гастролей в столице у него уже давно не было. Это был добрый знак: его заступники в «верхах» таким образом возвращали ему должок.

Параллельно выступлениям Райкин продолжал съемки в телефильме «Люди и манекены». В частности, именно тогда были сняты натурные эпизоды: его проезды в образе таксиста по Москве (май – июнь). А 8 ноября по ЦТ состоялась премьера первой серии фильма. Не будет преувеличением сказать, что эту трансляцию смотрела чуть ли не вся страна. Ведь несмотря на то что Райкин был достаточно распиаренный на ТВ человек (его номера часто показывали в «Голубых огоньках» и других передачах, вроде «По вашим письмам»), однако такой россыпи интермедий в его исполнении на советском ТВ еще никогда не было. Причем интермедии были лучшие, стоившие одна другой. Это были как новые вещи, так и старые, в которые Райкин вдохнул новую жизнь. Среди последних значились: «Человек остался один» (1946) – сценка, герой которой попадал в нелепую ситуацию: он ждал прихода гостей во главе с его начальником, но, когда те появлялись, выяснялось, что дверь заперта, а найти ключ хозяин квартиры никак не может; «Доброе утро» (1956) – в ней начальник прибегал с утра на работу, после чего выяснял, что он в спешке надел на себя вещи своей жены; и т. д. Однако новых миниатюр в фильме было большинство. О них и поговорим более подробно.

В миниатюре «Рассуждение в постели» (авторы – Настроев, то есть трио в лице Е. Бащинского, Б. Зислина и А. Кускова) была воссоздана ситуация из спектакля «На сон грядущий»: там герой Райкина возлежал на огромной кровати. Только если раньше он рассуждал о жизни ночью, в период бессонницы, то теперь дело происходило рано утром, когда герой Райкина просыпался, чтобы отправиться на работу. Но он вместо этого решает «забить» на работу и вываливает на головы зрителей целую теорию, почему его прогул гораздо выгоднее государству, чем присутствие на рабочем месте: «Ну, пойду я на работу, пойду, ведь я таких дров наломаю, такую кашу заварю, три института не расхлебают». Правда, тут же горе-теоретик вносит уточнение: дескать, два раза на работу приходить придется – в дни аванса и получки. По его мнению: «В эти дни я точно знаю, чего и сколько… А вообще, если прикинуть на электронно-вычислительной машине, какая от меня государству польза будет, то уж такую мелочь, как зарплату, можно было бы и в кроватку принести».

А вот еще один персонаж – из сценки «Поговорить не с кем». Страшный человек. Из разряда тех, кто улыбается вам в лицо, а думает противоположное – как бы вам нагадить. Этот субъект недавно въехал в новый дом и начинает оценивать на свой неандертальский манер своих соседей. Милую девочку, которая ходит в балетную школу, называет «соплеисткой с кривенькими ножками». А дрессировщицу хищников за глаза уличает в том, что она обкрадывает своего льва – якобы она относит его мясо своим детям. «Вы видели этих детей? Я – видел: во загривки!..»

Еще одну соседку, у которой сын геолог и пропадает в экспедициях, он объявляет матерью… рецидивиста: «Из тюрем он не вылезает». А вот мужчину с верхнего этажа называет самогонщиком, поскольку тот ни разу при нем не бегал в магазин за водкой. «Все ясно – сам гонит!» – делает вывод герой Райкина. Так на сцене возникал образ склочника и сплетника.

В интермедии «Незаменимый» Райкин играл роль директора крупного предприятия, который туго соображает, но все равно сидит на рабочем месте и целый день принимает у себя работников своего предприятия, которые просят от него одного: позвонить тому-то и сказать то-то. Либо разрешить проблему прямо в кабинете. Туго соображающий директор все проблемы разрешает, хотя они не стоят и выеденного яйца – их можно было легко разрешить и без его вмешательства. Однако он считает себя незаменимым, впрочем, как и многие работники этого весьма забавного предприятия. По сути, все они были теми самыми манекенами, которые были вынесены в название фильма.

Еще одного манекена – опять же руководителя большого предприятия – Райкин сыграл в миниатюре «Про насосы». Там суть интриги была в следующем. Учреждение, которым руководил герой Райкина, не могло выслать поставщикам нужные станки, поэтому морочило им голову: посылало телеграммы с бредовым текстом, вроде тех, что слал Остап Бендер миллионеру Корейко: «Грузите апельсины бочками». В итоге представитель поставщика срочно вылетал к герою Райкина. И там начиналась форменная фантасмагория: ему так заморачивали голову, что он переставал понимать, зачем он приехал. Короче, поставщик возвращался к себе ни с чем и начинал… сам морочить голову другим клиентам: посылал им телеграммы с бредовым текстом. Отметим, что это была весьма острая критика на работу отдельных советских предприятий, которые занимались не делом, а черт знает чем.

Был в фильме и сквозной персонаж, которого опять же играл Райкин – шофер такси. Это был персонаж не из «манекенного» списка. Добрый и тактичный пожилой человек, который и слово доброе пассажиру сказать может, и помочь делом, если того требует ситуация. Нечто подобное два года спустя сыграет другой кумир миллионов – Николай Крючков в фильме «Горожане» (1976).

Итак, первая серия телефильма «Люди и манекены» была показана 8 ноября 1974 года. А три дня спустя на всесоюзный экран вышел художественный фильм Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», с которого началась всесоюзная слава Райкина-младшего – Константина. Впрочем, расскажем обо всем по-порядку.

Театральное училище имени Щукина Константин закончил в 1971 году. Он считался одним из самых перспективных выпускников, поэтому его пригласили к себе сразу четыре столичных театра: МХАТ, Театр Советской Армии, Театр на Таганке и «Современник». Райкин выбрал последний. Почему? Сам он на этот вопрос отвечает так:

«Потому что на Таганке я бы занимался тем, что и так уже умел. Еще в институте я понимал, что в каких-то областях немножко опережаю сокурсников: скажем, по части движения, эксцентрики, некоторой спортивности. И понимал, что Юрий Петрович Любимов будет использовать прежде всего эти качества.

А в «Современнике» – я видел – актеры умеют что-то такое, чего я еще не могу, а мне хотелось идти в глубину, хотелось стать настоящим драматическим артистом – как Смоктуновский, как Бабочкин. Я всегда метался между острой выразительностью и, так сказать, глубинным содержанием. Хотя на самом деле одно не противоречит другому…»

Первой ролью Константина на сцене «Современника» стал Валентин в спектакле «Валентин и Валентина» (1971). Затем спектакли с его участием стали выходить один за другим: «На дне», «Вечно живые», «Балалайкин и К» (1973), «Из записок Лопатина» (1974).

Первой значительной ролью Райкина-младшего в кино стала центральная мужская роль в экранизации комедии В. Шекспира «Много шума из ничего», предпринятая режиссером Самсоном Самсоновым в 1973 году. Однако всесоюзную известность Константину принесла роль татарина Каюма в упомянутом истерне Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (как уже отмечалось, эту роль актер «списал» со своей нянечки-татарки).

Во время съемок Константину пригодилось многое из того, чему он сумел научиться в детстве, посещая спортивную секцию. К примеру, в фильме он падал с 12-метровой высоты в горную реку Аргун (съемки проходили недалеко от столицы Чеченской Республики города Грозного). Скорость течения была бешеная, температура воды – плюс 3 градуса. Райкин должен был со скалы упасть в поток, причем в такое место, где крутился бурный водоворот. Стоит отметить, что, когда спасатели предварительно проверяли это место – выясняли, какая там глубина, – одного из них водоворотом засосало под скалу. К счастью, его удалось спасти. Однако нечто подобное едва не случилось и с Райкиным-младшим, правда, уже в другом месте бурной реки. И теперь уже спасателям пришлось спасать актера, который оказался на волосок от гибели.

На следующий день после премьеры фильма Константин Райкин проснулся знаменитым. Отныне к стайке юных поклонниц, преследовавших его в театре, прибавилась целая армия новых фанаток, которая появилась у актера по всему Союзу. Это было удивительно, так как назвать Райкина-младшего красавцем было бы сильным преувеличением. Однако… Сам актер высказывается на этот счет следующим образом:

«Я никогда не комплексовал по поводу своей внешности. Конечно, мне хотелось нравиться девочкам, не обошлось и без несчастной любви, но у кого ее не было? Во всяком случае, чувство обделенности, ущербности у меня никогда не возникало. Я понял, что красота не главное. Правильность форм, красивость, хорошенькость мало что значат сами по себе. Все решает обаяние, степень заразительности…»

Но вернемся к Райкину-старшему.

Вторую серию фильма «Люди и манекены» показали уже в следующем году – 1 января 1975 года. И снова у экранов телевизоров собралась чуть ли не вся страна. Была среди зрительниц и жена Райкина Руфь Марковна. Однако она не могла себе представить, что всего лишь несколько дней спустя с ней случится беда, которая навсегда проведет черту, которая разделит ее жизнь на «до» и «после» просмотра. Вот что рассказывает по этому поводу очевидец событий – Екатерина Райкина:

«Я вспоминаю, как в конце 1974 года, когда вы (родители мемуаристки. – Ф. Р.) работали в Ленинграде очередную программу и репетировали следующую, которой вы должны были начать гастроли в Москве в новом году, я звонила вам из Москвы, узнавала, как идут спектакли, репетиции, как здоровье. Мама часто звонила мне и жаловалась, что совсем было на нее не похоже. Она говорила, что по утрам кружится и болит голова, что пол встает дыбом, что не может запомнить текста на репетициях, что папа сердится, партнеры недоумевают и жалеют ее… Я умоляла ее заняться своим здоровьем, пойти к хорошему невропатологу, если надо, лечь в больницу. Помню, в отчаянии я кричала в трубку: «Мамочка, если себя не жалеешь, пожалей хоть нас! Это все тревожные и грозные признаки». Мама смеялась и обращала все в шутку, успокаивала меня, говорила, что ее больше заботишь и тревожишь ты, папа. Твоя занятость с утра до вечера, интенсивность и неукротимость твоей работы, заботит «проходимость» некоторых вещей новой программы. Конечно, у нее на первом месте всегда был ты. И вот – новый, 1975-й, роковой для нашей семьи и в какой-то мере для твоего театра, год.

Вы уже в Москве. Встреча Нового года, как часто бывало в последнее время, в доме вашего друга В. Л. Кассиля (известный врач. – Ф. Р.) и его жены Верочки. Было, как всегда, весело, вкусно, уютно, с лотереей, с интересными людьми, с интересными забавами, смешными рассказами, с надеждами, как всегда, устремленными в новый год. А 5 января днем, в доме у своей подруги Светланы Леонидовны Собиновой (куда я отвезла маму на такси), с ней случается страшный смертельный инсульт. Этот день должен был быть последним ее днем. Но счастливое стечение обстоятельств, о котором всегда помнила и любила говорить мама, – Владимир Львович Кассиль, сын Льва Абрамовича (знаменитый писатель. – Ф. Р.), твоего близкого друга и мужа С. Л. Собиновой, незадолго до этого вышел от нее и по профессиональной привычке сказал, куда едет. Ему тут же позвонили. К счастью, это было очень близко. Он вызвал свою реанимационную бригаду и… подарил маме еще пятнадцать лет жизни.

А тогда, 9 января, у вас должны были начаться гастроли в Польше. Владимир Львович сказал: «Аркадий Исаакович, вы здесь не нужны. Мы сделаем все, что нужно. Поезжайте и работайте. Так будет лучше для вас».

Мы переживали страшные дни. Я поехала с тобой, папа, и ты мне сказал: «Будешь играть все мамины роли в программе». И в поезде я днем и ночью учила текст и репетировала. А когда приехали в Варшаву, оказалось, была без голоса – на нервной почве. Врачи мне его восстановили, но ты заболел воспалением легких. Интенсивное комплексное лечение быстро поставило тебя на ноги. Мы каждый день звонили домой. Володя и Котя держали нас в курсе лечения и состояния мамы. Целый месяц, пока нас не было, Владимир Львович и его бригада боролись за жизнь мамы, а когда мы вернулись, она была уже в институте неврологии у Шмидта, где ее постепенно поставили на ноги. Но подвижность руки не вернулась, речь была очень ограничена…»

Третья серия телефильма «Люди и манекены» была показана по ЦТ 9 марта 1975 года (отметим, что именно с марта начались гастроли Райкина в Москве – в Центральном Доме железнодорожника на Каланчевской площади, которые продлятся три месяца – до 31 мая). В июне на экраны страны вышел документальный фильм Марины Голдовской «Аркадий Райкин», а спустя месяц – 6 июля – по ЦТ состоялась премьера еще одного документального фильма «Аркадий Райкин» режиссера Галины Кожуховой. Наконец 1 ноября по тому же ЦТ прошла премьера заключительной серии фильма «Люди и манекены».

Кстати, этот 4-серийный фильм в 70-е годы по ТВ больше не покажут, но будут иногда вставлять интермедии из него в разные телевизионные передачи. Например, первый подобный показ состоится 28 июня того же 75-го: в «Утренней почте» прокрутят сценку «В доме моды» (это там герой Райкина фигурирует в кадре в перекошенном костюме и с дефектами речи).

Короче, тот год прошел под лозунгом «Райкина в массы». Такого активного пиара артиста давно уже не было в советских масс-медиа. Что же случилось? Просто разрядка вступила в свою новую активную фазу после того, как в начале августа 1975 года Брежнев подписал в Хельсинки документы Совещания по безопасности в Европе. Среди этих документов были и такие, которые расширяли культурное сотрудничество с Западом (так называемая, «третья корзина») и позволяли советской культуре двигаться в направлении дальнейшей своей демократизации. И Аркадию Райкину в этом процессе отводилась немаловажная роль, учитывая его статус Главного Художника в советской сатире.

После «Хельсинки-75» многих советских деятелей культуры охватила некая эйфория. Им казалось, что движение в сторону большей демократизации откроет новые перспективы не только для советской культуры, но и вообще для самой системы в целом. Вот почему именно тогда Райкин решает вернуться к постановке оригинальных спектаклей (после пятилетки «Избранного») и в 1976 году выпускает представление под весьма символическим названием «Зависит от нас…» («Дерево жизни»). Причем поначалу был подготовлен к выпуску совсем другой спектакль на иную тему. Но он в итоге сатирика не устроил, как и режиссер, который его ставил. Поэтому постановщик был уволен, и к режиссерскому пульту встал сам Райкин, чего, собственно, он давно и добивался (с этого момента ставить спектакли он будет самостоятельно).

В «Зависит от нас…» в открытую декларировался тот оптимизм, который охватил часть советской интеллигенции после «Хельсинки-75». Второе название спектакля – «Дерево жизни» – несло в себе некий подтекст: под этим деревом подразумевался Советский Союз, а листья дерева – народности, населяющие огромную страну. И каждый лист представлял равнозначную ценность (на фоне еврейской эмиграции эта тема была весьма актуальна).

И вновь обратимся к рассказу Е. Уваровой:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.