Оперная студия Большого театра
Оперная студия Большого театра
Когда управление государственными академическими театрами было поручено Е. К. Малиновской, она, в числе многих предпринятых ею реформ, решила поставить на должную высоту драматическую сторону в оперных спектаклях Московского Большого театра. С этой целью Елена Константиновна обратилась к Московскому Художественному театру, прося его помочь ей. В. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский согласились режиссировать одну из опер, намеченных к постановке. Я же предложил устроить Оперную студию при Большом театре, в которой певцы могли бы совещаться со мной по вопросам сценической игры, а молодежь готовила бы из себя будущих певцов-артистов, систематически проходя для этого необходимый курс.
Сближение Большого театра с Московским Художественным было решено. В декабре 1918 года состоялся торжественный раут. Артисты Большого театра принимали нас, артистов Московского Художественного театра. Это был очень милый, веселый, трогательный вечер. В залах и фойе Большого театра были накрыты столы и устроена эстрада. Сами артистки и артисты прислуживали и угощали нас по тогдашнему голодному времени весьма роскошно. Все оделись по парадному. При появлении труппы нашего театра солисты оперы выстроились на эстраде и торжественно пропели кантату, сочиненную на этот случай. Потом был товарищеский ужин с речами и взаимными приветствиями. На эстраде появлялись солисты оперы — А. В. Нежданова, тенор Д. А. Смирнов, бас В. Р. Петров и другие известные в Москве оперные певцы, которые пели избранные вещи, а артисты нашего театра — В. И. Качалов, И. М. Москвин и я — выступали как чтецы. После ужина подъехали артисты студии Московского Художественного театра с целым рядом шутливых сцен и номеров, вроде тех, из которых мы в свое время устраивали капустники. Потом танцевали, играли в petits jeux,[235] показывали фокусы и проч.
Через несколько дней в фойе артистов состоялась моя первая встреча с певцами театра для товарищеской беседы об искусстве. Мне задавали вопросы, я отвечал на них, демонстрировал свои мысли игрой, пел, как умел. При этом в моей душе вновь оживали давнишние, забытые увлечения, хоронившиеся во мне со времен моих оперных занятий со стариком Федором Петровичем Комиссаржевским. Снова воскресала во мне любовь к ритмическому действию под музыку.
Я не могу жаловаться на отношение ко мне артистов: оно было очень внимательным.
Многие интересовались теми пробами и упражнениями, которые я производил, и охотно работали, без ложного актерского самолюбия. Другие лишь присутствовали в качестве зрителей, полагая, что можно познать все тонкости драматического искусства и творческого самочувствия артиста на сцене с помощью простого наблюдения. Едва ли они были правы. Не станешь сильнее от того, что смотришь, как другие упражняются хотя бы, например, в гимнастике. Наше дело во многом требует, как и гимнастика, систематического упражнения. Те, которые увлекались занятиями и продолжали их, сделали успехи и через некоторое время обратили на свою игру внимание публики.
Небольшая группа артистов, приверженцев новой студии, взятая под матерински заботливое покровительство Е. К. Малиновской, приносила нашему начинанию большие жертвы и вела себя геройски. Ведь все работали безвозмездно и притом в такое время, когда жизнь еще не вошла в норму после первых бурь революции. Многим певцам с прекрасными голосами приходилось ходить по снегу и сырости без калош, в изношенной обуви. И тем не менее они делали все, от них зависящее, чтобы посещать занятия студии.
Но были условия, с которыми они бороться не могли. Их частые выступления в оперных спектаклях Большого театра являлись непобедимым препятствием для регулярных занятий в студии; концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их.
За всю зиму не удалось собрать одновременно вместе всех участников квартета в репетируемой опере. Сегодня не пришла сопрано, завтра — тенор, послезавтра — меццо. А бывало и так: бас ввиду концерта свободен от восьми до девяти, а тенор ввиду выступления в первом акте оперного спектакля в Большом театре освобождался только после девяти. Поэтому вначале репетиция квартета шла без тенора, а когда он приходил, — без баса, который спешил на концерт. С необычайными усилиями и препятствиями нам удалось, однако, к концу сезона 1918/19 года, т. е. к весне, приготовить несколько отрывков. Мы показали нашу работу в зале студии некоторым из певцов, музыкантов, артистам Московского Художественного театра с В. И. Немировичем-Данченко во главе. Показ имел большой успех и вызвал разговоры. Но, главное, он убедил меня в том, что я могу быть полезен в оперном деле.
В следующем сезоне я согласился продолжать занятия в Оперной студии[236] на иных условиях, а именно: я просил разрешить мне набрать кадр молодых студийцев, которые должны были, прежде чем выступить в студии в качестве артистов, пройти под моим руководством целый ряд предметов. Получив согласие на это, я приступил к делу. Прежде всего пришлось выработать программу для преподавания оперного курса в соответствии с поставленными мною задачами, которые, в общих чертах, заключались в следующем.
Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы. Трудность — в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели.
Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие — мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое.
Этой простой истины, по-видимому, не знает большинство оперных певцов. Многие из них мало интересуются музыкальной стороной своей специальности; что касается сценической части, то они не только не изучают ее, но нередко относятся к ней пренебрежительно, как бы гордясь тем, что они — певцы, а не просто драматические актеры. Однако это не мешает им восхищаться Ф. И. Шаляпиным, который являет собой изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене.[237]
Большинство певцов думает только о «звучке», как они сами называют хорошо взятую и пущенную в публику ноту. Им нужен звук — ради самого звука, хорошая нота — ради самой хорошей ноты.
При таких взглядах на оперное дело у большинства певцов музыкальная и драматическая культура находится в первобытной, дилетантской стадии. Очень многим из них Оперная студия нужна лишь для того, чтобы немного научиться ходить по сцене, узнать, «как играется такая-то роль», и пройти репертуар, т. е. с помощью аккомпаниатора, по слуху, заучить несколько партий и мизансцену для своих халтур или для того, чтобы пройти через студию в Большой театр.
Само собой понятно, что не для таких людей была организована новая студия.
Задачи ее заключались прежде всего в повышении не только вокальной, но и музыкальной и сценической культуры оперного артиста. Пришлось поэтому направлять занятия по трем руслам необходимых для певца искусств.
В области вокального дела, помимо самого пения и стиля исполнения, было обращено большое внимание на дикцию и слово. Певцы, как и вообще люди, не умеют красиво, грамотно говорить. Вот почему в большинстве случаев красота их пения нередко портится вульгарностью дикции и произношения. Чаще всего слово при пении совершенно пропадает. Между тем слово — тема для творчества композитора, а музыка — его творчество, т. е, переживание данной темы, отношение к ней композитора. Слово — что, музыка — как. Тема творчества должна быть понятна слушающему оперу и притом не только тогда, когда поет один певец, но и тогда, когда исполняется трио, секстет или целый хор.
В области дикции опера представляет немало трудностей, связанных с постановкой голоса, с тесситурой партии и с звучностью оркестровой массы, которая поглощает слова текста. Надо уметь перебросить их через оркестр. Для этого необходимы известные приемы выработки дикции.
В музыкальной области я не специалист. Поэтому мне ничего не оставалось, как постараться приблизить студию к тому учреждению, которое обладает хорошей музыкальной культурой. Московский академический Большой театр, вопреки всему, что теперь принято говорить о нем, является именно таким учреждением.[238] Мне оставалось пользоваться той близостью, которая естественно создалась между Оперной студией и Большим театром. Такая же близость была у нас и с Московским Художественным театром, представителем которого я являлся в студии.
Таким образом, в музыке Оперная студия пользовалась вековой культурой Большого театра, а в сценической области — культурой Художественного театра.
Чтобы повысить эту последнюю, т. е. сценическую сторону в оперных спектаклях, надлежало прежде всего примирить между собой дирижера, режиссера и певца, которые издавна враждуют между собой, так как каждый хочет стоять на первом месте. Нужно ли спорить о том, что в опере, в подавляющем большинстве случаев, преобладает музыка, композитор, и потому чаще всего она именно и должна давать указания и направлять творчество режиссера. Это, конечно, не означает, что музыкальная сторона спектакля, во главе с дирижером, должна задавить сценическую часть вместе с ее руководителем — режиссером. Это означает, что последняя, т. е. сценическая часть, должна равняться по музыкальной, помогать ей, стараться передавать в пластической форме ту жизнь человеческого духа, о которой говорят звуки музыки, объяснять их сценической игрой.
Поэтому ошибаются те певцы, которые во время интродукции к арии прочищают себе нос или горло для предстоящего пения, вместо того чтобы переживать и выявлять то, что говорит музыка. С первого звука вступления они вместе с оркестром уже участвуют в коллективном творчестве оперы. Когда в аккомпанементе ясно выражается действие, надо пластически передавать его. Это относится и к вступлениям перед началом отдельных актов, говорящим в музыкальной форме о том, что раскрывается в предстоящем акте. Наша Оперная студия старается проводить такие вступления не перед закрытым, а перед открытым занавесом, при участии самих артистов.
Действие на сцене, как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться, как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы… У движения есть свои легато, стаккато, фермато, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами? Большинство из них поет в одном темпе и ритме, ходит — в другом, машет руками — в третьем, чувствует — в четвертом. Может ли эта пестрота создать гармонию, без которой нет музыки и которая требует прежде всего порядка? Чтобы привести музыку, пение, слово и действие к единству, нужен не внешний, физический темпо-ритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, в слове, в действии, в жесте и походке, во всем произведении.
Над этой стороной я много работал, и, кажется, достиг некоторого практического результата.
В соответствии с общими задачами Оперной студии создалась целая программа по преподаванию моей «системы» и по выработке внутренней и внешней техники переживания, а также по дикции, пластике, по ритму и проч. При этом я старался, чтобы все усваивалось от практики, а теория должна была лишь фиксировать и помогать осознанию уже усвоенного. Для этого я выработал целый ряд упражнений по «системе», по ритму и проч. в применении к оперному делу.
Мне удалось подобрать очень хороший состав преподавателей и руководителей. Так, например, вокальной стороной ведали известная в свое время артистка Большого театра М. Г. Гукова и артист того же театра А. В. Богданович, затем, кроме М. Г. Гуковой, вокальными руководителями студии состояли заслуженные артисты Республики Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музыкальная часть была в руках дирижера Большого театра Н. С. Голованова; позднее заведующим музыкальной частью до самой смерти своей был народный артист Республики В. И. Сук, а музыкальными руководителями — преподаватели Московской консерватории И. Н. Соколов и Л. Н. Миронов. Дикцию преподавали два лица: С. М. Волконский (законы речи) и покойный Н. М. Сафонов (слово применительно к вокальному искусству). Танцы и пластику преподавал артист балетной труппы Большого театра А. А. Поспехин. Ближайшими помощниками моими по преподаванию «системы» и ритма были те люди, с которыми я еще в юности начинал свою сценическую карьеру, т. е. сестра моя З. С. Соколова и брат В. С. Алексеев, которые, пройдя долгий жизненный путь, вернулись к своему настоящему призванию — искусству. Я не только преподавал в Оперной студии, но и сам учился, слушая уроки М. Г. Гуковой и А. В. Богдановича, музыкальные репетиции Н. С. Голованова, класс А. А. Поспехина, Н. М. Сафонова и, особенно, С. М. Волконского. Я с увлечением прослушал вместе с молодежью полный курс последнего и храню по отношению к нему, равно как и ко всем остальным преподавателям, искреннюю благодарность за многие сведения, которые были мне так необходимы в описываемый момент моих исканий в области слова, речи и звука.
Материальные и другие условия заставили меня раньше времени приступить с молодыми певцами к постановке спектаклей. Сначала были исполнены отдельные сцены из опер Римского-Корсакова: пролог к «Псковитянке», пролог к «Царю Салтану», сцена из «Ночи перед рождеством» и др. Потом были поставлены целиком опера Масснэ «Вертер» и опера Чайковского «Евгений Онегин».[239]
При этой работе я столкнулся с необходимостью новых исканий в области постановочных возможностей театра.
Дело в том, что все семь картин оперы Чайковского, с хорами и двумя балами, надо было поставить в небольшом зале старинного особняка, предоставленного в распоряжение Оперной студии. Кроме малых размеров помещения, там было еще одно препятствие, а именно: зал разделен толстой, красивой с архитектурной стороны, аркой с четырьмя большими мраморными колоннами, типичными для эпохи времен Пушкина и Онегина. Разрушать их было бы варварством, и потому пришлось включить их в самую постановку, в режиссерский замысел и мизансцену.
В первой картине оперы колонны и арка приспособлялись к террасе ларинского дома.
Во второй картине они образовали типичный для эпохи альков, в котором помещалась кровать Татьяны. В третьей картине арка с колоннами, дополненная боскетным трельяжем, образовала садовую беседку, где происходило свидание Онегина с Татьяной. В четвертой картине между колонн вставлялась лестница, ведущая в танцевальный зал ларинского дома. В пятой картине на мраморные колонны надевались чехлы с древесной корой, превращавшие их в стволы сосен того леса, на опушке которого происходила дуэль. В шестой картине колонны образовали ложу и почетное место для приема на балу генерала Гремина и т. д. Таким образом, колонны являлись центром, вокруг которого планировалась декорация и к которому приспособлялась постановка. Колонны стали типичной принадлежностью самой студии и атрибутами ее значка или герба.
Постановка, приспособленная к натуре, потребовала от актеров более правдивой игры. Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела.
В художественном и педагогическом смысле это было весьма полезно, так как вырабатывало более тонкие приемы выражения чувства, равно как и необходимую для артистов выдержку. Все вместе, т. е. интимность комнатной постановки, необычная для оперы игра певцов, создало оригинальный и привлекательный студийный спектакль. Постараюсь описать несколько моментов его, чтобы дать почувствовать его настроение.
Когда занавес под звуки фортепиано открывается, зритель видит возвышающуюся в двух шагах от него террасу, построенную на том же полу, на котором сидит и он сам в партере. Чувствуется массив, плотность, так сказать, всамделишность стены и арки, изображающих дом Лариной. По рельефам и углублениям подлинной архитектурной постройки ложатся световые блики и тени, дающие жизнь. Заходящее солнце, звуки отдаленного пения хора крестьян, возвращающихся вдали после работ, грустные фигуры двух старух, Лариной и няни, вспоминающих о прошлой жизни, помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться, с первой встречи, любовь Татьяны к Онегину.
Во второй картине нам удалось добиться того, что исполнительница роли Татьяны проводила всю сцену письма в постели, а не ходила по авансцене с оперными жестами, как это делается обыкновенно. Эта прикованность к месту, потребовавшая большой работы и выдержки от артистки, переносила центр внимания зрителя с внешней игры на внутренние мотивы сцены, заменяя грубые движения рук, ног, всего тела — ритмическою игрою на мимике и малых жестах. Эта деликатность рисунка в соединении с музыкой придавала всей сцене тонкую законченность в стиле Пушкина и Чайковского.
В сцене бала у Лариных, с красочными характеристиками в самой музыке, нам удалось сочетать естественность движений с ритмичностью их. Самая важная часть этой сцены — зарождение и быстрое развитие ссоры между Ленским и Онегиным, оканчивающейся в следующей картине роковою дуэлью. При обычных оперных постановках эта основная линия акта затирается сутолокой бала. Чтобы избежать этого, мы вынесли сцены главных действующих лиц наперед, а пеструю толпу приглашенных, которые при начале картины и в сцене с Трике размещаются за большим столом на авансцене, переводили для танцев в глубину зала, за колонны, так как они должны служить только фоном для развертывающегося перед нами драматического мотива оперы.
И впоследствии, при переходе Оперной студии в большое театральное помещение, спектакль этот сохранил все особенности, вызванные — в декорационном отношении — условиями, при которых он возник. Дальнейшие же наши постановки мы могли планировать свободнее.
При возникновении Оперной студии я взял на себя руководство ею с большими колебаниями. Но впоследствии, увидев на деле пользу, которую она приносит мне в области моей специальности, я понял, что через музыку и пение я могу найти выход из тупика, в который загнали меня мои искания.
В процессе работы, незаметно для себя, я увлекся самой музыкой и вокальным искусством, потому что в этой области есть прочные основы техники, виртуозности.
Стоит певцу взять ноту, и уже чувствуешь мастера-специалиста, культуру и искусство. В самом деле, для того чтобы дать голосом красивый, благородный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я тогда мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению голоса. Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение.
Вот эта жажда основ и мастерства, с одной стороны, и отвращение к дилетантизму — с другой, и заставили меня работать в студии не только ради драмы, но и ради самой оперы. Но и тут меня ждало и, вероятно, еще ждет в будущем не мало разочарований. По-видимому, «звучок» певцов — такое же непобедимое зло, как дилетантизм драматических артистов. Психология певца, которому природа вложила в горло капитал, совсем особая. Он чувствует себя избранником, единственным, необходимым, и это вызывает в нем преувеличенное представление о своей художественной ценности. Он хочет брать от искусства, а не давать ему. Вот почему, при первом же успехе, подготовленном упорным трудом режиссеров и преподавателей, любой предприниматель может сманить к себе певца с хорошим голосом. Ведь предприниматели, эти злейшие враги нашего искусства, его эксплуататоры, своего рода акулы, пожирающие молодые артистические побеги, еще не успевшие распуститься и дать плоды, зорко караулят певца. А через несколько лет, выжав из него все, что можно, они выбросят его, как изношенную вещь.
Бороться с этим злом непосредственно, по-видимому, нельзя. Единственное средство для борьбы с ним — это повышение общей и артистической культуры певцов и укрепление в них соответствующей идеологии.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.