Толстая квадратная тетрадь (цветная обложка). Конец 1981 - 1-я половина 1982

Толстая квадратная тетрадь (цветная обложка). Конец 1981 - 1-я половина 1982

Перед выбором, поиском материала для нового фильма Быков много читал, анализировал, писал, смотрел спектакли, фильмы, встречался с разными людьми. Планов всегда было с переизбытком, слишком много было ухабов на пути и надо было, как говорил Быков, пеленговаться и понимать, на какой широте и долготе ты находишься.

Последняя картина, снятая на Мосфильме, «Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Фильм делался в развитие идей «Айболита-66» с применением вариаэкрана, на который у Быкова был патент; он продолжал в «Автомобиле...» поиск нового киноязыка, но если в «Айболите» были условные персонажи, то в «Автомобиле, скрипке и собаке Кляксе» герои - дети и театрализованные музыканты - по ходу действия превращающиеся в персонажей, готовых помочь детям. Картина получила приз и диплом за лучшую режиссуру на Всесоюзном кинофестивале в Кишиневе, хорошую прессу и прокат и оценку зампреда Госкино Павленко - «выкрутасы».

Пятнадцать лет Быков на «Мосфильме» пробивал «Ревизор» Н.В. Гоголя, даже пять лет стоял в планах «Мосфильма» с этой постановкой. Но очередной поход к председателю Госкино закончился отказом. «Нет, мы сейчас это делать не будем», - сказал Ф. Ермаш, а через полгода постановку дали Л. Гайдаю. И вышел не «Ревизор», а «Инкогнито из Петербурга». Но так, видимо, было спокойней для власть пРедержащих. Они еще помнили песенку из «Айболита-66»: «Это очень хорошо, что пока нам плохо». А уж «Лекарств дорогих мы не Употребляем, больной умрет, так он и так умрет» в быковской интерпретации слышать не хотелось, хотя это был классический текст. В руках Быкова, очевидно, классик был взрывоопасен.

На телевидение, в объединение «Экран» Быков принес сценарий «Нос» Гоголя. Фильм был запущен и снят. Так Быков еще год прожил со своим любимым автором.

Но Быков был штатным режиссером «Мосфильма» и, естественно, хотел снимать на своей родной студии. Объединение «Юность» под руководством А. Зархи и во главе с главным редактором А. Хмеликом, замечательным драматургом, было закрыто. Закрыли под предлогом того, чтобы больше фильмов для детей и юношества снималось на студии Горького, но их не стало ни больше, ни лучше. А студию, которая сняла «Звонят, откройте дверь», «Внимание, черепаха!», «Друг мой, Колька», «Мимо окон идут поезда», не менее двадцати картин, составлявших достижения отечественного кино, - закрыли.

Кинематограф для детей и юношества Быков определил как кинематограф Надежды, так и называлась одна из его статей по проблемам кинематографа, обращенного к юному зрителю.

Он собирался писать книгу об этом кинематографе. У него была славная история, которая требовала изучения и обобщения, анализа. А также книгу о детстве, которую для себя называл «Феноменология детства». Все это в разные годы находит большое место в его дневниках.

Как человек, привыкший к анализу того, что он видел и делал, Быков много размышлял об актерской профессии. Его возмутила статья Р. Кречетовой в журнале «Театр», где она обвиняет много снимающихся актеров в халтуре и заштампованности. Вот уж чего с Быковым не случалось. И настолько не умным и поверхностным был этот взгляд на актерскую профессию, что, излив свои эмоции и высказав свои взгляды в дневнике, он написал ответ Кречетовой в журнал, но ответ этот не поместили.

Быков по-прежнему «идет широким охватом», так он определял свой способ работать. Он снимается, концертирует, записывает пластинки, пишет стихи, работает над несколькими сценариями, ведет передачи на телевидении.

Еще с юных лет, играя в студии городского Дома пионеров, а потом на сцене ТЮЗа в сказках («Кот в сапогах», «Двенадцать месяцев», «Королевство кривых зеркал»), Быков полюбил сказку. Он собирал сказки народов мира, сказки географического общества, мифы, былины, фольклор.

Когда ему попалась книга В.Я. Проппа «Фольклор и действительность», она вызвала в нем поток мыслей о сказке и фольклоре. Он пи

шет о неразрывности фольклора и литературы, о неразрывности исполнительства и фольклора. Удивительно, что написанное представляет собой не отрывочные мысли, а целостное эссе, настолько давние мысли, может быть, еще со времен роли Скомороха в Андрее Рублеве (где он сам сочинял репертуар скомороха) проросли и оформились на страницах дневника. Но это разговор со своим другом-дневником, в основном в ночное время.

А днем съемки и худручество в Одессе картины «Свадебный подарок», где мы вместе снимались, он и я в ролях старых друзей, которые собираются в доме хозяина без него, потому что ключ для них всегда в заветном месте. Но их поселение в квартире чуть не разрушило хрупкое счастье молодоженов, мечтавших уединиться в этом доме. И только юмор и дружба спасли ситуацию и молодые влились в эту славную компанию.

Ролан иногда ругал себя за легкомыслие, потому что для него было часто легче сделать, чем отказать. А здесь был именно тот случай, когда ввязываться в эту затею не надо было. Эта работа и поездки в Одессу отняли много сил и не принесли творческой радости.

Отказавшись снимать «Грозу» Н. Островского по сценарию И. Веткиной (автора экранизации «Приключения Буратино» и «Красной Шапочки»), Быков вернулся к сценарию по повести замечательного детского писателя Ю. Коваля «Приключения Васи Куролесова, что из деревни Сычи», придумал он всего много, с переизбытком, но сценарий столкнулся с неприятием Н. Сизова, директора студии. Ему, бывшему начальнику ГУВД Москвы, богопротивна была история, где один из героев, милиционер, - фигура обаятельная, но и комедийная. В конце концов Быков доделал сценарий и продал его на студию Горького.

Не сладилось и с «Блондинкой» дорогого для Быкова автора А. Володина. Это был не самый лучший сценарий Володина, но замечательное предложение по реализму, как говорил Быков. Блондинки, шатенки - имя им легион... Прекрасные женщины, которые живут нелегкой жизнью, но служат стеной, костылем для своих талантливых избранников, только их любовь иногда похожа на могильную плиту, так давит. Сценарий требовал доработки, Володину не хотелось снова за него садиться, ему нравилось то, что предлагал Быков, но развивать это он не хотел, а когда взялся сам Р.А, заревновал, как всякий автор. Но и это было преодолимо, тем более ради роли для меня. Но непреодолим оказался зампред Госкино. «Что это у вас за герой?! Хиппарь?

Диссидент? Почему живет на даче, зимой у друзей, во времянке?!» «Ну давайте сделаем его лауреатом Государственной премии», - сдерживая бешенство, предложил Быков. «Не надо ерничать!» - последовал ответ. В девяностые годы руководители бывшего Госкино СССР писали, какими друзьями режиссеров они были. Но охранительный инстинкт был основным качеством этих людей. Итак, «Блондинка», придуманная и уже вымечтанная, рассосалась.

Все чаще возвращался Быков мыслями к «Чучелу». Уж очень больно становилось жить. Он сам начинал чувствовать себя «чучелом». Хотя по основным своим ощущениям и поступкам был из породы победителей. Со скрипом писался сценарий по повести В. Железникова и непростым было построение этого сценария. На студии и при утверждении в Госкино все возражали против сожжения чучела. Это пугало в написанном виде, а тут широкий экран! Масштаб! Быков настаивал: «Без этой сцены снимать не буду». Ему уступили, решив - пусть снимает пока, а потом разберемся. Но вот 15 марта 1982 года сценарий был принят объединением и студией. А дальше сколачивание группы и, главное, поиск детей.

Начались кинопробы. Детей сначала искали по школам, потом по подмосковным пионерским лагерям, а затем в Артеке и в «Орленке». За пять месяцев было отсмотрено семнадцать тысяч детей. Все были найдены, кроме Лены Бессольцевой. В какой-то момент он сказал: «Я неверно ищу героиню. Мне нужна наивная, добрая, с распахнутыми глазами. А наивность и доброта сегодня под ударом. Их надо отстаивать. Нужно мужество и сила характера». Он вернулся к отвергнутой им Кристине Орбакайте. Попробовал ее еще раз. Она была под номером 342 в первой тысяче детей. При утверждении кинопроб осталось четверо, и все - замечательные. Николай Трофимович Сизов, директор студии, сказал: «С девчонкой тебе повезло». Никто даже не спросил, с которой из четырех. Остальные тоже были хороши. Но Кристина интереснее всех. Было одно «но» - ее мама Алла Пугачева. На студии еще свежа была память о картине Стефановича, которая потом снималась с Софией Ротару. Быков сказал: «Маму я возьму на себя». Но когда в начале съемок Кристина упала и сломала руку, встречу с мамой ожидали в большом волнении. Слава богу, перелом был легкий, мама все поняла и не возражала против дальнейших съемок.

На роль дедушки Быков пробовал несколько актеров, дважды пробовался сам, а потом утвердил Санаева. Я была счастлива - и в предвкушении их совместной работы готова была отказаться от роли учительницы, лишь бы сыграл отец. Мама моя негодовала: «Что за семейственность!». Когда приехали забирать отца на съемку в Калинин (теперь Тверь), он не мог встать, прихватило сердце от нелегких разговоров с женой. Ждать, пока поправится Санаев, не могли. Фильм начинался с его проходов по городу. Первые числа сентября, то, что в кино называется «уходящей натурой». К счастью, согласился сыграть деда Юрий Никулин, очень интересно работавший в кинс От Балбеса до главной роли в картине Алексея Германа по повести Константина Симонова в фильме «Двадцать дней без войны» - диапазон впечатляющий.

Итак, два с половиной месяца натуры в Твери и два с половиной в Москве в павильонах «Мосфильма». Пролетело это замечательное время мгновенно. А дальше счастье кончилось и началась Голгофа.

М.И. Ромм, к которому в объединение пришел работать Быков, говорил режиссерам: «Мало снять картину, надо еще быть ее лоцманом. Надо потрудиться, чтобы продолжить ей путь к зрителю». Эти слова и были руководством к действию. Михаила Ильича Ромма Быков считал своим учителем в кино.

Быков из картины ничего не отдал. Ни клеточки не вырезал, как ни выкручивали ему руки. Но об этом позже.

Провинциальность — понятие, которое сегодня имеет новую географию: это не Тамбов и уже не под Тамбовом. Сейчас это чаще Москва, «высшее общество», Университет, Академия наук... плюс и Тамбов, и Кинешма, и Монреаль, и т.д. Провинциальность, если это периферийность, отсталость, рутина, бездуховность, — в первую очередь канцелярит, и еще всяческая верхушка. Отвергать все, в чем не смыслишь, — удел провинциала. Он нынче спесив, но так же завистлив и ханжист. Провинциален «Мосфильм», провинциальны Союз кинематографистов, Институт истории кино. У них «своя компания» и свои авторитеты, они все друг друга знают, они все друг у друга на виду, они не могут друг от друга никуда деться.

Словосочетание «популярный актер» — дитя времени. Он популяр (такой экземпляр). Популярный — не значит талантливый, потому что он может быть и бездарен; популярный — это не значит хороший, ибо он может быть и плох. Популярный — критерий массовой культуры, где доминанта — мода. Это слово так в старину не употреблялось: и это не «любимец публики», это другое.

То же и о популярных жанрах, спектаклях, поэтах. Тут определяется не качество, не содержание, не близость к Олимпу — тут определяется известность, мода и т.д. Известный значит популярный, хотя и не всегда. Пользуется успехом — вот точная фраза, которая оценивает лишь результат, как конечный итог, как факт, но не высоту, не существо сделанного в искусстве.

Очень жаль, когда впечатления и идеи мелькнут и — уходят...

Все почему-то ищут трансцендентные силы вне нас — а это наша духовность, она действительно над нами, она действительно вне нас, но она и есть наша третья ипостась, то, что «Бог — дух святой». Это та область, где есть автор при отсутствии его, как в эпосе и т.д.

Меня потрясает зритель всяких академгородков и домов ученых. Совсем недавно, лет десять тому назад, это был чуть ли не «лучший» зритель, сейчас — самый неприятный. Сегодня в Пахре я не стал скрывать от этого зрителя, что он мне не так уже и симпатичен, может быть, стоило бы им сказать об этом более определенно. Самое неприятное - то, что, набившись в зал (яблоку было негде упасть), они вели себя так, будто их треть зала. Они были чуть не специально, подчеркнуто сдержанны и спесивы - приходилось то и дело заставлять их сбрасывать важность и выпускать воздух из надутых щек.

...Начал Набокова «Дар» — сразу нравится письмо. Длинная фраза и скобки — у Набокова это вовсе не форма и не изыск. Это у него внутренняя необходимость, ибо ему все время важно само проживание мысли, ее игра, как в ограненном алмазе, где количество граней — основная ценность, так он становится бриллиантом. Огранка выявляет естественные возможности алмаза, игра света тем богаче, чем больше граней, вот и «набоковская» фраза вовсе не рассчитана на темноту — ей нужен свет ума и объемное, специально воспитанное читательское восприятие. Роскошное письмо!

К статье «Мода»: очень важно сделать главу о моде как доминанте массовой культуры, о мещанстве не как о социальной группе, а как о некой болезни времени, о заразе мещанства, болезни самой духовности. О стихии мещанства: циклопах, антициклопах, бурях, дожде и снеге. О мещанстве как понятии, близком понятию загрязненной среды, коей дышат все. О международности этого явления.

То, что я недавно только предполагал (талант, близость искусству, достижения в искусстве станут притязаниями художников на свое «аристократическое» происхождение; все это уступит меркам массовой культуры), как возможность, давно произошло. Вместо «Тетки Чарлея» — «Здравствуйте, я ваша тетя», вместо с «художника спросится»[78] — «Шагреневая кожа» Р. Кречетовой[79], вместо... и т.д.

Надо ли сейчас ставить «Чучело»? Когда я поставлю «Соблазнителя»? И могу ли я его теперь сыграть? Если лечь в институт красоты, сбросить брюхо, сделать подтяжки, то еще, наверно, можно, а через год? Когда же «Мама, война!»? Стоит ли останавливаться на «Чучеле»? Выплеснуть боль хочется, очень больно жить, очень!

«Чучело» — и моя жизнь, и мое прекраснодушие, и травля меня со всей ее бессмысленностью! Хорошо бы придумать что-то вроде погрома с бегущими фигурами с битьем стекол, с летящими из перин и подушек перьями. Но главная «проволока плена» — боль души! Можно закабалить без проволоки, без вышек и часовых, не в тюрьму всех и в лагерь, а эти законы — в жизнь, тогда и решетки не нужны.

Может быть, вариаэкран уже всерьез?![80] Вариакадр, фалын-павильон, чтобы огонь языками пламени уходил в зал, чтобы казалось, что жарко от огня. Мучит постановочная сторона фильма, в широком формате, в вариа — акцентированность всей истории, но нужна ли она?

Оттого-то все время думаю о молодых новобранцах, вижу духовой оркестр, играющий в пустом городском саду и даже под дождем, проходы в баню новобранцев, патруль, проезды техники, марш под оркестр.

В образе старого интеллигента столько света, столько любви и муки, столько ушедшего безвозвратно, что он уже не перспектива, а поминки по всему этому. Он и умереть может. Финал без ее <девочки> смерти, о которой я все время думаю, слишком вял и беспомощен. Вещи в целом не хватает величия трагедии. Если не дадут «убить» ее, может быть умереть деду? Он — наша уходящая духовность, он и умер, не выдержал. Но ведь не дадут, не дадут, не дадут!

Надо все сделать, чтобы ужас этой обыкновенной жестокости потряс зал.

Именно потряс! Надо зрителю душу вывернуть. Ведь и Акакий умер, и художник, и Джульетта, и святая Анна! Что Шекспир без своих смертей!?

29.10.81 г.

В тетради под замком что-то есть трогательное: может быть, наивная вера в собственную недоступность и суверенность, в ней есть девичество, отходящее в прошлое, в ней девичий «секрет» — что-то старинное, на глазах превращающееся в ветхое. Хотя чистая страница — всегда истина, всегда девственна и всегда притягивает. Это она смущает поэтов и графоманов, и всегда будет смущать и гипнотизировать и возбуждать духовные вожделения[81].

07.12.81 г.

Готовился-готовился к выступлению на секретариате и вдруг как-то кожей ощутил — ничего поделать нельзя. Даже если эти люди меня поймут, поверят мне, даже если я сумею их взволновать, они специально собираются для того, чтобы все осталось на месте.

Я хотел сказать простое и ясное: было уже постановление — закрыли «Юность», убили все, что люди сделали за 15 лет. Отбросили детское кино назад — но что было сделано, то сделано — определенный уровень остался, и похоронена идея о второсортное™ кино для детей: она оживает, это видно.

Система благоприятствия — важная система. Что самое благоприятное для фильма: деньги на его производство, и мы умеем это делать. Сегодня 4 млн 200 тысяч — стоимость «Красных колоколов», 6 легковых машин дежурит у павильона. Голливуд! Создание условий возможно и необходимо.

Система благоприятствия важна в доверии к художнику, идейном доверии: детские фильмы должны принимать компетентная комиссия. На семинаре должны быть не режиссеры, а руководители Госкино СССР. Отчего не собрать все руководство и не посадить за парту?!

(Ладно, хватит бреда!)

15.12.81 г.

Выступал. Неплохо. Умеренно резко. Нашел, наконец, верный угол зрения - государственный: не снизу, а сверху. В детской литературе и театре нет противоречий в организации дела. В кино: детское кино кинематографу невыгодно — невыгодно студиям, производству, самим режиссерам и особенно прокату. Большое кино решает в результате свои дела за счет детского (так закрыли на «Мосфильме» «Юность», так не могут никак реорганизовать студию им. Горького). И решается вопрос благотворительно, а не государственно. Проклятие благотворительности — наследие времен, когда искусство интеллигент нес в темные массы. А тут неизвестно, кто сегодня темен? Так ли уж темны дети? Благотворительность искусства для детей чудовищна!

Десять копеек билет? Эта цена глупая и нереальная. 10 копеек — цена половины пустой бутылки! Эта цена установлена, когда 10 копеек заменяли 1 рубль, а на 1 рубль можно было пообедать.

К тому же эти билеты — «нагрузка» на один утренний сеанс. Даже детские кинотеатры, так сказать «специализированные», продают их до 14 часов — тупая форма! Просто хитрость в том, что они хоть как-то дают возможность кинотеатрам маневрировать планом. Они снижают общую сумму плана, они прикрывают дневное невыполнение плана. Эти сеансы объявляются, когда нет шлягеров и т.д. Это облегчает манипуляции — вот почему они мешают прокату, но прокат будет держаться за эту возможность. Поэтому и Госкино будет держаться, ибо иначе государство тут же увеличит план, и если будет увеличение стоимости билетов, план тут же будет увеличен.

А задача — взять деньги у зрителя или у кого угодно и отдать их кинематографу для детей. Это возможно только в одном случае: если эти деньги на прибавку по детскому кино будет давать государство (Госкино). 600—800 тыс. на сказку, 500—600 тыс. на приключенческий фильм, 100—200 тыс. на детский фильм. И давать их тем студиям, которые делают эти фильмы, и то, если смета превышает среднюю сумму стоимости фильма.

С прокатом сложнее. Просто повысить цены на дневные сеансы для детей — это означает увеличить дефицит. Кинотеатром надо дать право оставить план прежним, но это нереалистично. Может быть, стоит планировать не детские фильмы, а детские сеансы? Чтобы эти пресловутые десятикопеечные билеты были делом проката и никак не сказывались на студиях! Все хорошие фильмы можно показывать на детских сеансах («Чапаев» например).

Но и в этом случае можно 5 копеек набавлять на сказку и 2 копейки на детский фильм. С тем, чтобы первые 12 млн шли студиям или производству.

Это даст равенство. Равенство даст производственную перспективу — она даст творческую.

Второй вопрос — вопрос престижа! Это вопрос не искусственный. Но надо ответить на вопрос, отчего же бросают детское кино?

Но что это такое — детское кино? Какие качества у него? В чем отличие?

Во-первых: детское кино, литература, театр — это в первую очередь государственный и общественный вопрос об организации дела! Нет детского солнца или детского моря, но когда организован «Артек», и солнце, и море детские. Нет детского леса, детского мяса и детского хлеба, но когда они даются ребенку в летнем лагере — они детские. Нет детских денег — все деньги одинаковые, — но выданные ребенку на мороженое — они детские! Итак, искусство для детей — это то искусство, которое организованно отдано детям.

Во-вторых: это не только организационный вопрос, это особо организационный вопрос — он воспитательный, он политический (он часто — благотворительность). В виде благодетеля выступает государство (за которое ребенок должен вечно благодарить Бога). Но в конечном итоге благотворительность безнравственна в развитом обществе. Но что значит особость организационное™? Оно в направленности воздействия. В чем? В отборе в самую первую очередь! Водку пить и курить людям не запретишь — детям не рекомендуется. Наркотики, например, то же самое. Первый ценз, наверно, качество. Ибо в сыром и комарином болоте пионерлагерь устраивают только преступники. До революции Академия рекомендовала или не рекомендовала произведения для детей. Делали это ханжи и благотворители. Делали скверно. Можно ли отбор доверять людям, не знаю. Тут лучший сортировщик — время. (Хотя в эпоху массовой культуры и на него полагаться нельзя.)

Отбор по признаку «качества», наверно, не вполне реален сознательно. Он — борьба. Возможно, борьбу надо признать законом отбора. Если бы борьбу сделать формой организации — был бы результат. Но борьба — временная форма, и результат ее случаен.

И третье. Есть ли признаки искусства сами по себе? В чем именно состоит расшифровка слов для детей?

1. Это — искусство! На территории искусства всякая подделка — чушь! Театрализованное назидание — неплохое назидание, но его воздействие — воздействие иного рода.

2. Важна неразрывность с законами искусства: от беспощадной правды до самой яркой формы.

3. Занимательность? Урок и занимательность — это проблема! Это не обязательно хорошо, это может быть и плохо.

(Ужас в том, что, наверно, то, о чем я хлопочу, — это искусство гениев.)

(И если искусство для детей — искусство гениев, то есть природы духа, то попытка создать его — это попытка синтетического белка.)

24.12.81 г.

Что-то я запутался во всех мелочах своей жизни. А Леночка не смогла поехать в Индию. Столько неожиданностей, что диву даешься: Паша заболел, сама Лена заболела, все подряд, будто кто-то не хочет, чтобы она поехала[82].

А я плыву-плыву по мелочам — конца и края нет. «Доходное место» получило 1-ю категорию. Говорят обо мне хорошо, но всем видно, как эта самая Мара не сумела все взять от того, что ей дали и Бойм, и хореограф Брянцев, и композитор Гладков, и актеры. Сладили в результате то, что вышло, — и этого оказалось достаточно. Сказал Маре сегодня все, что думаю о ней, — очень озлилась. (К чертям ее, все равно с ней больше работать не буду.)

Критик Богомолов ругал мою роль в «Душе» (До этого все хвалили — и очень) — зачем такой циник и т.д. Еще хорошо, что Павленок ушел с обсуждения. Анекдоты летят один за другим[83].

Сашка[84] счастлив, что все прошло, и не думает сопротивляться.

01.01.82 г.

Не было у меня еще года, который бы так начинался с красной строки, как это. Почти нет «хвостов», можно распределиться сознательно, можно, наконец, приступать к тому, что на время откладывается.

1. Наверно, надо делать книгу. (О детском кино.) Исторический очерк. Взаимоотношения со временем. Основные идеи и основные предрассудки. Собственные фильмы и «Юность». Выдающиеся фильмы. Образ ребенка в искусстве. Зритель и детский зритель. (Новые типы восприятия.) Вопрос воздействия — обращение к эмоции. (Самое очевидное в этом — нельзя вводить рецептурность: враг № 1 — односторонность.) Тут стоит взять темы и самого детского творчества: ребенок — музыкант, ребенок — поэт, ребенок — художник и ребенок — артист.

2. Надо начать систематизацию по фольклору, установить сюжеты основных героев. Надо придумать, как вести картотеку.

3. Не мало ли я взволнован «Чучелом»?

04.01.82 г.

Ночь. Приехал из Дмитрова. Гололед, метель, ехал 1,5 часа.

Столько всего, что даже не хватает духу начать писать. Во всем нерешительность, вялость. Я, конечно, устал, но не в этом дело. Какая-то неуверенность в планах — а парализует что-то серьезное, глубокое, наверно даже и не творческое.

Завтра повторная запись на «Кинопанораме». Надо подготовиться.

08.01.82 г.

Розовская драматургия так пропахла проблемами, что в нос бьет, как лекарственный запах в комнате старой бабушки. Это когда-то мигрени лечили анисовыми каплями. Отвратительная ясность отдает скудоумием. Все люди лишены плоти даже тогда, когда говорят о ней, ибо существует и духовная плоть — она-то и есть главная сложность жизни. Поток или не поток — люди должны жить стихией жизни. Вне этого все примитивно и лживо, ибо самая большая ложь — упрощение жизни до проблемы.

08.01.82 г.

Сегодня «Спор-клуб» с Семеновым, пока никому не дозвонился, а телефон сломан. Метель, ехал по звонку мамы за лекарством, врезался на заднем ходу в дерево, помял бампер и багажник, опять надо чинить.

Неделя нового года прошла — старые дела еще не кончились, все хвостики. Нужен ремонт и обмен. Все главные хвосты закончились. Теперь бы все обрубить.

Хорошую роль предлагают в Баку. Человека доброго, хорошего до слез. Таких бы надо играть. И приятно, и на душе вольготно. И потом — моя тема. Человек не может отказать[85].

09.01.82 г.

«Родня» Н. Михалкова — картина очень сильная. Кроме всего прочего, она элегантно сделана. Сегодня это так же необходимо, как и суть дела. Очень надоело искусство «по существу», главное — душа, а ходить можно и с голой попой. Дизайн поднимает быт до эстетического уровня, смешно искусство опускать до быта. Наверно, нарядность не единственное направление красоты, но пока она дефицит, она дорога. (Я говорю о нарядности самой мысли, монтажа, кадра — то есть его решения...)

— Надо любить свою Родину, — говорят.

— Если про свою родину все время слышать ложь, если ее надо любить за те достоинства, которых нет, то в результате можно полюбить «чужую» Родину. (Если не видеть, что в картине «Не болит голова у дятла» грязный подъезд снят с любовью, если снимать чистые подъезды, то чистоту человек полюбит больше Родины.)

В этом смысле картина «Душа» Сашки Стефановича именно такова. У него в подъезде чисто, а звезда эстрады ездит в машине «вся в цветах», у певцов золотые костюмы, «все в дизайне», или в дизайне, как сыр в масле. Наши начальники приняли это с удовольствием - вот как красиво выглядит наша действительность! А ведь это «чужая» действительность!

12.01.82 г.

А жизнь идет — все ни с места. Я поражен какой-то болезнью. Могу действовать только рикошетом — если что-то ударяется в меня, я начинаю двигаться. Долгожданное время, когда нет хвостов, пришло, но вот уже полмесяца, как я в плазме. Заболел. Что-то с сердцем, и простуда. Вот и надо бы писать.

«Чучело» замерло во мне и кажется чужим. Надо объясниться с Железниковым. Может быть, он сократит повесть? Хотя отчего бы это не сделать?

Наверно, отдыхать современному человеку надо «официально»: брать отпуск, ехать в какой-нибудь дерьмовый санаторий — тогда он понимает, что отдохнул. «Игра» важнее сути, где все на стереотипах.

12.01.82 г.

Кедров, кандидат наук, говорил по ТВ о сказке. Очень интересно. Для меня — чужое. Самое интересное, что в сказке все — загадка. Царевна — Заря. Волк — та же звезда, но с Запада.

Волк помогает Иван-Царевичу, оборачивается Красной девицей. Горыныч — горение — созвездия и т.д. Это все наверно так, или, может быть, что так, или даже если и не так, то все равно интересно. Интересно и слово «превращение», в котором есть перемена неба при вращении земли. — Все это интересно, но... но совсем неважно, при каких обстоятельствах возникал тот или иной образ. Это подробности, как ни странно, самые незначительные. Сказка — постижение этического способом сюрреализма. Этическая, нравственная, моральная, познавательная сторона сказки — это и есть ее содержание. Появление чуда и волшебства всегда драматургически деликатно — при необходимости, при желании быть понятым. Считать сказочные образы от наблюденных и систематизированных созвездий можно, но не стоит. Время настолько меняет и быт, и знания, что каждое время перетрактовывает все вплоть до обратного смысла. Этический урок в основах своих остается. В 1818 году записаны песни (первая запись) — и вот мы имеем лаву, застывшую в 1818 году. В 1982 году прорваться к эпическому уроку все той же песни 1818 года очень трудно, но все-таки можно. Хотя это для меня вовсе не обязательно. Прочность сказки состоит в изменяющемся содержании самого этического урока.

Это прочность иносказания и притчи — всегда требуется трактовка. Сказка предполагает взаимодействие с читателем. Происхождение загадочных образов в сказке не имеет главенствующего значения. Мы читаем «Илиаду» и «Одиссею» сегодня, мы и половины не понимаем из того, что писал Гомер. И для нас есть, кроме всего прочего, свое содержание великих поэм.

То, что Илья Муромец убил своего сына, что Дунай Иванович убил жену, что он, как и Добрыня, покончил жизнь самоубийством, — все это крайне интересно, как и то, что мы этого не знаем и не изучаем.

То, что русские богатыри служат князю Владимиру, при том что он их предает, то, что Василий — горький пьяница, был в кабаке и все пропил — тоже крайне интересно.

То, что Василий Буслаев отлупил Новгород и убил Крестного, который спрятался в колоколе, - все это от здорового и мудрого нравственного отношения к власти.

Сравнение храброго портняжки с русской, таджикской и индийской версиями дает ответ на вопрос о национальном характере, о национальном мировоззрении.

Смешно говорить о влиянии культур, в век космоса вши остались вшами. На меня не может повлиять ничего, кроме того, что я сам понимаю: джинсы, музыка и т.д.

Это все вовсе не влияние — это потребность. Если чая нет, его ввозят. И это колониальные товары. Наша жизнь чудовищно иная, нежели мы думаем. Люди в конце концов станут открывать себя и свою историю. Устное творчество — это иная группа крови в искусстве, это искусство, не боящееся версификаций, искажений и т.д., ибо версификация была его практикой. Фальсификация — основа истории. С художественными произведениями несколько иначе — их фальсификация особая, она оставляет в сумме - в итоге — в результате некий объективный слой. Субъективизм автора — наибольшее приближение к объективности, ибо не его ложь важна, а та задуманная, направленная фальсификация, которую навязывает, так сказать, «жизнь».

Сказка для меня что-то натуральное, природное, хотя искусство подлинно начинается там, где произведение фиксируется. Насколько память «пришивала» небо к земле, разобраться трудно. Но сказка наиболее интересна такою, какой пришла к нам.

Она требует трактовок, расшифровок и т.д. Отчего это былина о Ваське Буслаеве не так знаменита, как, скажем, былина об Илье Муромце и Соловье Разбойнике?

Это ведь не когда-нибудь, а сегодня важно!

13.01.82 г.

С Новым годом, Ролан Антонович! С Новым годом по старому стилю! Стиль стар явно! Мне ли, поборнику нового, мириться с таким старым стилем?! А сердце колотится в глотке, как гол в сетке ворот! Хе...вый я голкипер! Сколько еще жизнь будет учить? Все смирение да смирение — а дальше что?

13.01.82 г.

Прочел книжку Иры Шиловой «Превращение музыкального фильма» — там об «Айболите» в сопоставлении с «Королем Оленем».

Она разбирает жанр — жанр музыкального фильма, а стоит разобрать движение кинематографа и выход этого движения в жанре. У нее получается, что «Карнавальная ночь» и «Айболит-66» стоят в одном ряду. Кстати, почему-то они стоят в одном ряду с «Вестсайдской историей». Это подход не критика, а странного звукооператора. «Айболит» выходил с «Андреем Рублевым», с «Дневными звездами». Это совершенно особая линия нашего кино.

Итак, первое: сам ряд выбранных фильмов формально протокольный.

Оттого все и перевернулось — в «Айболите» важна не музыка, потребовавшая-де театра, а новое освоение кинематографом условного материала, которое потребовало и музыки, столь свободно применяемой в театре.

Ни в «Карнавальной ночи» (как и в «Волге-Волге», «Цирке» и т.д.), ни в «Гусарской балладе» не было и нет сюжетной, драматургической песни. И если так судить, то музыкальными «хоть немножко» можно считать любой фильм с песней. «Карнавальная ночь» — музыкальное обозрение — оживление старого и устаревшего жанра. Телевидение не в счет. Оно у нас сейчас старьевщик.

Но без упоминания музыкального поветрия — книжка не ясна.

Итак, второе: нельзя было не оглянуться на поток музыкального телезрелища. Вслед за этим начинаются и чудеса -«Айболит» у Иры оценивается с полным приятием, но объяснен он не в драматургии вопроса. Тут не с «Королем-Оленем» столкновение, а со всем бедолажным, бессмысленным, убогим реалистическим кинематографом. «Айболит» - философская клоунада.

А, в общем, честно. Хлестко изложено. Жаль только, что критика у нас в таком изначально запрограммированном положении, что выйти на исследование тяжело крайне.

Жанр — странный предмет. Как только критерием размышления становится разговор о жанре, почему-то в конце все приходит к искусственному упрощению. Например, комедия. Н.В. Гоголь по преимуществу комедиен, но его произведения ближе к Шекспиру, нежели к Гольдони. Или совсем уже недоразумение — музыкальный фильм. Да и жанр ли это? «Айболиту» так далеко до «Девушки с гитарой», или... ладно — это просто бездарный фильм... не то.

Нет, жанр — хилая классификация. Это все равно что определять носатых животных или длинношеих: жирафа и лебедя -считать одной группой.

Или это безграмотность в определении жанра?

14.01.82 г.

Две недели псу под хвост. Сначала болен Паша, потом Лена, теперь я. Лена не поехала в Индию — все начало года пошло не по плану. Фильм[86]. Ремонт. Здоровье — надо все спланировать самым четким образом.

...Нужна статья в «Советской культуре» о детском кино.

У нас в кино — любовь к природе. К Родине. Километры пейзажей. Но те, которые сняты талантливо, волнуют.

Так же и в семье. Можно головой биться о стену, взывая к ребенку и призывая его к уважению матери, но если сам отец мать не уважает, то ему ясно, что так мир устроен, что женщин не уважают. То же и отношение к Родине и т.п.

По взаимоотношениям с родителями ребенок узнает, как устроен мир, во взаимоотношениях в школе — как устроено общество. Всех интересует факт конституции, а не ее буква.

Руководство Госкино СССР с самым большим удовольствием отказалось бы от режиссуры как таковой.

Идея режиссеров-монтажеров, которых поставят к «станку» и которые будут монтировать за режиссуру и как прикажут, — у нас идея суперновая: развитие кинематографа шло помимо желаний чиновников. Идеал чиновника — стабильность, самая полная стабильность — кладбище.

А идея режиссеров-монтажеров — еще больше снизить уровень режиссуры и всего кинематографа. Общество снивелировало заработок режиссуры, и если оно уничтожит возможности авторства, все переменится.

15.01.82 г.

Теперь засяду за В.Я. Проппа — сборник статей «Фольклор и действительность».

О ФОЛЬКЛОРЕ И ИДЕЯХ В.Я. ПРОППА 16.01.82 г.

При чтении В.Я. Проппа, особенно статьи «Трансформация волшебных сказок», у меня было такое чувство, что я смотрю «Пластилиновую ворону» Татарского, где все получается из всего. От этого создается ощущение фокуса — все время хочется анализировать и ... узнать, а как на самом деле...

Творческое произведение — живое, живущее, вечно живое. Может быть, неслучайно Пропп пришел почти к молекулярному построению сказок.

Но то, что разбирает Пропп, — это, в общем-то, мы называем штампом, шаблоном. В.Я. Пропп исследует шаблон как традицию. Это, наверно, можно. Однако тут не все просто: один и тот же шаблон может выглядеть и даже быть и живым, и мертвым: «он любит — она не любит» — это и «Горе от ума», это и «Цыгане», но это и песенка «Как ты посмела не поверить».

Возникает недоверие к открытию Проппом «атомов» — Функций сказки, сама единица кажется слишком условной, случайной. Мне думается, что стройность, которая открылась исследователю, связана с высокой подвижностью самой сказки, с ее стройностью, а не со стройностью теории.

В любом числе я могу найти 13 — «чертову дюжину»: 1 — это скажем от 12 до 13, 25 — это 13 и 12, 1327 — это 1313 + 14 во второй паре цифр и т.д. Как назвать этот математический феномен, не знаю, но это из той области, где математически выражается как раз то, что доказать можно все!

Однако именно то, что В.Я. Пропп берет в основу штамп в сказке, читай традицию, показывает, как мощно штамп действует во времени, как он комбинируется и т.д., мне кажется делом живым. Это то, что оседает в первую очередь, если иметь такое пространство и время, какое имел фольклор. Тут стоит говорить не о штампе, а о кристаллизации. При этом содержание может еще более меняться, если форма все более кристаллизируется.

У Проппа сама терминология: даритель, отсылание и т.д. — как-то не находит себя в слове. У речи тоже своя структура и тоже живая, при больших терминологических открытиях живые структуры как-то сочетаются.

«Что нового под луной? — Что забыто, то и ново». Брать в основу исследования штамп — это уже что-то. Это палеонтологический скелет, тем более — кто говорит «штамп», кто говорит «традиция». Многое тут по аналогии — система сообщающихся сосудов, но вот сама терминология, особенно трансформации сказки, напоминает терминологическую бурю и выглядит не системой, а хаосом. Молекулярные построения опираются на систему Менделеева, отредактированную веками. Никакие ссылки на специфичность фольклора как творчества, не могут убедить. И вот отсюда стоит начать.

Специфика фольклора — нет авторов, специфична поэтика, изменяемость самих произведений — существование в вариантах (происхождение, курсирование и обращение), связь с этнографией, религией и т.д.

Не убеждает! Все это свойственно и литературе хотя бы оттого, что литература вытекает из фольклора и вбирает через него в себя весь его опыт с потрохами.

Замена анонимного автора фольклора, который есть народ (и это так, но во времени, в истории, в этносе, в социальных коллизиях), на автора индивидуального...

Родители - Ольга (Элла) Матвеевна и Антон Михайлович Быковы

Ролан с мамой

С семи лет Ролан Быков занимался в театральной студии Московского городского дома пионеров в переулке Стопани

Первая главная роль. Кот в сапогах

В студийном спектакле «Двадцать лет спустя» (пьеса М. Светлова) Быков был и режиссером, и актером. Потом такое будет происходить не раз

На летней практике

Первокурсник-вахтанговец

1947 год.

Школа закончена

Московский театр юного зрителя

Яшка Юдов в пьесе М. Губарева «Павлик Морозов»

«О чем рассказали волшебники» В. Коростелева. Постановка Р. Быкова. Бармалей - Р. Быков, слуга - В. Горелов

Лидия Князева -прима МТЮЗа, первая жена Ролана Быкова

Том Кенти - Л. Князева (пьеса С. Михалкова)

Студенческий театр МГУ. Популярность его в конце пятидесятых была огромна

Первое собрание труппы

Главный режиссер театра Ролан Быков

Чешский драматург Павел Когоут. С его пьесы «Такая любовь» началась жизнь театра

С актерами, участвующими в спектакле. Слева - Ия Саввина

Первые роли в кино

Степан Перец в фильме «Педагогическая поэма» (режиссеры М. Маевский и М. Маслюков)

Хулиган Васька Лапшин. «Это начиналось так» (режиссер Л. Кулиджанов)

«Семь нянек». Режиссерский показ

В главной роли Семен Морозов

Рабочий момент съемки

Роль Акакия Акакиевича Башмачкина в фильме А. Баталова по повести Гоголя «Шинель» стала событием. 1959

Полицай Терех в фильме С. Колосова «Вызываем огонь на себя». Аня - Л. Касаткина

С Еленой Прокловой в фильме «Звонят, откройте дверь» (режиссер А. Митта, сценарий А. Володина)

Трубач Колпаков

Еще одна встреча с классикой. Антрепренер Кукин в «Душечке» по рассказу А. Чехова (режиссер С. Колосов). Душечка - Л. Касаткина

Ролан Быков - мастер эпизода. «Женитьба Бальзаминова» (режиссер К. Воинов)

В перерывах между съемками фильма «Сюжет для небольшого рассказа».

Режиссер С. Юткевич (в центре), слева Н. Гринько в роли А.П. Чехова

Фильмы Ролана Быкова

«Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Режиссер репетирует

Он же в гриме глухонемой старушки дает указания оператору

Кино на все времена «Айболит-66».

Бармалей: «Я - бесподобный... я очень злобный...»

«Внимание, черепаха!» (сценарий С. Лунгина и И. Нусинова). С героями фильма. Справа - И. Азер в роли учительницы.

На съемках фильма «Телеграмма»

С оператором фильмов «Внимание, черепаха!» и «Телеграмма» Анатолием Мукасеем

В конце концов, можно брать русскую литературу XVII—XIX веков в целом и она будет сама систематизироваться в творчество русского народа, подобно фольклору. Нет Пушкина без пушкинского времени, нет Гоголя без подъема интереса к фольклору. Пофамильное авторство в итоге — то же народное творчество.

Есть механизм в соединении образа, который состоит в том, что, складываясь из предпосылок, он оживает, завязываясь в живую структуру, и как только завязывается живая структура, она уже развивается самостоятельно, не по воле автора, а по своей. «Ну и штуку выкинула Татьяна — взяла и вышла замуж». Даже Пушкин в поступках своих героев. Актеры это знают больше других — роль может развиваться с определенного периода так, как подсказывает логика и чутье, — слух к структуре. Старики говорили: есть период, когда актер работает над ролью, а есть период, когда роль сама работает над актером. У меня всегда в ролях ощущение постижения объективности. Эта объективность и дальнейшая жизнь образа развиваются уже по этому закону, в этой дисциплине, в этом, я бы сказал, «полицейском режиме»! Это закон для кого бы то ни было — для актера и режиссера, для танцовщицы и композитора, для литератора и живописца, для фольклора и литературы.

Отчего я, актер и вовсе не исследователь, совсем не искусствовед, не филолог, человек, не имеющий специальной подготовки и т.д., берусь судить об идеях исследователя, которые сегодня еще Остаются самыми новейшими в области исследовательских систем?

Я берусь за это именно потому, что я актер и мне как актеру понятно, что есть «исполнение» произведения, так сказать, изнутри и на практике. Мне известно, что есть импровизация, я один из тех создателей актерской традиции (пусть своей), которые понимают, что это такое. Я участник бесчисленного множества капустников и их автор, это сродни фольклору и даже более — это частичка современного фольклора. Как актер — автор и исполнитель — я, как мне кажется, всем своим существом чувствую авторство исполнения и при этом остро ощущаю внутри себя остроту «присваивания» себе чужого авторства, чужой жизни, чужой мысли.

Актерский талант — тот же музыкальный слух. Хотя музыкальный слух может быть, а музыкального таланта может не быть. Если применять к словам «актерский талант» слово «слух», то это скажет об одной его черте: слуху к структуре, к развитию логики характера, движению чувства. Слух тут — слово очень плохое, ибо в музыке ухо слышит или нет, а здесь вопрос чутья, при чем тут слух? Но словом «слух» определяют врожденную музыкальность и когда об актере говорят: «Есть актерский слух» — это говорят о врожденных чувственных чертах духовной индивидуальности. Взаимоотношения твоей индивидуальности с исполняемым материалом — история актерских профессий, актерского творчества.

Фольклор не существует вне исполнения. Авторство в самом исполнении — вопрос, закрытый от исследовательских возможностей неактеров. Критику всегда будет казаться чудом исполнение Марецкой и Пляттом «Миллиона за улыбку» или постановка вахтанговцев «Стряпухи», где исполнительское мастерство пересоздало само содержание при том же сюжете и вывело его из ряда пошлости. Или — наоборот — превращение в пошлость любого шедевра? (Столь знакомое миллионам людей.) Есть в самой актерской сути чутье зрителя и слушателя, знание аудитории, умение ею владеть. В этом чувстве аудитории — знание! Это знание времени! Иногда слабости, иногда силы и т.п. Одной трактовкой можно пересоздать любое произведение. Это вещь вовсе не таинственная и знакомая каждому, ибо каждый человек трактует себя и «супротивную» сторону как ему заблагорассудится.

Изменяемость фольклора, о которой пишет В.Я. Пропп, -всецело в руках исполнителя (актера — ибо автор, читающий стихи, — актер в этот момент, хотя и не просто, за ним авторский авторитет и трактовка исходного образа. — В отличие от образа объективного).

Именно через исполнителя и его талант, всегда личный, всегда неповторимый, идет развитие фольклора. Опыт исполнения ролей 100—200—3000 и более раз говорит о вариациях. (Иначе роль умирает.) В основе импровизации всегда лежит дар! В этом даре своя тайна и свой секрет. Эти секреты в области умения подчиняться власти музы, но власти над тобой — власти времени, красоты, такости, гармонии и дисгармонии. Но умение, усилие превратить в инерцию и т.д.

Я берусь судить о фольклоре не только просто как актер, а как особая разновидность актера, с возможностями авторскими и режиссерскими. Одним словом, я мог быть сказителем в древнее время, а в наше время уже сорок лет веду именно эту работу.

Актерское, исполнительское мастерство, с какой-то стороны амортизатор для времени, заключенного в зрителе. Или, точнее, амортизатор содержания на дороге времени. Дорога времени тверда, из возка произведения повылетало бы все содержание, если бы не амортизация актерского исполнения. Ибо его творчество — сиюминутное осовременивание (о бездарностях речи нет). Актер — часто тот младенец, устами которого глаголет истина, или, вернее, если не мудрец, то на худой конец младенец.

Этим размышлениям нет конца, но они могли бы по В.Я. Проппу стать главой: «Фольклор и исполнительство».

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ПЕРВАЯ В МИРЕ ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ

Из книги Максвелл автора Карцев Владимир Петрович

ПЕРВАЯ В МИРЕ ЦВЕТНАЯ ФОТОГРАФИЯ В Лондоне Джеймс Клерк Максвелл впервые вкусил плоды своего признания в качестве крупного ученого, а ведь главное было еще впереди, пока были лишь предгорья его вершин, предвестники его великих успехов.В июне 1860 года он присутствовал на


А. П. ИВАНОВ Ф. Э. ДЗЕРЖИНСКИЙ И ЦВЕТНАЯ МЕТАЛЛУРГИЯ

Из книги О Феликсе Дзержинском автора Автор неизвестен

А. П. ИВАНОВ Ф. Э. ДЗЕРЖИНСКИЙ И ЦВЕТНАЯ МЕТАЛЛУРГИЯ Впервые я увидел Дзержинского в 1924 году на… пленуме Бюро правлений железных дорог, на котором он прощался со своими сотрудниками по НКПС, уже будучи назначен председателем ВСНХ СССР…Его отрывистая, деловая речь


Глава 3 1981–1982

Из книги «...Justice For Аll»: Вся правда о группе «Metallica» автора Макайвер Джоэл

Глава 3 1981–1982 В отличие от многих родителей, Торбен Ульрих всегда поддерживал любые идеи своего сына. «С раннего детства Ларс привык все делать сам, — вспоминает Торбен. — Когда в Дании выступали «Kiss» или кто-то еще, он уже в восемь-девять лет ездил автобусом на их


Маленькая толстая тетрадь. 1979

Из книги Я побит - начну сначала! автора Быков Ролан Антонович

Маленькая толстая тетрадь. 1979 03.01.79 г.Есть Зам, есть Сам и есть Там. Когда заседают у Зама — занимаются сложением, когда у Самого — уже делением да умножением, а когда Там, то это уже возведение в степень и извлечение корня.К «Соблазнителю»[24]И стояли две очереди — одна в


Маленькая квадратная серая тетрадь. 1981-1982

Из книги Андрей Тарковский автора Филимонов Виктор Петрович

Маленькая квадратная серая тетрадь. 1981-1982 1 декабря 1981 года в Дневнике Быкова появляется запись: «Хочу ставить "Чучело" Железникова».Книга Владимира Железникова, известного детского писателя, по которой поставлен фильм, возникла в жизни Быкова в нужное время и в нужном


Маленькая квадратная коричневая тетрадь. 1983

Из книги Автобиография автора Ньютон Хельмут

Маленькая квадратная коричневая тетрадь. 1983 Мысль о том, что добро должно быть с кулаками, — демагогический перевертыш. Сила добра в самом добре, победа добра не в подавлении, не в уничтожении, не в захвате. Тут иной способ победы, добро побеждает тогда, когда оно остается


Тонкая коричневая тетрадь. Конец 1994 - начало 1995

Из книги Сугубо доверительно [Посол в Вашингтоне при шести президентах США (1962-1986 гг.)] автора Добрынин Анатолий Фёдорович

Тонкая коричневая тетрадь. Конец 1994 - начало 1995 Как режиссер Быков начал снимать документально-публицистический фильм «Портрет неизвестного солдата». С перестройкой и распадом СССР появилась масса публикаций о войне. Долгожданная правда начинала смахивать на


Выбор натуры. 1981-1982

Из книги Маг. Биография Паоло Коэльо автора Морайс Фернандо

Выбор натуры. 1981-1982 … Мой отказ снимать в СССР «Деревенский дом» не вызвал пока возражений у начальства… А. Тарковский о съемках «Ностальгии» Творческое поле деятельности режиссера сужается. Недолгое сотрудничество со Стругацкими в работе над «Ведьмой». Чтение лекций.


ГЛАВА 11 . МОНТЕ-КАРЛО, 1981 —1982

Из книги История историка автора Гуревич Арон Яковлевич

ГЛАВА 11. МОНТЕ-КАРЛО, 1981 —1982 В конце 1981 года мне исполнился шестьдесят один год. Я прожил в Париже больше двадцати лет. Я любил свою работу для французского «Vogue», фотографировать город, его улицы и перекрестки, самые таинственные парки, ближние пригороды, называемые «La Zone»,


ЧАСТЬ VI ДЖЕЙМС КАРТЕР: КОНЕЦ ПРОЦЕССА РАЗРЯДКИ, 1977–1981 ГГ

Из книги Без любви жить нельзя. Рассказы о святых и верующих автора Горбачева Наталия Борисовна

ЧАСТЬ VI ДЖЕЙМС КАРТЕР: КОНЕЦ ПРОЦЕССА РАЗРЯДКИ, 1977–1981 ГГ После официальной беседы с президентом Дж. Картером и госсекретарем С.Вэнсом, Белый дом. 1978


12 «Пауло, да у тебя эта штука — квадратная!»

Из книги Заяц с янтарными глазами: скрытое наследие автора Вааль Эдмунд де

12 «Пауло, да у тебя эта штука — квадратная!» Первое впечатление от Нью-Йорка было кошмарным. В отличие от той чистоты и тех ярких красок, к которым он привык по фильмам и книгам, Нью-Йорк, появившийся за окнами вагона, едва состав вылетел из Бруклинского тоннеля и покатил по


VIII. Конец 70–х — первая половина 80–х годов. Новые проблемы исследования

Из книги Я, Роми Шнайдер. Дневник автора Шнайдер Роми

VIII. Конец 70–х — первая половина 80–х годов. Новые проблемы исследования Общая атмосфера 70–х годов. — М. А. Барг о Максе Вебере. — «Критика буржуазной историографии» как доходное ремесло. — Предчувствие краха системы. — «Тамиздат» и «самиздат». — Владимир Библер. —


Цветная вкладка

Из книги автора

Цветная вкладка Икона Божией Матери «Страстная» Гюстав Доре. Сошествие Святого Духа Портрет Н.Н. Гончаровой. Рис. А.С. Пушкина. Чернила, «Медный всадник», 6 октября 1833 г., Болдино (фрагмент листа) А.П. Брюллов. Портрет Н.Н. Пушкиной. 1831–1832 гг. К. Лаш. Портрет


«Большая квадратная коробка, какие рисуют дети»

Из книги автора

«Большая квадратная коробка, какие рисуют дети» Витрину нужно было куда-то поставить. Супруги решили сохранить Nobelstock в неприкосновенности, как дань памяти Игнацу. Мать Виктора, Эмилия, решила (слава богу!) вернуться в свой пышный особняк в Виши, где можно пить лечебную


1981-1982 Где взять силы, чтобы жить дальше?

Из книги автора

1981-1982 Где взять силы, чтобы жить дальше? «Прохожая из Сан-Суси» Борьба в эти месяцы суровая, и нет таких ударов судьбы, что обошли бы Роми стороной. Она мечется, меняет свои квартиры, прячется от репортёров и фотографов. Мысль о фильме, который был отложен из-за её операции и