Пелевин: поле чудес

Пелевин: поле чудес

На интернетовской пресс-конференции Пелевин убежденно развивал тезис о сокрушительном для действительности воздействии вымысла на реальность: «Литература в большой степени программирует жизнь, во всяком случае жизнь того, кто ее пишет».

Учитывая это обстоятельство, Пелевин куда осторожнее обходится с описываемой им реальностью, чем Сорокин. Этих писателей, ярче всех представляющих постсоветскую литературу, связывает интерес к советскому бессознательному как к источнику мифотворческой энергии.

Сорокин воссоздает сны совка, точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты.

Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции. Если, погружаясь в бессознательное, Сорокин обнаруживает в нем симптомы болезни, являющейся предметом его художественного исследования, то Пелевина интересуют сами симптомы. Для него сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовать свои фантомы. Хотя искусством наводить сны владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое поле чудес — зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить все что угодно.

Вымысел у Пелевина есть инструмент конструкции реальности, а не насилия над ней. Упраздняя окружающее, сводя его к психическому пространству личности, он расширяет свои повествовательные возможности. Через оставшуюся в одиночестве точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каждая из которых соединит субъект с плодом его воображения.

Окружающий мир — череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках сырой, изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.

Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию видоискателя — раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на подоконнике — на границе разных миров.

Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией — одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух.

Чтобы нагляднее представить механизм такого пограничного творчества, можно сравнить пелевинскую прозу с живописью сюрреалистов, прежде всего с картинами Рене Магритта.

Поэзия границы — главное у Магритта. Погружая зрителя в абсурд, он балансирует между нормой и аномалией, исследуя грань, отделяющую одно от другого. На своих полотнах он воплощает невидимую черту, которая разделяет категории — одушевленное от неодушевленного, явь от сна, искусство от природы, живое от мертвого, возможное от невозможного. На картине «Открытие» изображена обнаженная женщина. Но часть ее кожи обнаруживает фактуру полированной фанеры. Зритель в растерянности: то ли перед ним живая натура, то ли деревянная. Во все работы Магритта встроено такое устройство, разрушающее возможность однозначного ответа на вопрос. Яичница-глазунья подмигивает настоящим глазом, занавески оборачиваются куском неба, птица — облаком, на ботинках вырастают ногти, ночная рубашка обзаводится женским бюстом. Магритт изучал тот минимальный сдвиг, который трансформирует реальное в ирреальное.

Пелевин ставит перед собой аналогичную задачу. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои тексты героями, обитающими сразу в двух мирах. Советские служащие из рассказа «Принц Госплана» одновременно живут в той или иной компьютерной видеоигре. Люмпен из «Дня бульдозериста» оказывается американским шпионом, китайский крестьянин Чжуань — кремлевским вождем, советский студент оборачивается волком.

Изобретательнее всего тема границы обыграна в новелле «Миттельшпиль». Его героини — валютные проститутки Люся и Нелли — в советской жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к происшедшим в стране переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек — Нелли — признается другой, что раньше была секретарем райкома комсомола Василием Цыруком. В ответ звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под его началом.

«— Усы, значит, были, — сказала Люся и откинула упавшую на лицо прядь. — А помнишь, может, у тебя зам был по оргработе? Андрон Павлов? Еще Гнидой называли?

— Помню, — удивленно сказала Нелли.

— За пивом тебе ходил еще? А потом ты ему персональное дело повесила с наглядной агитацией? Когда на агитстенде Ленина в перчатках нарисовали и Дзержинского без тени?»

Искусные фабульные кульбиты, подобные этому, критики часто пытаются свести к анекдоту. Однако, чтоб оправдать такой критический редукционизм, от которого нередко страдают авторы постсоветской литературы, надо лишить пелевинскую прозу второго, аллегорического плана, который выводит ее за рамки предшествующей литературной модели.

И эпизод с коммунистами-оборотнями — лишь частный случай центрального для Пелевина мотива превращений. В «Миттельшпиле», как и во многих других его рассказах, важно не кем были герои и не кем они стали — важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую — измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, произвольно сменяющих друг друга.

Собственно, граница — это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. У Пелевина есть месседж, есть символ веры, который он раскрывает в своих текстах и к которому хочет привести читателей. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а значит — и к дидактике. Считают, что он пишет сатиру, скорее — это басни. Лучшая из них — «Жизнь насекомых», переносящая читателя в обычное для этого жанра животное царство.

Зверь удобен писателю изначальной инакостью. Всей постсоветской культуре свойственно своеобразное биофильство. Среди ярких литературных примеров — животная притча Анатолия Кима «Поселок кентавров». Пелевин тоже часто обращается к животным, что позволяет ему обжить еще одну — межвидовую — границу.

Герои повести «Затворник и Шестипалый» — две курицы, занятые метафизическими экспериментами на «Бройлерном комбинате имени Луначарского». В рассказе «Проблема верволка в cредней полосе» превращение человека в животное наполняет высшим смыслом душу оборотня. Но глубже всего животная тема развита в романе из жизни насекомых.

Можно дать несколько ответов на вопрос, почему Пелевин выбрал именно насекомых. Хотя они отнюдь не единственные животные, способные к метаморфозам — их претерпевают почти все земноводные, некоторые рыбы и большинство моллюсков, — у насекомых цепочка превращений (яйцо — личинка — куколка — взрослая особь) наиболее длинная и разнообразная. По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью. Но главную роль в выборе героев сыграли литературные предшественники романа, в споре с которыми, как представляется, он и написан.

В первую очередь это вышедшая в 1921 году пьеса братьев Карела и Йозефа Чапеков «Из жизни насекомых», название которой почти дословно цитируется в заглавии романа Пелевина. Похож, естественно, и энтомологический набор персонажей — навозные жуки, муравьи, мотыльки. Однако со своими насекомыми Пелевин обращается совершенно иначе.

В пьесе Чапеков образ строится на доведенном до комизма преувеличении отдельной черты. Названия насекомых, которыми обозначены действующие лица, — это маски, позволяющие упростить человеческий характер. Энтомологический маскарад тут служит средством абстрагирования. Под масками скрываются не люди, а их обобщенные пороки.

В предисловии к пьесе Чапеки писали: «Нашим намерением было написать не драму, а мистерию в старинной наивной манере. Как в средневековых мистериях выступали олицетворенные Скупость, Эгоизм или Добродетель, так и у нас некоторые моральные категории воплощены в образах насекомых просто для большей наглядности… Мы не писали ни о людях, ни о насекомых, мы писали о пороках».

В героях Пелевина больше и от насекомых и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы: насекомые и люди суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель. Это напоминает известные оптические иллюзии, когда при помощи перспективы на одном рисунке изображаются сразу две фигуры, но увидеть мы можем только ту, на которой сфокусировали внимание.

Если читатель Пелевина сосредоточился на описании мыслей и чувств, он попадает в бытовой роман из современной жизни, если же читатель удерживает в сознании физический облик героев, то оказывается в гуще обещанной заглавием жизни насекомых. Этот прием может проиллюстрировать любовная сцена между западным предпринимателем и его российской возлюбленной: «Сэм откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего — словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь. Приоткрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы — они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики».

Сочетание естественно-научного натурализма с психологическим реализмом населяет роман Пелевина гибридами. Все эти думающие как люди, а выглядящие как насекомые персонажи восходят, конечно, к самому известному из энтомологических героев — Грегору Замзе. Но и эта связь свидетельствует не столько о преемственности, сколько о полемике.

«Превращение» можно понять как развитие важнейшего для Кафки мотива упущенного счастья. Метаморфоза дает Грегору шанс вырваться из сурового царства необходимости, отречься от долга, насилующего его душу. Став насекомым, Грегор разрывает цепи, приковывающие его к дому, к ненавистному ярму службы. В самом начале, когда Грегор еще сам не верит в превращение, он рассуждает следующим образом: если родственники испугаются его нового облика, значит, с него «уже снята ответственность и он может быть спокоен». То есть превращение открывает для Грегора путь к освобождению. Трагедия не в том, что человек превратился в насекомое, а в том, что он не сумел воспользоваться возможностью, предоставленной ему метаморфозой.

Эту же ситуацию, но в перевернутом виде Кафка разрабатывает в новелле «Отчет для академии», где рассказывается, как обезьяна превращается в человека. Произошло это потому, что у запертого в клетке животного не было другого выхода. Самец шимпанзе, став человеком, говорит: «Я не хотел свободы. Я хотел всего-навсего выхода — направо, налево, в любом направлении». Грегор выхода не нашел, хотя в тексте он и был намечен. Это — открытое окно, возле которого героя охватывает «чувство освобождения». Он мог бы просто улететь на свободу, ибо метаморфоза предоставила ему такую возможность.

Об этом в своих лекциях подробно говорит Набоков. Отвечая на вопрос, в какое насекомое превратился Грегор, Набоков категорически отвергает обычного у комментаторов таракана. Реконструируя облик насекомого (сохранились и рисунки Набокова), он приходит к выводу, что Грегор превратился в жука, напоминающего навозного, хотя технически им и не являющегося. Впрочем, важно другое: округлая твердая спина указывает на то, что там скрываются крылья. Но жук Грегор, пишет Набоков, так и не выяснил, что у него есть крылья под твердым панцирем спины. Жуку, в которого превратился Грегор, достаточно было просто вылететь в распахнутое окно. Возможность такого — счастливого — финала «Превращения» подсказывает и книга энтомолога Жана Анри Фабра «Жизнь насекомых», к которой Кафка, как чуть позже братья Чапеки, вероятно, обращался во время работы над «Превращением».

Про навозного жука Фабр пишет восторженно: «Счастливое создание!.. ты знаешь свое ремесло. И оно обеспечивает тебе спокойствие и пищу, которые с таким трудом достигаются в человеческой жизни».

Не этот ли абзац натолкнул Кафку на мысль избавить своего героя от тягости быть человеком, превратив его в насекомое? Во всяком случае Грегор-жук мог бы быть счастливее Грегора-человека. Не случайно в рассказе движения героя изображены с большей значительностью и вниманием, чем его банальные, скудные слова и мысли.

Намеченную, но не развитую Кафкой тему неиспользованной метаморфозы подхватил в своей версии энтомологического сюжета Пелевин.

Метаморфоза — это ряд изменений, при которых взрослые существа резко отличаются от невзрослых, то есть это не простое перемещение, а центростремительное движение, направленное к некой цели. Метаморфоза придает изменению телеологический характер — она ведет сюжет к морали. И эта растворенная в тексте, скрытая, но упорная назидательность указывает на жанровое родство с самым прямым источником романа Пелевина — басней Крылова «Стрекоза и Муравей».

В сущности, Пелевин рассказывает переведенную на язык мыльной оперы историю муравья, который захотел стать стрекозой. Центральная героиня романа Наташа, не желая повторять убогую и унылую трудовую жизнь родителей, рвет с родными муравьиными обычаями и уходит, к ужасу своей честной матери Марины, в мухи: «Она уже разорвала стенку кокона, и вместо скромного муравьиного тельца с четырьмя длинными крыльями Марина увидела типичную молодую муху в блядском коротеньком платьице зеленого цвета с металлическими блестками».

Однако метаморфоза одного крыловского персонажа в другого не приносит героине счастья. После мимолетного романа с американским комаром, точно уложившегося в отведенное ей Крыловым красное лето, Наташа погибает на липучке.

Обращаясь к хрестоматийному сюжету, Пелевин его не пересказывает и не пародирует, а переосмысляет, добавляя свою мораль к старой басне. Ее герои вновь появляются в эпилоге романа: «Толстый рыжий муравей в морской форме; на его бескозырке золотыми буквами было выведено „Iван Крилов“, а на груди блестел такой огород орденских планок, какой можно вырастить, только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью».

И выступающая по телевидению стрекоза:

Стрекоза на экране несколько раз подпрыгнула, расправила прозрачные крылья и запела:

Завтра улечу

В солнечное лето

Будду делать все

Что захочу.

Замаскированный (в журнальной публикации) под опечатку Будда попал в последнюю строку романа в качестве ключа, переводящего саркастическую прозу Пелевина в метафизический регистр. В этом аллегорическом плане разворачивается параллельный сюжет романа. Это — история духовной эволюции мотылька Мити и его alter ego Димы. С ним тоже происходят метаморфозы, но это превращения, которые ведут героя не к гибели, а к просветлению. Такая метаморфоза, в зависимости от того, как мы согласны ее понимать, обладает либо физическим, либо метафизическим смыслом: «Он открыл глаза и увидел, что стоит в пятне ярко-синего света, словно на нем скрестились лучи нескольких прожекторов. Но никаких прожекторов нигде не было — источником света был он сам».

Так мотылек Митя стал светлячком. Духовные метаморфозы возвращают роман к теме границ, но это уже одна, главная, а может быть и единственная граница, отделяющая мнимый мир повседневности от подлинного, чистого существования, источник которого мистик Пелевин помещает внутрь нашей души.

Вся проза Пелевина — руководство к пересечению этого трансцендентного рубежа, уроки выращивания той метафизической реальности, которой нет, но которую можно создать.

В поздних фильмах Феллини самое интересное происходит в глубине кадра — действия на переднем и заднем плане развиваются независимо друг от друга.

В фильме «Джинджер и Фред» трогательный сюжет разворачивается на фоне придуманных режиссером безумных рекламных плакатов, мимо которых, не замечая их, проходят герои.

К такому же приему, требующему от читателя повышенной алертности, прибегает и Пелевин. Важная странность его прозы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную идею, концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. Обо всем по-настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, невпопад. Наиболее существенные мысли доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, цитата из пропагандистской брошюрки, речь парторга на собрании.

В рассказе «Вести из Непала» заводской репродуктор бодрым комсомольским языком пересказывает тибетскую «Книгу мертвых»: «Современная наука установила, что сущностью греха является забвение Бога, а сущностью воздушных мытарств является бесконечное движение по суживающейся спирали к точке подлинной смерти. Умереть не так просто, как это кажется кое-кому…»

Информационный мир у Пелевина устроен таким образом, что чем меньше доверия вызывает источник сообщения, тем оно глубокомысленнее. Объясняется это тем, что вместо обычных причинно-следственных связей тут царит синхронический, как назвал его Юнг, принцип. Согласно ему явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире совпадения не случайны, а закономерны.

Пелевин использует синхронический принцип, чтобы истребить случай как класс. В его тексте не остается ничего постороннего авторской цели. Поэтому все, что встречается на пути героя, заботливо подталкивает его в нужном направлении. Как в хорошем детективе или проповеди, каждая деталь тут — предзнаменование, подсказка, веха.

В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность — непознанная (до поры до времени) закономерность. Текст Пелевина не столько повествование, сколько паломничество. Тут все говорит об одном, а значит, и автору, в сущности, безразличен предмет разговора: не материал важен, а его трактовка. Потаенный смысл обнаруживается в любом, в том числе и самом тривиальном сюжете: чем более он избит, тем ярче и неожиданнее оказывается скрытое в нем содержание.

Впрочем, основной тезис всех его книг не принадлежит автору — скорее, говоря по-пелевински, автор принадлежит ему. Речь идет об универсальной для современной культуры проблеме исчезнувшей реальности. Решая ее, всякая книга норовит сегодня стать репортажем из бездны. Автор делает читателя свидетелем череды кризисов. Сперва он демонстрирует исчезновение объективной реальности. Затем на глазах пораженных зрителей автор растворяет в воздухе и субъект познания — собственно личность. Заведя нас в эту гносеологическую пропасть, художник оставляет читателя наедине с пустотой.

Ее-то Пелевин и сделал фамилией героя своего дзен-буддийского боевика «Чапаев и Пустота». Буддизм в нем — не экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод из наблюдения над современностью. Однако изысканная прелесть этого романа не в месседже, а в медиуме.

Заслуга автора в том, что путь от одной пустоты к другой он проложил по изъезженному пространству. Роман заиграл от того, что содержание — буддийскую сутру — Пелевин опрокинул в форму чапаевского мифа.

Взяв фольклорные фигуры чапаевского цикла — Василия Ивановича, Петьку, пулеметчицу Анку и Котовского, Пелевин превратил их в персонажей притчи. Чапаев в его романе стал аббатом, хранителем дхармы, мастером дзена, учителем, который в свойственной восточным мудрецам предельно эксцентрической манере ведет к просветлению своего любимого ученика — петербургского поэта Петра со странной фамилией Пустота. Нам он больше известен в качестве чапаевского адъютанта Петьки.

Исходным материалом для такой метаморфозы Пелевину послужили бесчисленные чапаевские анекдоты, в которых он увидел дзеновские коаны, буддийские вопросы без ответа, вроде знаменитого — «как услышать хлопок одной ладони?». Коаны призваны остановить безвольное брожение мысли по наезженной колее логичных, а значит — поверхностных решений. К правильному решению коана нельзя прийти — только прорваться, совершив ментальный кульбит. В этом и помогает ученику учитель, часто прибегая к самым диким выходкам. В романе Пелевина каждый коан с сопутствующим объяснением служит Петьке очередной ступенью на пути к просветлению.

Вот как это звучит в тексте:

«— Петька! — позвал из-за двери голос Чапаева, — ты где?

— Нигде! — пробормотал я в ответ.

— Во! — неожиданно заорал Чапаев, — молодец! Завтра благодарность объявлю перед строем… Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде».

Безусловный комизм этого чапаевского апокрифа ни в коем случае не отменяет серьезности темы. Она только выигрывает от того, что автор ведет разговор о высших истинах в разных стилевых регистрах. Вот, например, теологический диспут о природе отечественной религии на блатной фене: «Может, не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем, а наоборот — потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде кума с сиреной».

Каждая из десяти глав романа написана на языке, отражающем тот или иной уровень реальности, в рамках которой автор проводит испытание своей правды. Стилистический метампсихоз, перевоплощение идеи в разные языковые формы не меняет ее невыразимой словами сути. При этом Пелевин обращает всю книгу в коан — как написать роман о том, о чем написать вообще нельзя?

Судить, удалось ли ему разрешить этот парадокс, Пелевин предоставляет читателю. Себе же, автору, он отводит более скромную роль разрушителя иллюзий: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен — выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.