Тринадцатая

Тринадцатая

У меня дворец двенадцатиэтажный,

У меня принцесса в каждом этаже.

Подглядел-подслушал как-то вихрь протяжный,

(Вспомним Мея и «бурун». – К.П.)

И об этом знает целый свет уже.

<…>

Все мои принцессы – любящие жены,

Я, их повелитель, любящий их муж.

Знойным поцелуем груди их прожжены,

(См.: грудь под поцелуи.)

И в каскады слиты ручейки их душ.

(См.: как под рукомойник.)

<…>

День и ночь хожу я, день и ночь не сплю я,

В упоеньи мигом некогда тужить.

Жизнь – от поцелуев, жизнь до поцелуя,

Вечное забвенье не дает мне жить.

Но бывают ночи: заберусь на башню,

Заберусь один в тринадцатый этаж,

И смотрю на море, и смотрю на пашню,

И чарует греза все одна и та ж:

Хорошо бы в этой комнате стеклянной

Пить златистогрезый черный виноград

(Вспомним фамилию героини Пастернака. – К.П.)

С вечно-безымянной, странно так желанной,

Той, кого не знаю и узнать не рад.

Скалы молят звезды, звезды молят скалы,

(Ср.: служат сосны.)

Смутно понимая тайну скал и звезд,

Наполняю соком и душой бокалы

(Ср.: выпень душу.)

И провозглашаю безответный тост!..

Несомненно, Пастернаку было памятно еще одно стихотворение, автор которого использовал в том числе и шестистопный хорей. В «Любви» Маяковского мы находим и «рельсы», и «ветряную мазурку» (напоминающую одновременно и вихри с бурями, и рев гармоник Пастернака), и «поцелуи», «груди», «дождь» – все, что мы прослеживали у Мея, Надсона и Северянина. Есть здесь и противопоставление природы – города, есть, возможно, и «нечисть» – «рыжеватый кто-то»:

Девушка пугливо куталась в болото, ширились

зловеще лягушечьи мотивы, в рельсах

колебался рыжеватый кто-то, укорно в буклях

проходили локомотивы.

В облачные пары сквозь солнечный угар

врезалось бешенство ветряной мазурки, и вот я

– озноенный июльский тротуар – а женщина

поцелуи бросает, как окурки.

Бросьте города, глупые люди!

Идите, голые, лить на солнцепеке пьяные вина

в меха-груди, дождя поцелуи в угли-щеки.

Попробуем объяснить причину обращения Пастернака к традиции шестистопного цезурного хорея, сформированной Меем – Некрасовым – Майковым – Полонским и продолженной Надсоном, Северяниным и Маяковским. Вероятно, для автора было существенным соединение в ней мотивов эротики, народного праздника и противоположения старости – молодости. Эти мотивы, в свою очередь, в народной культуре оказываются связанными с празднованием Троицы – празднованием, в котором на протяжении многовековой истории европейской культуры сплелись «высокое» христианское значение («сошествие» на апостолов способности проповедовать истину непосвященным) с «низким» языческим праздником начала лета, молодого разгула и прочее. Это сплетение традиций «книжной поэзии» и фольклора, высокого религиозного смысла и «природных» языческих обрядов как нельзя лучше соответствовало задаче занять центральное место в книге стихов, посвященных лету любви и лету социальной революции, книге стихов, где природа, человеческая жизнь и поэзия соединялись в нерасторжимое единство. Революция многими единомышленниками Пастернака летом 1917 года воспринималась как праздник, праздник разрушения границ между народной культурой, устремляющейся, прорывающейся снизу вверх, и культурой высокой, которая должна быть открыта не только художникам, интеллектуалам, но всем людям, а одновременно и природе – реке, пруду, деревьям. Вспомним пастернаковские слова о революции, когда митингующими у него оказывались деревья. Революция идет и сверху – от интеллигенции, и снизу – от народных бунтов, от того, что всегда существовало в природе: мир всегда таков, так задуман чащей, так внушен поляне. Уход из города в природу (соответствует ему и сюжет «Сестры моей – жизни» – отъезды из Москвы в степь), где «служат сосны», также логичен, если революция воспринимается как возврат к естественному порядку устройства мира.