Творческий путь В. Астафьева
Творческий путь В. Астафьева
Первые шаги Виктора Астафьева на литературном поприще приходятся на конец 40-х – начало 50-х гг. ХХ в. Однако ни сборник рассказов «До будущей весны» (1953), ни роман «Тают снега» (1958) еще не предвещали рождения значительного художника. Многое в этих книгах не поднималось выше беллетристики, отмеченной примелькавшимися тематическими и стилевыми стереотипами.
Только начиная с «Перевала» (1959), а точнее – со «Стародуба» (1960) (со второй редакции этой повести), можно говорить о появлении интересного писателя. Если в ранних произведениях речь шла преимущественно о сегодняшнем дне, то в «Перевале» автор обращается к минувшему. Овладение принципом историзма начинается с обостренного внимания к автобиографическому или более отдаленному – дореволюционному материалу. В «Перевале» поиски художника завершаются открытием детского характера – и не просто мальчика-подростка Ильки, но сироты с недетски трудной судьбой. Прежде герои Астафьева представали в несколько плоскостном освещении, теперь писатель широко обращается к искусству светотени. Повесть стала заметным «перевалом» на пути к овладению художническим мастерством.
Повесть «Стародуб» посвящена Леониду Леонову. Не только ее тематика близка леоновской – в самом методе ощутима близость к философскому видению мира, которое существенно дополняет прежнюю, лирико-драматическую манеру письма. Истинное и мнимое представление о достоинстве человеческой личности, гуманное отношение к природе – это и многое другое становится предметом углубленного исследования художника.
Особый интерес проявляет Астафьев к двум натурам – выломившемуся из «древлеотческих» устоев кержаков непокорному и дерзкому Фаефану и его приемному сыну Култышу. Их роднит сыновне-рачительное отношение к природе («Тайга – клад, но с чистым сердцем надо к нему притрагиваться...»). Нетерпимы Фаефан и Култыш к тем, кто нарушает извечные законы тайги. Фаефан может сказать своему родному сыну Амосу, убившему соболиху, которая ждет потомство: «Ты враг природе...» – и добавить с горечью, убежденно-отчужденно: «Вра-аг». В «Стародубе» писателем впервые вводится мотив мести тому, кто, ослепленный алчностью, посягает на живую и неживую природу. Сама тайга жестоко расплачивается с Амосом за обиды и посягательства на ее святыни. Еще в «Перевале» подспудно прозвучала тема, которая станет в «Стародубе» одной из центральных, – важный для этической концепции художника момент испытания человека бедой, горем, испытания его на истинную человечность. Так рождается афоризм: «Железо калит огонь, человека – беда».
Персонажи В. Астафьева крепко привязаны к земле, но героев своих писатель чаще всего выбирает из тех, кто занимается самыми древними человеческими ремеслами – охотой и рыболовством. При этом герой-охотник лишен возвышенного ореола, щеголеватости и горделивой позы, настолько органично слит он с природой, ее дыханием и ритмами.
В 60-е гг. творчество В. Астафьева развивается преимущественно в русле популярных тогда жанров повести и рассказа: «Звездопад» (1960; вторая редакция – 1972), «Кража» (1965), «Где-то гремит война» (1967), «Последний поклон» (1968 – 1978), сборники рассказов. Эти произведения принесли их создателю широкую известность, обозначили, наряду с книгами В. Белова, С. Залыгина, Е. Носова, В. Шукшина и других писателей, начало нового этапа отечественной словесности.
В «Краже» Астафьева развита тема леоновского «Вора». Юные герои повести учатся самому трудному в жизни – умению бескорыстно отдавать. Так писатель продолжил одну из тем мировой литературы, некогда отлившуюся в крылатую формулу Шота Руставелли: «То, что взял, считай пропало, то, что отдал, то твое».
Стремление писателя показать истоки народного характера обусловило всесторонний анализ в книге «Последний поклон» таких его слагаемых, как сострадание, долг, совесть, красота. В произведении много персонажей: взрослые и юные, счастливые и неудачники, оседлые и «заболевшие» охотой к перемене мест, натуры цельные, упорные, настойчивые и те, о ком в народе говорят «непутевый». Однако в центре повести две судьбы – бабушка и внук. Самым святым и светлым обогатилось миросозерцание юного героя именно под влиянием бабушки.
У бабушки Катерины Петровны характер решительный и даже властный (не случайно односельчане прозвали ее «генералом»), но вместе с тем сколько душевного тепла, доброты и любви к людям сокрыто под внешней суровостью этой женщины. Способность понять человека, сострадание к чужой беде – вот что привлекает к ней сердца. Катерина Петровна из числа натур, которые воплощают не просто существенные черты уклада русской деревни, но нравственные устои нации.
В 70-е гг. писатель создает три наиболее значительных произведения – «Пастух и пастушка» (1971), «Ода русскому огороду» (1972) и «повествование в рассказах» – «Царь-рыба» (1975). В это десятилетие в деятельности писателя наблюдаются две, казалось бы, противоположные тенденции. С одной стороны, тяготение к циклизации отдельных произведений («Царь-рыба»), с другой – расцвет такого лапидарного жанра, как лирико-философская миниатюра («Затеси»).
«Ода русскому огороду» – это как бы «отдых», промежуточный финиш, выход к более обнаженной публицистической манере перед особым лирико-драматическим (с оттенком трагизма) и откровенно философским способом повествования в «Царь-рыбе». В «Оде...» прежде всего воспето то прекрасное, что произрастает в душе русского человека. Произведение написано великолепным стилем, его с полным правом можно назвать и «Одой русскому языку».
История и нравственный опыт народа, опыт и разум человечества – вот какими масштабами измеряет писатель стоящие перед ним эстетические задачи. В свете этого былая проблематика связи и преемственности поколений дополняется новым компонентом – проблемой памяти.
Одновременно с «Одой русскому огороду» В. Астафьев трудится над повестью «Пастух и пастушка», которая стала новым шагом в разработке военной темы по сравнению не только со «Звездопадом», но и с повестью «Где-то гремит война». В ней вступает в силу условность философского повествования с его особой трактовкой категории Времени, предельной обобщенностью образов. Для философского жанра важен принцип соотнесенности нынешнего с минувшим. Именно такова композиция «Пастуха и пастушки», где прошлое и современность сопрягаются в единое целое. Повесть, центральная часть которой посвящена событиям Великой Отечественной войны, обрамляют условно-символические сцены. В зачине и эпилоге, звучащих с силой реквиема, изображена женщина – Скорбящая Пьета, застывшая над могильным холмиком с пирамидкой.
«Рядом с ее лицом качалась, шелестела сухая, немощная травинка. Все бури мира, все буйство земли вобрала она в себя, утишила их собою, боязно храня в бледной луковке корешка, стиснутого землею, надежды на пробуждение свое и наше».
Вот так космическая беспредельность и малая былинка, совмещенные в одной стилевой структуре, создают особый тип повествования, огромный по обобщающей силе пейзаж, запечатлевший вечное борение жизни и смерти. Эта стилевая манера характерна и для книги в целом, где чередуются конкретно-бытовые и обобщенно-символические сцены и образы.
Отличительная особенность повести – в широком использовании поэтики контраста. Так намеренно стилизованный буколический смысл самого названия дезавуируется звенящей трагедией повествования. И в дальнейшем содержательные антитезы (светлый мир – фашистское нашествие; Костяев – Мохнаков и т.д.) дополняются композиционно-стилевыми контрастами.
«Современная пастораль» и повесть-реквием... Что тут отвечает истине? А может быть, это оксюморонное сочетание, где второй член двуединства отрицает первый? Писатель поступает тоньше, глубже решая проблему столкновения наивности и жестокости, буколического и трагического в той сложной и противоречивой диалектике взаимосвязей, как это бывает нередко в критические эпохи, моменты тягчайших испытаний человеческого духа.
В повести переплетаются три партии трех дуэтов: сентиментального (пастух и пастушка на сцене оперного театра), трагического (судьба старика и старухи) и лирико-драматического (история Люси и Бориса).
Деревенские старик и старуха соотнесены в структуре повести по принципу отдаленных ассоциаций с нарядными кукольно-фарфоровыми пейзанами – пастухом и пастушкой, которых созерцает в юности на сцене оперного театра Борис Костяев. Здесь-то и возникает наивно-щемящий мотив «сиреневой музыки», столь характерный именно для стилистики пасторали. Мотив этот ведет тему пасторали, трижды возникая по ходу развития действия в узловых местах сюжета. Наконец, окончательное разрушение магии пасторали, что уже как бы обещал нам автор, добавляя эпитет «современная», происходит в финале.
Совесть, совестливое начало, столь характерное для русской классической литературы, определяет тональность «Царь-рыбы». Художник исследует различные типы отношения к природе: потребительски-хищническое, равнодушно-созерцательное и рачительно-сыновнее. Здесь, пожалуй, впервые у Астафьева щедрый урожай собирает сатира: яростное глухое негодование, когда речь идет о браконьерах Игнатьиче и Командоре, презрительная ирония, когда в поле зрения попадает фигура «совсем еще молодого, но уже перекормленного» Гоги Герцева.
Если Игнатьич, Командор, Грохотало и им подобные – примитивно-грубоватые потребители, которые охоту сменили на разбой в храме, именуемом природой, то Гога Герцев, тоскующий по латам сверхчеловека, – духовный браконьер. Первые, истребляя природу, косвенно укорачивают век человечества. Второму этого уже мало, его вожделения простираются дальше (не зря он листал в свое время и Блаженного Августина, и Ф. Ницше): желая свободы и полной воли для себя, он посягает на своего ближнего. «Гордое одиночество, – как замечено у В. Астафьева, – игра в беду, и ничего нет подлее этой игры». Гога Герцев – хорошо тренированный парень, начитанный в модной западноевропейской философии. Правда, этот декорум сути не затронул, только его потребительство и бездуховность стали еще более лютыми, а презрение к «малым сим» достигло предела.
Мы знаем тундру Мамина-Сибиряка. Нам хорошо знакома тайга с ее угрюмо-диковатыми сильными людьми, разделенными пропастью классовых, сословных конфликтов, воспетая Вяч. Шишковым. Но тундру и тайгу, которые открывает ключом своей поэзии В. Астафьев, мы еще не знали. Тут свои суровые законы, прежде всего законы совести, не подвластные юрисдикции, но именно они-то и приобретают острейший социальный смысл.
Симпатии В. Астафьева на стороне таких людей, как Аким, которым дорога великая и добрая книга природы. Аким – сложная натура. Автор отнюдь не идеализирует его, не проходит мимо многих изъянов этого бывалого человека. Здесь не просто искусство светотени, но та горечь и терпкость жизни, те ее трудности, которые не имеет права обходить истинное искусство.
Углубление гуманизма в творчестве В. Астафьева выразилось в повышенном внимании к человеку скромному, душевно деликатному. Именно таков старый бакенщик Павел Егорович. При этом В. Астафьев умеет так осветить объект своего исследования, что мы начинаем многое понимать, даже порой прощаем ему недостатки и слабости. В главе «Туруханская лилия» привлекает естественной красотой, робкой прелестью северная лилия, а не ее южная родственница «Валлота прекрасная» с «горластой роскошью, назойливой яркостью». Тем же этическим и эстетическим постулатам отвечает и образ Павла Егоровича, глаза у которого «спокойно светились таежным, строгим светом», а вся натура вызывала «ответное доверие».
Наедине с суровой тайгой оттачиваются смелость, выдержка, находчивость человека, умение все делать своими руками, преодолевать опасности и лишения, среди которых самое тяжкое – одиночество; формируется характер, закаляется воля, упорство в достижении целей и оптимизм. Главное – вырабатывается доверительное отношение к природе и людям. Выявляя нравственный аспект взаимоотношений между человеком и природой, писатель утверждает: «Справедлива, мудра, терпелива наша природа». На этой почве возникает принципиально новое обобщение. Многоликие главы повествования объединяются ключевым образом царь-рыбы – огромного существа, обитающего в глубинных водах, от имени самой поруганной природы вершащего строгий и нелицеприятный суд.
В 80-е гг. расширяются жанровые границы в творчестве писателя: вышли в свет книги литературно-критических и публицистических статей «Посох памяти», большой очерк «Там, в окопах», впервые писатель выступил в жанре большой эпической формы – роман «Печальный детектив» (1986).
Концентрация социально-психологических зол, нагнетание отрицательных фактов современной действительности вызывают после прочтения «Печального детектива» острое ощущение драматизма жизни. Раздробленность очерково-публицистической композиции «Печального детектива» преодолевается введением центрального образа – Леонида Сошнина, бывшего оперуполномоченного милиции. Горестное его повествование о собственных злоключениях и бедах окружающей среды подтверждает емкую значимость заглавия романа. Писатель попытался поставить многие наболевшие вопросы: личность и государство, человек и закон, юридическое право и нравственные нормы бытия, его тревожит, откуда берется, с одной стороны, звериное в человеке, а с другой – покорность, безалаберность, безответственность.
Трезвость авторского взгляда не умаляет сострадания к тем, кто по своей и нашей вине оказался на краю пропасти. Затронута и такая проблема, как деформация некоторых исконных народных представлений о добре и зле. С большой горечью фиксируются случаи семейного разлада, ущербности внутричеловеческих отношений, хотя о семье говорится как о фундаменте не только государства, но и цивилизации.
По воле автора главному герою книги дано право пролить свет на истоки скверны в нашем обществе, обнажить пружины тех искривлений, что задели народную душу. Перекладывая ответственность на всех: школу, коллектив, государство, – мы забыли прежде всего с самих себя спросить строго – таков конечный вывод романа.
«Печальный детектив» – вариант не лирического, как было прежде, но обличительного дневника. Видимо, отсюда недостаточно полная прорисованность внутреннего мира большинства персонажей, ослабленность психологического анализа.
«Печальный детектив» написан в форме объективированного романного повествования. Возможность такого пути писатель предвидел десятью годами раньше:
«Боюсь я этого слова «роман». Но главное, если бы я писал роман, я бы писал по-другому. Возможно, композиционно книга была бы стройнее, но мне пришлось бы отказаться от самого дорогого...». Опыт «Печального детектива» свидетельствует, что эти опасения были небезосновательны. Огорчительны и сбои собственно языкового плана. Прежние произведения художника отличала емкость повествования, стилевое многоцветье, богатство подтекста. В новом романе все как-то поблекло, полнозвучие слова потеснила однослойная информативность. Однако не эти огрехи художественной формы настораживают в эволюции блистательного мастера. «Печальный детектив» еще раз подтверждает истину о том, что коллекционирование скверны – отнюдь не удел большого искусства.
Склад дарования В. Астафьева особый – лирико-философский. Все его предшествующие удачи достигнуты в рамках этой стилевой манеры.
(По Л.Ф. Ершову)
Данный текст является ознакомительным фрагментом.