Шестая глава

Шестая глава

В 1863 году один из простодушных московских славянофилов, И. С. Аксаков, писал Достоевскому:

«Первое условие для освобождения в себе плененного чувства народности — возненавидеть Петербург всем сердцем своим и всеми помыслами своими. Да и вообще нельзя креститься в христианскую веру (а славянофильство есть не что иное, как высшая христианская проповедь), не отдувшись, не отплевавшись, не отрекшись от сатаны». «Сатана» для Аксакова, конечно, Петербург, или даже сам Петр.

По смешению беспомощной злобы и беспомощного страха это напоминает угрозу сумасшедшего в «Медном всаднике»:

Добро, строитель чудотворный! —

Ужо тебе!..

Л. Толстой не «отдувался», не «отплевывался» от Петербурга; он просто забыл, не заметил его, пренебрег им, как неважным, ненужным, почти несуществующим: ушел не только из Петербурга, но даже из любезной славянофилам Москвы в деревню, в землю, в тело России. А если и в деревне встречает он Петербург, «Петра творенье» в образе новой русской фабричной «культуры» с гармоникой, водкой и сифилисом, то это для него — дух тьмы, «власть тьмы», «плоды просвещения». Действие «Войны и мира», «Анны Карениной» происходит частью в Петербурге, но петербургского, петровского духа здесь нет. Дух столичного большого «света» для Л. Толстого — тоже дух тьмы, «власть тьмы». Во всех его произведениях — только деревня, земля, только тело, плоть и темная, стихийная душа России; но духа, как власти света, как нового культурного и, вместе с тем, народного сознания, искания будущего русского Города, который за Петербургом — не открывшегося лица и главы России — у Л. Толстого вовсе нет.

Хотя и с иною, но не меньшею чуткостью, чем Л. Толстой, понимает Достоевский допетербургскую и даже домосковскую, древнюю, крестьянскую, христианскую, русскую землю — «эти бедные селения, эту скудную природу».

В «Братьях Карамазовых» Алеша в монастыре, у гроба старца Зосимы, проснувшись от вещего сна о Кане Галилейской, выходит из кельи в сад: «Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих, сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась с звездною».

Эти белые башни и золотые главы собора, сверкающие на яхонтовом небе, не напоминают ли таинственных гор и «градов», очерченных такими волшебными и, однако, точными, твердыми чертами, в потускневшей глубине старинных икон?

А вот еще более иконописная природа. В «Бесах» Лизавета-«хромоножка», юродивая, рассказывает бывшему нигилисту Шатову о своей монастырской жизни:

«Уйду я, бывало, на берег к озеру: с одной стороны — наш монастырь, а с другой — наша острая гора, так и зовут ее горой Острою. Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое, пышное, славное, — любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру как стрела бежит, узкая, длинная-длинная и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров совсем как есть пополам перережет, и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг погаснет. Тут и я начну совсем тосковать, тут вдруг и память придет, — боюсь сумраку, Шатушка».

Здесь вольное веяние богатырских былин, как бы самый песенный лад их сливается с тихою и темною монашескою легендою в еще небывалую русскую музыку.

Существует мнение, будто бы Достоевский не любил природы. Но если, действительно, он мало и редко описывает ее, то это, может быть, именно потому, что любовь его к природе слишком глубока, чтобы не быть стыдливою, скрытною, целомудренно-сдержанною. Первому встречному он ее не покажет; зато в этих редких описаниях — какая сила, не сравнимая ни с чем даже у Л. Толстого.

Нет, не меньше, чем он, Достоевский любит землю, «тело» России, но не «плотяное», «кровяное», «земляное», «перстное», а одухотворенное, «духовное», пропитанное как бы мироточивыми благоуханиями святости, святое тело России, святую русскую землю, ту самую, которую «всю от края и до края»

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя.

Святая Россия для Достоевского — все же далекое, если не далекое прошлое, как для славянофилов, то далекое будущее. Ни для будущего, ни для прошлого не забывает он и близкой, слишком близкой, современной русской, петербургской действительности и уж, конечно, не меньше Аксакова чувствует в ней то, что так пугало наивного московского мечтателя, и от чего полагал он возможным спастись, «отдувшись и отплевавшись», как от сатаны.

Больше, чем кто-либо, Достоевский понимал, какое «несчастие обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном (города бывают умышленные и неумышленные)», в «самом фантастическом городе, с самою фантастическою историей из всех городов земного шара», в этом хваленом «парадизе» Петра Великого, построенном, словно нарочно, с «сатанинским умыслом», с насмешкою над людьми и природою, не столько для естественной жизни, сколько для противоестественной смерти людей.

Однажды Раскольников, уже после убийства, проходя в летний день по Николаевскому мосту, остановился и оборотился лицом к Неве, по направлению к дворцу. «Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина».

Не тот ли это самый «холод», подобный могильному холоду призраков, не тот ли «дух немой и глухой», от которого спасается и пушкинский «жалкий безумец», слыша за спиной своей —

Как будто грома грохотанье —

Тяжело-медное скаканье

По потрясенной мостовой.

Из этого страшного духа, как будто чуждого, западного, на самом деле, родного, древнего русского, дохристианского, богатырского, духа Петра и Пушкина, вышел Раскольников — в значительной мере вышел и сам Достоевский.

«Град Петра» — не только «самый фантастический», но и самый прозаический из всех городов земного шара. Рядом с ужасом бреда — не меньший ужас действительности.

«На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу. — Вонь из распивочных и пьяные. — Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека». Так начинается «Преступление и наказание». Это — петербургский воздух, глубина картины. И уже после «преступления», когда Раскольников идет прятать окровавленное платье: «На улице опять жара невыносимая: хоть бы капля дождя во все эти дни. Опять пыль, кирпич и известка, опять вонь из лавочек и распивочных, опять поминутно пьяные, чухонцы-разносчики и полуразвалившиеся извозчики. Солнце ярко блеснуло ему в глаза, так что больно стало глядеть, и голова его совсем закружилась — обыкновенное ощущение лихорадочного, выходящего вдруг на улицу в яркий солнечный день».

Кто лучше знает Петербург, кто больше ненавидит его и чувствует к нему сильнейшее «омерзение», чем Достоевский? Уж, конечно, не И. С. Аксаков, который только «отдувается» и «отплевывается», и не Л. Толстой, который забыл о Петербурге. И вот бывают же, однако, минуты, когда Достоевский прощает вдруг все и за что-то любит этот город, как и Петр любил свой чудовищный парадиз, как и Пушкин любил «Петра творенье». «Пасынка природы», самый отверженный из городов, которого и жители втайне стыдятся, умеет Достоевский силою любви своей делать трогательным, жалким, почти милым и родным, почти прекрасным, хотя бесконечно-болезненною, но зато и не всем доступною, «необщей» — как теперь сказали бы, «декадентскою» красотою.

«…Есть у меня в Петербурге, — признается Подросток, — несколько мест счастливых, то есть таких, где почему-нибудь бывал я когда-нибудь счастлив, — и что же, я берегу эти места, и не захожу в них как можно дольше, нарочно, чтобы потом, когда буду уже совсем один и несчастлив, зайти погрустить и припомнить».

«Я люблю, — говорит Раскольников, — как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают».

«Привел он меня, — рассказывает другой герой, — в маленький трактир на канаве, внизу. Публики было мало. Играл расстроенный, сиплый органчик, пахло засаленными салфетками; мы уселись в углу.

Ты, может быть, не знаешь? Я люблю иногда от скуки… от ужасной душевной скуки… заходить в разные вот эти клоаки. Эта обстановка, эта заикающаяся ария из „Лучии“, эти половые в русских до неприличия костюмах, этот табачище, эти крики из биллиардной — все это до того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим».

Точно такие же «грязненькие» трактиры-«клоаки» — следы петербургской «Европы», и «там, во глубине России» — встречаются во всех романах Достоевского. В них-то происходят самые важные, мистические, отвлеченные и страстные разговоры главных героев его о последних судьбах русской и всемирной истории. И как ни странно, а чувствуется, что именно пошлость этой «европейской», лакейской, «смердяковской» обстановки, реальность и пошлость, «граничащая почти с фантастическим», придают беседам этим их особенный, современный, русский, может быть, единственно русский, грозовой и зловещий — как небо перед ударом грома, полное землистою, точно трупною, бледностью — апокалипсический отблеск; чувствуется, что здесь впервые наша русская мысль выступает на арену подлинно-европейской, вселенской культуры, что, несмотря на «сиплый органчик, крики из биллиардной и безголосого соловья», здесь внимают ей «силы, начальства и власти», «человеки и ангелы», так что, кажется, если бы подобные разговоры происходили в менее пошлой, более внешне-поэтической, величественной обстановке, они утратили бы часть своего внутреннего величия, своей особенной, единственно-русской, потому-то, может быть, и всемирной, поэзии.

Гранитная глыба Медного всадника, кажущаяся незыблемою, стоит, однако, на зыбком гнилом болоте, из которого рождаются призрачные туманы. «Утро было холодное, и на всем лежал сырой, молочный туман. Не знаю, почему, но раннее, деловое петербургское утро, несмотря на чрезвычайно скверный свой вид, мне всегда нравится, и весь этот спешащий по своим делам, эгоистический и всегда задумчивый люд имеет для меня, в восьмом часу утра, нечто особенно привлекательное. Всякое раннее утро, петербургское в том числе, имеет на природу человека отрезвляющее действие. Иная пламенная ночная мечта, вместе с утренним светом и холодом, совершенно даже испаряется, и мне самому случалось иногда припоминать по утрам иные свои ночные, только что минувшие грезы, а иногда и поступки, с укоризною и стыдом. Но мимоходом, однако, замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы, самое прозаическое на всем земном шаре, чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение, или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германа из „Пиковой дамы“ (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще больше укрепиться. Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху — не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди него, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем загнанном коне? — Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного. Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится — и все вдруг исчезнет“».

Не удивительно ли: «реальный» Л. Толстой зачался и вырос во весь свой исполинский рост, как будто «петербургского периода русской истории» — ни Петра, ни Пушкина вовсе не было. Он даже не отрицает, а только обходит их мимо. И рядом «фантастический» Достоевский оказывается в самой живой, жизненной, реальной и сознательной связи со всею историческою преемственностью русской культуры, с Петром и Пушкиным, петербургским Пушкиным, творцом «колоссального» Германа (который, конечно, предвещает не менее «колоссального» Раскольникова). Не с того ли именно, чем кончает певец «Петрова Града» — не с глубочайших ли предсмертных мыслей Пушкина о «чудотворном строителе» — Достоевский начинает? Да, он вышел из Петербурга, и этого не должно ему стыдиться, ибо ведь, в конце концов, Петербург есть все-таки создание русского, если не навсегда, то, по крайней мере, доныне самого русского и в то же время самого всемирного из русских героев. Петербург, этот противоестественный, «умышленный» город бесплотных, бескровных людей, призраков с плотью и кровью — по преимуществу — город Достоевского, и Достоевский по преимуществу — художник Петербурга.

И, однако, он уже не сказал бы, подобно Пушкину:

Красуйся, град Петра, и стой

Неколебимо, как Россия.

Достоевский, первый из русских, почувствовал и понял, что здесь-то именно, в Петербурге, петровская Россия, «вздернутая на дыбы железною уздою», как «загнанный конь», дошла до какой-то «окончательной точки», и теперь «вся колеблется над бездною». — «Может быть, это чей-нибудь сон? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, — и все вдруг исчезнет?» Он даже наверное знает, что исчезнет, знает, что никогда Россия не пойдет назад в Москву, куда зовут ее славянофилы, ни еще дальше назад в яснополянское, как будто крестьянское, на самом деле помещичье «Царствие Божие», куда зовут ее толстовцы; но, вместе с тем, он знает, что Россия и в Петербурге не останется.

В последние годы жизни своей, во время русско-турецкой войны, мечтал он о Константинополе, о нашем древнем Царь-Граде, как о новой и окончательной русской столице. О реальном, историческом Царь-Граде только мечтал, но он уже совершенно точно и ясно сознавал, что Петербург — второй город России — не есть ее предел и цель, а только переход, только мост, как будто противоестественно перекинутый через какую-то историческую бездну — только путь от первого русского города к третьему и последнему, русскому и в то же время всемирному, к «третьему русскому Риму» — тому самому, мысль о котором была предсмертною мыслью древней московской, «святой» России, и есть первая, едва пробуждающаяся мысль новой, не современной, и, действительно, новой, будущей, после-петербургской, после-петровской, тоже святой России. Достоевский, один во всем нашем культурном обществе, был тот всемирный человек, о котором говорит апостол Павел, и которого так давно уже понял русский народ — человек, «настоящего града не имеющий, грядущего града взыскующий». За колеблющимися петербургскими туманами он уже провидел на ясном и твердом, иконописном «яхонтовом небе белые башни, сверкающие золотые главы» собора, русского и вселенского собора Св. Софии, Премудрости Божьей, в третьем и последнем Риме, в «грядущем Граде», более действительном и «неколебимом», чем «настоящий», хотя бы даже пушкинский, «град Петра», чем вся призрачная петербургская действительность, которая, «может быть, вдруг исчезнет, когда проснется тот, кому все это грезится».

Но если Петербург и сон, то ведь недаром же сон этот снится Медному всаднику на гранитной скале, с подобной меди и граниту, нечеловеческой волей, делающей сверх или, по крайней мере, противоестественное как бы естественным, несуществующее как бы существующим. Никто больше, чем Достоевский, не считался с этою волею «чудотворца-исполина», никто глубже, чем он, не чувствовал и не сознавал всей реальной неотразимости, всей страшной действительности этого сна «петербургского периода русской истории», который все еще кажется западникам парадизом — видением райским, а славянофилам — «бесовским наваждением».

Почти то же, что о Петербурге, «самом фантастическом из городов», создании Петра, Достоевский говорит и о собственных созданиях, о всем своем художественном творчестве: «Я ужасно люблю реализм в искусстве; реализм, так сказать, доходящий до фантастического». — «Для меня, что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности?» — «То, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного».

Все герои Достоевского разделяются как бы на две семьи, противоположные, но имеющие много точек соприкосновения: или — как Алеша, Идиот, Зосима — это люди «грядущего града» — России слишком древней и в то же время слишком юной, несуществующей, или — как Иван Карамазов, Рогожин, Раскольников, Версилов, Ставрогин, Свидригайлов — люди «настоящего града», современной, реальной, петербургской, петровской России. Первые кажутся призрачными, но они действительны; вторые кажутся действительными, но они призрачны: они только «сны во сне», в беспощадно-реальном и фантастическом сне, который вот уже два века снится Медному всаднику.

Раскольников видит во сне комнату, в которой он убил старуху: «Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окна. „Это от месяца такая тишина“, — подумал он. Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце — даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный сухой треск, как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась о стекло и жалобно зажужжала». — Раскольников увидел старуху-процентщицу; он ударил ее топором по темени раз, другой, но она залилась тихим, неслышным смехом, и чем больше он ее бил, тем сильнее старушонка вся колыхалась от хохота. — «Он хотел вскрикнуть и проснулся. — Он тяжело перевел дыхание, — но странно, сон как будто все еще продолжался: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал. „Сон это продолжается или нет?“ — думал он. — Прошло минут с десять. Было еще светло, но уже вечерело. В комнате была совершенная тишина. Даже с лестницы не приносилось ни одного звука. Только жужжала и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета о стекло».

Эта реальная, соединительная символическая черточка — жужжащая в обеих комнатах муха («все, что у вас — есть и у нас», — говорит Черт Ивану Карамазову, то есть все, что в мире явлений, есть и в мире сущностей — в «обеих комнатах»), связывает сон с явью так, что уже читатель едва может отличить, где кончается призрачное, где начинается действительное.

«Наконец это стало невыносимо: Раскольников вдруг приподнялся и сел на диване.

— Ну, говорите, чего вам надо?

— А ведь я так и знал, что вы не спите, а только вид показываете, — странно ответил незнакомый, спокойно рассмеявшись. — Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться».

Этим кончается третья часть «Преступления и наказания».

«Неужели это продолжение сна? — подумалось Раскольникову», — так начинается четвертая часть.

«Осторожно и недоверчиво всматривался он в неожиданного гостя.

— Свидригайлов? Какой вздор! Быть не может! — проговорил он, наконец, вслух, в недоумении».

И когда, после длинного, отчасти даже делового разговора, гость ушел, Раскольников спрашивает товарища своего, студента Разумихина:

«— Ты его видел?

— Ну да, заметил, твердо заметил.

— Ты его точно видел? Ясно видел? — настаивает Раскольников.

— Ну да, ясно помню; из тысячи узнаю, я памятлив на лица.

Опять помолчали.

— Гм… то-то… — пробормотал Раскольников. — А то знаешь… мне подумалось… мне все кажется… что это, может быть, моя фантазия… Может быть, я в самом деле помешанный и только призрак видел».

Свидригайлов выходит из сна; и сам он весь точно сон, точно густой, грязно-желтый петербургский туман. Но если это и «призрак», то призрак с плотью и кровью. В этом главный ужас его. В нем нет ничего романтического, неясного, неопределенного, отвлеченного. В действии романа Свидригайлов все более и более воплощается, так что в конце концов он оказывается реальнее, чем «кровяные», «мясистые», задушенные кровью и мясом, герои Л. Толстого — какой-нибудь Левин или Пьер Безухов. Те состоят лишь из геометрически правильных, простых, прямых, параллельных, а этот из живых, бесконечно сложных, извилистых, как будто противоречивых, на самом деле только противоположных и переплетающихся, пересекающихся черт, как все живое. Так, мы узнаем, что этот «самый порочный из людей», «мерзавец», способен на рыцарское великодушие, на утонченное и бескорыстное чувство: когда сестра Раскольникова, Дуня, невинная девушка, которую Свидригайлов заманил, чтобы изнасиловать, в западню, — уже в совершенной власти его, он вдруг отпускает ее, не тронув, хотя знает наверное, что это насилие над собою будет ему стоить жизни, что он убьет себя. Перед самою смертью он заботится просто и самоотверженно, как о родной дочери, о почти незнакомой ему девочке-сиротке, которую сначала хотел растлить, и обеспечивает ее судьбу. Вместе с тем, на совести Свидригайлова — уголовное дело, «с примесью зверского и, так сказать, фантастического душегубства, за которое он весьма и весьма мог бы прогуляться в Сибирь». Ну, как не поверить нам, что он есть? Мы слышим звук его голоса, видим лицо его, так что сразу «из тысячи узнаем». Он для нас живее, действительнее, чем множество лиц, которых мы каждый день встречаем в так называемой «жизни» и «действительности». Да разве мы и не встречали Свидригайлова на улицах Петербурга? В наши самые отвратительные дни, когда падает «мокрый, точно теплый, снег», когда от оттепели душно, словно парит, — не он ли наполняет «фантастический» город? Не им ли пахнет грязно-желтый петербургский туман? Как это ни странно и ни страшно, а ведь кровь и плоть этого «призрака» в значительной мере — наша собственная кровь и плоть.

Но вот, когда мы окончательно поверили в Свидригайлова, он, как вынырнул из тумана, так и тонет в нем, — как вышел из сна, так и уходит в сон. И в смерти его столь же мало условного и романтического, как в жизни: это — самая ужасная, но и самая обыкновенная, петербургская смерть — содержание полицейского протокола, мелкий шрифт петербургского листка.

«Утро было раннее. Молочный, густой туман лежал над городом. Свидригайлов пошел по скользкой, грязной деревянной мостовой по направлению к Малой Неве. Ни прохожего, ни извозчика не встречалось по проспекту. Уныло и грязно смотрели ярко-желтые, деревянные домики с закрытыми ставнями. Холод и сырость прохватывали все его тело. Он поровнялся с большим каменным домом. Высокая каланча мелькнула ему влево. — „Ба, — подумал он, — да вот и место… По крайней мере, при официальном свидетеле…“ Он чуть не усмехнулся этой новой мысли. У запертых больших ворот дома стоял, прислонясь к ним плечом, небольшой человек, закутанный в серое солдатское пальто и в медной ахиллесовской каске. Дремлющим взглядом холодно покосился он на подошедшего Свидригайлова. На лице его виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени. Оба они, Свидригайлов и Ахиллес, несколько времени молча рассматривали один другого. Ахиллесу, наконец, показалось непорядком, что человек не пьян, а стоит перед ним в трех шагах, глядит в упор и ничего не говорит.

— А-зе, сто-зе вам и здеся на-а-до? — проговорил он, все еще не шевелясь и не изменяя своего положения.

— Да ничего, брат, здравствуй, — ответил Свидригайлов.

— Здеся не места.

— Я, брат, еду в чужие края.

— В чужие края?

— В Америку.

— В Америку?

Свидригайлов вынул револьвер и взвел курок. Ахиллес приподнял брови.

— А-зе, сто-зе, эти сутки (шутки) здеся не места!

— Да почему же бы и не место?

— А потому зе, сто не места.

— Ну, брат, это все равно. Место хорошее; коли тебя станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку.

Он приставил револьвер к своему правому виску.

— А-зе здеся нельзя, здеся не места! — встрепенулся Ахиллес, расширяя все больше зрачки.

Свидригайлов спустил курок».

И читатель в недоумении спрашивает себя, как Раскольников: «Видел ли я Свидригайлова? Точно ли видел? Это, может быть, моя фантазия? Может быть, я помешанный и только призрак видел?» Но если кровь и плоть Свидригайлова, действительно, призрачны, то так ли мы уж окончательно уверены, что и наша собственная плоть и кровь не призрачны?

…И сами мы вещественны, как сны.

Что, если и наша современная петербургская явь — из того же «вещества», как наши исторические петербургские сны? Что, если медь этого жидовского Ахиллеса, охраняющего «большой дом с каланчею» — столь же призрачна, как медь Гиганта на гранитной скале? «Что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, — не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди него, пожалуй, для красы бронзовый Всадник?»

— А кстати, верите вы в привидения? — спрашивает Свидригайлов Раскольникова.

— В какие привидения?

— В обыкновенные привидения — в какие!

— А вы верите?

— Да, пожалуй, и нет, pour vous plaire…[12] То есть не то, что нет…

— Являются, что ли?

И с величайшею простотою, даже как будто с насмешливостью, рассказывает Свидригайлов о том, как три раза являлась ему Марфа Петровна, покойная жена его.

«— Все это вздор!» — с досадой восклицает Раскольников и, однако, тотчас любопытствует: «Что же она вам говорит, когда приходит?»

— Она-то? Вообразите себе, о самых ничтожных пустяках, и подивитесь человеку: меня ведь это-то и сердит. В первый раз вошла (я, знаете, устал: похоронная служба, со святыми упокой, потом лития, закуска, — наконец-то в кабинете один остался, закурил сигару, задумался), вошла в дверь: «А вы, говорит, Аркадий Иванович, сегодня за хлопотами и забыли в столовой часы завести». А часы эти я, действительно, все семь лет, каждую неделю сам заводил, а забуду — так всегда, бывало, напомнит. На другой день — я уже еду сюда: вошел на рассвете на станцию, — за ночь вздремнул, изломан, глаза заспанные, — взял кофею; смотрю — Марфа Петровна вдруг садится подле меня, в руках колода карт: «Не загадать ли вам, Аркадий Иванович, на дорогу-то?» А она мастерица гадать была. Ну, и не прощу же себе, что не загадал. Убежал, испугавшись, а тут, правда, и колокольчик. Сижу сегодня после дряннейшего обеда из кухмистерской, с тяжелым желудком — сижу, курю, — вдруг опять Марфа Петровна входит, вся разодетая, в новом, шелковом зеленом платье, с длиннейшим хвостом: «Здравствуйте, Аркадий Иванович! Как на ваш вкус мое платье? Аниська так не сошьет…» — экой вздор, а?

— Да, вы, впрочем, может быть, все лжете? — отозвался Раскольников.

— Я редко лгу, — отвечал Свидригайлов задумчиво и как бы совсем не заметив грубости вопроса.

— А прежде, до этого, вы никогда привидений не видывали?

— Н-нет, видел, один только раз в жизни, шесть лет тому. Филька, человек дворовый, у меня был; только что его похоронили, я крикнул, забывшись: «Филька, трубку!» — вошел и прямо к горке, где стоят у меня трубки. Я сижу, думаю: «Это он мне отомстить», потому что перед самою смертью мы крепко поссорились. — «Как ты смеешь, говорю, с продранным локтем ко мне входить, — вон, негодяй!» Повернулся, вышел и больше не приходил. Я Марфе Петровне тогда не сказал. Хотел было панихиду по нем отслужить, да посовестился.

Гамлету тень отца является в обстановке торжественной, романтической, при ударах грома и землетрясении; Мефистофель является Фаусту в сверхъестественном освещении адского пламени или красного бенгальского огня. Но вот — Филька с продранным локтем: в нем уже нет ровно ничего торжественного и романтического; а ведь мы чувствуем, что в нем, пожалуй, больший ужас, чем в привидениях Шекспира и Гёте. Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах, о Боге, о мести и крови. Марфа Петровна ни о каких тайнах не говорит, только о часах в столовой. А ведь мы опять-таки чувствуем, что в этих словах ее есть, действительно грозная, нуменальная тайна. — Да, привидения Достоевского, эти пошлые, современные, русские, петербургские, — как выражается Свидригайлов, «обыкновенные привидения», являющиеся при свете тусклого дня где-нибудь в меблированной комнате, после скверного обеда из кухмистерской или «на станции Малой Вишере» — страшнее, таинственнее, нуменальнее, чем кровавые призраки в замке Эльсиноре, может быть, страшнее, чем все вообще призраки, которые когда-либо являлись людям.

Ужас «обыкновенных привидений» заключается, между прочим, в том, что они как будто сами сознают свою современную пошлость и нелепость, но этою-то нелепостью и дразнят живых, как будто со своей особенной потусторонней точки зрения злорадствуют, смеются над посюсторонним человеческим здравым смыслом; они также сознают все, что могут против них возразить люди нашего просвещенного века железных дорог, телеграфов, телефонов, психиатрических лечебниц и прочего, и прочего: ну, конечно, привидений не бывает, по крайней мере, теперь уже не бывает, все это — болезнь, бред, галлюцинация — явления не внешнего, объективного, а лишь внутреннего, субъективного мира. — Не возможна ли, однако, точка зрения, с которой именно в болезни, в утонченьи, в опрозрачненьи плоти, в ее приближении к своему естественному концу и началу, открываются кажущиеся сверхъестественными и все-таки действительные «соприкосновения мирам иным»? — Этот вопрос меня не касается, — отвечает наука, — он вне моих исследований. Я этого не знаю и знать не хочу. Но тут возникает другой вопрос: исчерпываются ли наукою все реальные возможности человеческого существа? Наука опять отвечает: не знаю. Но ведь вот именно с этих-то не знаю и начинается ужас вообще всех явлений, — и чем глубже эти «не знаю» (а когда они были глубже, чем теперь?), тем неотразимее религиозный ужас. Мы надеялись, что все тени вненаучного исчезнут при свете науки; они, однако, не только не думают исчезать, а, напротив, чем ярче свет, тем становятся все чернее, точнее, резче, определеннее и таинственнее. Тени подражают телам своим — людям: люди сделались научными, и тени их, призраки поспевают за ними, — тоже делаются научными: привидения сами не верят или, по крайней мере, притворяются неверующими в свою реальность, сами называют себя бредом, галлюцинацией, сами над собой смеются и уж, конечно, не становятся от этого менее ужасными, чем ненаучные призраки доброго старого времени.

Привидения Достоевского отнюдь не противоречат нашей диалектике, «отточенной, как бритва», нашей критике познания, «критике чистого разума» — всему твердому, точному, трезвому, опытному, математическому, «евклидовскому» в нашем уме; напротив, отсюда-то они и почерпают свою главную силу — возможность своей действительности, если бы они были только действительными, то были бы доступнее, человечнее, слабее, понятнее; но именно из этой сомнительной возможности своего реального значения, из этого неразрешенного и неразрешимого вопроса, который они нам задают, возникает их новый, еще небывалый в мире ужас.

В «Идиоте» чахоточный юноша Ипполит, в одном из своих предсмертных снов, видит какое-то чудовищное насекомое, которое заползло к нему в комнату. «Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и, кажется, именно тем, что таких животных в природе нет и что оно нарочно у меня явилось. — Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад, длиной вершка в четыре, у головы толщиной в два пальца, к хвосту постепенно тоньше, так что самый кончик хвоста не больше десятой доли вершка. На вершок от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны, вершка по два длиной, так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. Головы я не рассмотрел, но видел два усика, недлинные, в виде двух крепких игл, тоже коричневые. Такие же два усика и на конце хвоста и на конце каждой из лап, всего, стало быть, восемь усиков. Животное бегало по комнате очень быстро, упираясь лапками и хвостом, и когда бежало, то и туловище, и лапы извивались как змейки, с необыкновенной быстротой, несмотря на скорлупу, и на это было очень гадко смотреть. — Оно пряталось под комод, под шкаф, заползало в углы. Я сел на стул с ногами и поджал их под себя. Я надеялся, что оно не всползет на стул. Вдруг я услышал сзади меня, почти у головы моей, какой-то трескучий шелест; я обернулся и увидел, что гад всползает по стене и уже наравне с моей головой, и касается даже моих волос хвостом, который вертелся и извивался с чрезвычайною быстротой».

«Длина четыре вершка», «толщина два пальца», «восемь усиков», «угол в сорок пять градусов» — какая геометрическая точность, какое «евклидовское» построение призрака! Ужас бреда, выраженный в числах. Как в Апокалипсисе: «Имеющий ум — сочти число зверя». Математика не только не уменьшает ужаса и тайны, а, напротив, увеличивает их. Этот зверь напоминает фантастические и, однако, столь естественные чудовища, «карикатуры на животных», в научных дневниках Леонардо да Винчи. Никогда не изображает Достоевский своих реальных действующих лиц с такими чувственными подробностями. Мы видим тело этого призрачного насекомого с неменьшею ясностью, чем тело Фру-Фру или Анны Карениной.

«Я предчувствовал, — замечает Ипполит, — что в звере заключается что-то роковое, какая-то тайна». И для дяди Ерошки в «Божьей твари», в Звере есть тайна, есть недоступная человеку Божеская мудрость. «Зверь знает все», — говорит дядя Ерошка; но, может быть, и Зверь Достоевского, «новая тварь» — тоже знает все? Мы увидим впоследствии, что, действительно, существует глубочайшая связь между этим Зверем-Дьяволом Достоевского (его излюбленные герои — Версилов, Ставрогин, Свидригайлов, Рогожин, Дмитрий и Федор Карамазовы — кажутся иногда, как сам он выражается, «насекомыми», «сладострастными и злыми пауками», «тарантулами» в человеческом образе) — и Божьей тварью, Зверем Л. Толстого.

Когда в кошмаре Ипполита огромная черная собака его, Норма, вбегает в комнату, бросается на гадину и хочет ее перегрызть пополам, то насекомое жалит ее в языке, так что она визжит и воет, и мы как будто на мгновение чувствуем, что не все — бред в этом бреду, что здесь решается какая-то наша собственная, реальная, хотя и премирная судьба, просвечивает какая-то действительная тайна, с которой мы связаны не только по ту, но и по сю сторону явлений: «Все, что у вас, есть и у нас».

Мы не знаем, да пока и не можем знать, чем кончится поединок злого и доброго Зверя. — «Тут я проснулся, и вошел князь», — заключает Ипполит. Но то, что началось во сне, будет продолжаться наяву — в поединке «святого» князя Мышкина с «жестоким и сладострастным насекомым» — реальнейшим из реальных, купеческим сынком Рогожиным: сон углубится явью, как зеркало зеркалом.

Не только призраки у Достоевского преследуют живых, но и сами живые преследуют и пугают друг друга, как призраки, как собственные тени, как двойники.

«Мы с вами одного поля ягода», — говорит Свидригайлов Раскольникову, и, несмотря на все свое сопротивление, омерзение, тот чувствует, что это правда, что у них есть какие-то «общие точки», что, может быть, даже самая главная глубокая точка, средоточие их личностей у них общее. Свидригайлов только неизмеримо далее ушел по тому же пути, на который едва вступил Раскольников; Свидригайлов показывает ему неизбежные сверхнаучные выводы из его научной диалектики о добре и зле — служит ему вещим зеркалом. И уже окончательно убедившись, что Свидригайлов — не бред, не призрак, а живой человек, Раскольников все-таки боится, именно теперь-то еще гораздо больше боится его, как тени своей, двойника своего. «Я этого человека боюсь», — говорит Раскольников. — «Знаешь что, — говорит Иван Карамазов лакею Смердякову, — я боюсь, что ты сон, что ты призрак передо мной сидишь».

— Никакого тут призрака нет-с, — отвечает ему Смердяков, — кроме нас обоих-с, да еще некоторого третьего. Без сумления, тут он теперь, третий этот, находится между нами двумя.

— Кто он? Кто находится? Кто третий, — испуганно проговорил Иван Федорович, озираясь кругом и поспешно ища глазами кого-то по всем углам.

Этот «третий», соединяющий, по мнению Смердякова — Провидение, Бог — для Ивана Федоровича оказался впоследствии мировым воплощением смердяковского духа — Чертом.

— Вы убили, — говорит Смердяков Ивану, — вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил.

Петр Верховенский тоже «приспешник», «верный слуга Ричарда», своего господина, своего полубога, своего сказочного «Ивана Царевича» — Ставрогина. Тот прямо так и называет его своей «обезьяною» — конечно, в том же смысле, как Бог мог бы назвать Дьявола Своею обезьяною: «Я на мою обезьяну смеюсь». И это темное, искажающее, корчащее обезьяньи рожи и все же бездонно-глубокое, верное зеркало — не только смешно для Ставрогина, но и страшно. Когда он однажды называет Петра Верховенского «шутом», тот возражает ему с ужасающим вдохновением и как будто праведною яростью:

— Я-то — шут, но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом! Понимаете вы меня?

«Ставрогин понимал, один только он, может быть», — прибавляет Достоевский многозначительно: один Ставрогин понимает Петра Верховенского, как один Бог понимает Дьявола, свою вечную «обезьяну».

Так у Достоевского все трагические борющиеся пары самых живых реальных людей, которые кажутся себе и другим едиными, целыми существами, — на самом деле, оказываются только двумя половинами какого-то «третьего» расколотого существа — половинами, ищущими одна другую — друг друга преследующими двойниками. Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов могли бы или, по крайней мере, хотели бы сказать этим своим проклятым «половинам» — Свидригайлову, Петру Верховенскому, Смердякову — то, что с такою бессильною и не «праведною» яростью говорит Иван Черту:

— Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду. Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я только не знаю, чем тебя истребить… Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны — моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых… Все, что ни есть глупого в природе моей, — злобно простонал Иван, — давно уже пережитого, перемолотого, отброшенного как падаль, — ты мне же подносишь, как какую-то новость! Ты — я, сам я, только с другою рожей. Ты именно говоришь то, что я уже мыслю — и ничего не в силах сказать мне нового!

Но ведь тут-то и весь вопрос: действительно ли Черт не может сказать ему ничего нового? Весь ужас этого призрака для Ивана, а, пожалуй, и для самого Достоевского заключается именно в том, что они оба только хотят быть уверенными, но не уверены, что не может. Ну, а что, если может?

Во всяком случае, несомненно, что Черт Ивана Карамазова есть одно из самых великих, загадочных и, вместе с тем, личных, особенных, русских, ни на что другое во всемирной литературе не похожих созданий Достоевского, такое, которое уходит корнями своими в последнюю глубину его сознания и его бессознательного. Недаром же устами Черта высказывает он свои собственные, самые заветные святые мысли. Можно бы проследить, как через все свои создания Достоевский шел к нему. О сущности своей говорит Черт почти теми же словами, как и сам Достоевский — о сущности собственного художественного творчества, о первом источнике, о той рождающей силе, из которой возникли все его произведения.

«Я ужасно люблю реализм — реализм, так сказать, доходящий до фантастического. То, что большинство называет фантастическим, то для меня иногда составляет самую сущность действительного», — говорит Достоевский. — «Ведь я, как и ты же, страдаю от фантастического, — говорит Черт, — а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения. Я здесь хожу и мечтаю. Я люблю мечтать. К тому же на земле я становлюсь суеверен — не смейся, пожалуйста: мне именно это-то и нравится, что я становлюсь суеверен. Я здесь все ваши привычки принимаю: я в баню торговую полюбил ходить, можешь ты это представить, и люблю с купцами и попами париться. Моя мечта — это воплотиться, но чтоб уж окончательно, безвозвратно, в какую-нибудь толстую, семипудовую купчиху и всему поверить, во что она верит».

Это кажется грубым, смешным, а между тем самая тонкая, острая боль, которая когда-либо мучила Достоевского, скрыта под этою пошлою маскою: усталость и возмущение Черта против всего призрачного, фантастического, против всяких «неопределенных уравнений» есть усталость и возмущение самого Достоевского; это его собственная тоска по «земному реализму», по воплощению, по утраченному здоровью, нарушенному равновесию духа и плоти. За эту земную «геометрию», за ясные, точные формулы, за «неколебимую» крепость плоти, Достоевский так и любил Пушкина: постоянно отрываемый от земли, уносимый вихрем своих призрачных видений, искал он в Пушкине точки опоры, судорожно цеплялся за него, как за родную, «святую» землю. Достоевский шел еще дальше: в его тяготении к «почвенникам» и московским славянофилам (тоже своего рода «семипудовым купчихам») — Аксакову и Каткову, ко всему исторически законченному, твердому, прочному, хотя бы и окаменелому, в его «ретроградной политике», ему точно так же, как Черту, нравилось «быть суеверным», «Богу свечки ставить», «с купцами и попами париться»: здесь он отдыхал от себя самого, от своей страшной истинной, нечеловеческой сущности.

«— Люди принимают всю эту комедию — (то есть мир явлений) — за нечто серьезное, при всем своем бесспорном уме», — продолжает Черт в своей беседе с Иваном. — «В этом их и трагедия. Ну, и страдают, конечно, но все же зато живут, живут реально, не фантастически; ибо страдание-то и есть жизнь. Без страдания — какое было бы в ней удовольствие? Все обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скучновато. Ну, а я? Я страдаю, а все же не живу. Я икс в неопределенном уравнении. Я какой-то призрак жизни, который потерял все концы и начала, и даже сам позабыл, наконец, как и назвать себя».

Впоследствии, в разговоре с Алешей, Иван старается успокоить себя: «он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной, мелкий черт. Он в баню ходит. Раздень его, и наверно отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый»…

«— Нет, я никогда не был таким лакеем!» — с негодованием говорит он самому Черту. — «Почему же душа моя могла породить такого лакея, как ты?»

Но ведь Черт недаром — «третий между двумя», соединяющий между русским, а может быть, и общеевропейским «барчонком» Иваном и русским и тоже, может быть, общеевропейским лакеем Смердяковым: кроме смердяковского запаха, веет от него и другими разнообразными запахами реальнейшей, современнейшей русской и общеевропейской пошлости; он кажется иногда Хлестаковым и Чичиковым, старинным помещичьим приживальщиком («вид порядочности при весьма слабых карманных средствах»), напоминает и подозрительного «джентльмена» из новейшей космополитической мелкой прессы. И привидение как будто щеголяет этим «человеческим, слишком человеческим», этою «бессмертной пошлостью людской» — дразнит ею Ивана:

— Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе в каком-нибудь красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах своих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт? Нет, в тебе-таки есть эта романтическая струйка, еще осмеянная Белинским.

Только изредка, как будто нечаянно, между двумя «лакейскими» выходками, роняет он какое-нибудь слово, которое вдруг напоминает Ивану, с кем он имеет дело. И тогда выглядывает из-за «человеческого» лица — другое:

— Все, что у вас есть — есть и у нас, это уж я тебе по дружбе одну тайну нашу открываю, хоть и запрещено.

Здесь — недосказанное откровение из области мышления, самой последней, дальней, сумеречной, до которой когда-либо досягал взор человеческий. Это — отвлеченнейшая диалектика, «критика познания», претворившаяся в кровь и плоть, в смех и ужас. Такие нуменальные мысли или только тени мыслей должны были смущать Гёте, когда создавал он своих Матерей во второй части Фауста, и Канта, когда обдумывал он свою «трансцендентальную эстетику».

Иван порою не выдерживает — вдруг забывает, что Черт «не может ему сказать ничего нового» — и любопытствует.

— Есть Бог или нет? — со свирепой настойчивостью крикнул Иван.

— А, так ты серьезно? Голубчик мой, ей-Богу, не знаю. Вот великое слово сказал.

— Не знаешь, а Бога видишь? Нет, ты не сам по себе, ты я, ты есть я и более ничего! Ты — дрянь, ты — моя фантазия!

Иван сердится потому, что втайне чувствует себя неправым: ведь, несмотря на пошлый каламбур, этим циническим «не знаю» Черт ответил ему на вопрос о Боге — праздный, «не научный» вопрос — самым окончательным словом науки. Это «не знаю» есть неизбежный, мертвый и умерщвляющий плод с Древа Познания, не соединенного с Древом Жизни.