Корифеи оперы Большого театра

Прежде чем начать конкретный разговор о «корифеях» оперной сцены Большого театра, хотелось бы указать на значимость в истории становления Большого театра периода обретения русской классикой оперной сцены.

Репертуар любого театра – это его лицо, его, если можно так сказать, политика и визитная карточка. У актеров есть такое понятие, как индивидуальность. Чем интереснее индивидуальность и ярче актерское дарование, тем выше профессиональный уровень исполнителя. Так и в театре: успех спектакля обеспечивает оригинальный репертуар и мастерство труппы.

Начиная с сороковых годов XIX века, история Большого театра неразрывно связана с развитием русской классической оперной музыки.

Первой оперой, поставленной в Большом театре и относящейся к русской оперной классике, была, конечно же, опера «Иван Сусанин» М. Глинки.

Родоначальник русской классической музыки, Михаил Иванович Глинка родился в 1804 году в селе Новоспасское Ельнинского уезда Смоленской губернии. Ценнейшими качествами музыки Глинки являются: ее светлый, жизнеутверждающий характер, красота и выразительность мелодий, тонкость гармонии и стройность форм.

Московская премьера «Ивана Сусанина» состоялась 7 сентября 1842 года. Опера шла под названием «Жизнь за царя» и впервые была поставлена в Петербурге в 1836 году. Думаю, небезынтересно будет напомнить, что Мариинским театр стал называться с 1860 года, а до этого он назывался тоже Большим. Но самое первое название было «Каменный театр». И если в Москве труппа начала складываться в 1776 году, то в Петербурге – семью годами позже, т. е. в 1783 году. Само же здание Каменного театра было заново отстроено в 1836 году. Вы, дорогие читатели, наверное обратили внимание на то, что открытие нового здания и премьера оперы М. Глинки совпали по годам. Но вернемся в Москву, в Большой театр.

В 1846 году в Москве впервые прозвучала еще одна опера М. Глинки «Руслан и Людмила». В Петербурге премьера состоялась четырьмя годами ранее, т. е. в 1842 году. Так и получилось: в Петербурге ставится первая опера Глинки, затем вторая, а в Москве – только первая. Постепенно этот «разрыв» сокращался, и в 1847 году Москва и ее Большой театр даже стали премьерными. Впервые была поставлена опера А. Даргомыжского «Эсмеральда» по роману В. Гюго. Это уже было знаменательное событие! Поставленная затем «Русалка», все того же А. Даргомыжского (а это произошло в 1859 году), увидела Москву опять-таки на три года позже Петербурга. Как видите, чаша весов пока еще склоняется к Петербургу, но это пока…

В то же время на сцене продолжают ставиться оперы А. Верстовского, Д. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, К. Вебера, Д. Обера, Д. Верди и Ф. Флотова. Однако постепенно репертуар Большого театра пополняется такими операми, как «Юдифь» и «Рогнеда» А. Серова с отставанием от Мариинского театра всего в два-три года.

Опера «Евгений Онегин» впервые была исполнена студентами московской консерватории, где в то время Чайковский вел класс композиции. Через три года сцену Большого театра украсила опера П. Чайковского «Мазепа», а еще через три года – его же «Черевички». Подчеркиваю, что это были первые постановки.

Следующие оперы П. Чайковского москвичи увидели и услышали после петербуржцев. Это оперы «Чародейка», «Пиковая дама» и «Иоланта». В афишах Большого театра в конце 70-х начале 80-х появляются оперы А. Рубинштейна и А. Серова: «Демон» и «Вражья сила».

Как видите, уважаемые читатели, оперы композиторов «Могучей кучки» не проникают на сцену Большого театра, а если и проникают, как это было в последней четверти XIX века, то с большим трудом и к тому же с большим опозданием. Только один пример: «Борис Годунов» М. Мусоргского был поставлен в Москве только через 7 лет после смерти композитора в 1888 году. В Петербурге же в первой редакции опера увидела свет в 1869 году. К слову сказать, впервые опера «Борис Годунов», или «Лукавством захваченный трон», была поставлена в 1710 году в Гамбурге. Обратите внимание, за 89 лет до рождения А. С. Пушкина. Кто же автор? Талантливый композитор, писатель и певец Иоганн Маттезон. Ну, это, так сказать, к слову. Вскоре на сцене Большого театра появилась «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова. Это была московская премьера с отставанием от Петербургской ровно на одиннадцать лет.

Уж коли мы заговорили о «Снегурочке», просто необходимо напомнить, что П. И. Чайковский написал к сказке А. Н. Островского музыку, причем, замечательную. Это была совместная работа артистов Большого и Малого театров. В спектакле приняли участие певцы Кадмина, Додонов и «корифеи» Малого театра: Федотова, Ермолова, Самарин. В спектакле были заняты хор и оркестр Большого театра. Все это было сделано по инициативе А. Н. Островского. Этот спектакль – символ творческого союза двух театров. Говоря о Малом театре, нельзя обойти молчанием великого А. П. Ленского, одного из культурнейших музыкальнейших актеров Малого театра.

Однако вернемся в Большой театр. Так, или иначе, работа над русскими операми оказывала громадное воздействие на формирование творческого облика театра. И все же нельзя недооценивать роль западного репертуара в жизни коллектива Большого театра. Русские певцы всегда проявляли исключительный интерес ко всему ценному в мировой музыке.

Работа над крупнейшими произведениями итальянской, французской и немецкой оперной классики, разумеется, повышала исполнительскую культуру Большого театра и мастерство его певцов. Но самое ценное было то, что русская оперная классика шаг за шагом постепенно завоевывала у Западных опер свою более весомую долю. Чего же еще не хватало Большому театру? А не хватало, прежде всего, новых премьер, а значит, и внимания со стороны, как композиторов, так и руководства императорских театров. Да, Москва не была столицей России, поэтому трудностей было предостаточно. Ну, а оперная труппа Большого театра… Была ли она сильнее Петербургской в то время? Вряд ли. Можно, пожалуй, без оглядки сказать: слабее.

Приведу только один пример. Великий бас той поры Осип Афанасьевич Петров (1807–1878 гг.) пел исключительно в Петербурге. Редчайший случай, но Петров пел на столичной сцене ни много, ни мало 48 лет.

Безусловно, украшением Большого театра был Семен Степанович Гулак-Артемовский (1813–1873 гг.). Всесторонне одаренная личность, он был и драматическим актером, и композитором, и драматургом, и певцом (обладал роскошным баритоном). Нам же Гулак-Артемовский известен прежде всего как автор популярной оперы «Запорожец за Дунаем». К сожалению, Гулак-Артемовский пел на сцене Большого театра всего два сезона. Именно он в 1864 году пришел в Большой театр с партитурой своей оперы. Премьера «Запорожца за Дунаем» состоялась 6 октября 1864 года. Напомню, что автором либретто был не кто иной, как сам Гулак-Артемовский. Музыкальным руководителем постановки был дирижер И. Шрамек, а режиссером-постановщиком – Н. Савицкий. Естественно, заглавную партию пел сам автор оперы. Сразу должен оговориться и сделаю это с сожалением. Дело в том, что самое первое представление оперы «Запорожец за Дунаем» все же состоялось в Петербурге (апрель 1863 года). Ко всему добавлю, что опера была комической и шла с литературно-текстовыми вставками, поэтому многие называют и считают ее музыкальной комедией. Напомню, что Гулак- Артемовский был талантливейшим драматическим актером, так что оперу писал в расчете на свой дар и певца, и актера! Ко всему добавлю, что Гулак-Артемовский к деятельности оперного певца готовился у самого М. И. Глинки. Кстати, сам Глинка имел хороший тенор и недурно пел. Ну, а чтобы получить отличную вокальную школу, Гулаку-Артемовскому пришлось заниматься и у итальянца П. Романи. Вскоре состоялся и дебют. Это произошло во Флоренции в 1841 году. Заканчивая разговор о Гулаке-Артемовском, скажу, что он являлся большим другом Т. Г. Шевченко.

Ну, а кто же долгие годы украшал сцену Большого театра в XIX веке? Здесь, прежде всего, следует вспомнить замечательного тенора Александра Олимпиевича Бантышева. Современники называли его «московский соловей». Обладатель удивительного по красоте лирического тенора, Бантышев пришел в Большой театр в 1827 году в возрасте 23 лет. Уроженец Ярославской губернии, он пел все ведущие партии, предназначенные для тенора. До последнего дыхания служил певец Большому театру верой и правдой.

Двадцать шесть лег Александр Олимпиевич был воистину украшением театра. Он был любимцем публики, на него ходили, его почитали и боготворили. Артист необычайной внутренней культуры, он своим талантом захватывал аудиторию. Кстати, Бантышев великолепно пел русские народные песни, где полностью раскрывал богатство своей души. Скончался певец в 1860 г. в возрасте всего лишь 54-х лет. Весь свой талант он отдал Москве, здесь же он и похоронен.

16 лет отдала Большому театру замечательная певица Е. А. Семенова. Родилась она в 1820 году, пению обучалась в театральном училище в Петербурге (в классе у К. Соливы). Обладательница роскошного сопрано, Е. Семенова была необычайно даровита и в драме. В Москву она приехала как драматическая актриса в 1844 году. Через три года, т. е. в 1847 году, Екатерина Семенова (урожденная Быковская) переступила порог Большого театра. Великолепная вокальная школа и, повторяю, незаурядный драматический талант позволили ей исполнять самые разные по характеру партии. В ее репертуаре были: Антонида в «Жизни за царя», Наташа в «Русалке», Людмила в «Руслане», Надежда в «Аскольдовой могиле», Виолетта в «Травиате» и многие другие менее известные нам партии. Скончалась замечательная певица в 1906 году.

Большой вклад в историю Большого театра, безусловно, внесла великолепная певица, обладательница лирико-драматического сопрано – Александра Дормидонтовна Александрова-Кочетова (1833–1903 гг.). В труппу Большого она вступила в 1865 году и верно служила театру до 1878 года. Интересно заметить, что, тонкий музыкант, Александрова-Кочетова успешно выступала и как камерная певица, причем, довольно часто в ансамбле с самим Николаем Рубинштейном. Блистательная певица, она к тому же была прекрасным вокальным педагогом: четырнадцать лет Александрова-Кочетова преподавала в Московской консерватории. Добавлю, что Александрова-Кочетова брала уроки вокала у Г. В. Тешнера и Ф. Ронкони. Как профессор консерватории она дала оперной сцене таких исполнителей, как П. Хохлов, Е. Кадмина, М. Корякин и др.

Не могу не сказать и вот о чем. Подбирая и готовя материал о каком-либо певце, мне пришлось столкнуться с незначительными фактическими расхождениями. Так, например, голос Александровой-Кочетовой в некоторых источниках характеризуется как лирико-колоратурное сопрано. Уход из Большого театра обозначен 1877 годом, а год смерти – 1902.

С удовольствием расскажу о замечательном певце Александре Михайловиче Додонове. Родился он в Петербурге в 1837 году. Пению учился у самых великих педагогов: М. Гарсиа-сына, Ф. Ламперти и Ф. Ронкони. Кроме того, обучался теории музыки у В. Ф. Одоевского. Совершенствовался как певец в Париже у Безанцони. Закончил обучение в Милане в 1864 году. Пел на самых престижных оперных сценах. Ему рукоплескали: Неаполь, Милан, Лондон, Одесса, Киев. В труппу Большого театра вступил в 1869 году. Был блестящим камерным певцом. Обладатель редкого по красоте тенора, Додонов был всеобщим любимцем, а великолепная вокальная школа позволяла петь ему практически все партии, предназначенные для тенора. Сцену Большого театра Александр Михайлович покинул в 1891 году и всецело посвятил себя педагогической деятельности. Так, в течение четырех лет он преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. С 1895 года стал давать частные уроки. Леонид Витальевич Собинов был одним из учеников Александра Михайловича. Додонов написал несколько методических работ по постановке голоса. Самая известная его работа – «Руководство к правильной постановке голоса, развитию и укреплению голосовых органов и изучению искусства пения». Вне всяких сомнений, что Додонов был одним из «корифеев» русской оперной сцены. Скончался А. Додонов 19 января 1914 года в Москве.

В 1885 году в Большой театр пришли два великолепных певца. Один из них бас – Матчинский Иван Васильевич, а второй тенор – Медведев Михаил Ефимович. Начну с Матчинского, так как он немного старше Медведева. Матчинский Иван Васильевич родился в 1847 году. Был не только певцом, но еще и педагогом, и антрепренером. Окончил Петербургскую консерваторию (класс К. Эверарди). Дебютировал в «Мариинке», но через пять лет уехал совершенствоваться в Италию. Там он брал уроки у Ф. Ронкони. На сцену Большого театра ступил в 1885 году и пел до 1901 года. Исполнял ведущие партии басового репертуара: Сусанин, Чуб в «Черевичках», Досифей, Демон (партия баритональная), Орлик в «Мазепе», Дон Базилио, Мефистофель Ш. Гуно, Инквизитор и другие. В 1889 году сам организовал оперную труппу. Выступал как концертный исполнитель. С 1893 года занялся преподавательской деятельностью. Преподавал в Москве, Томске, Ярославле.

Ну, а теперь немного о Михаиле Ефимовиче Медведеве (настоящая фамилия Берштейн). Родился 8 июля 1852 года (в некоторых справочниках год рождения – 1858) в селе Белая Церковь Киевской губернии. Учился в Московской консерватории у Дж. Гальвани. Именно Медведев спел Ленского в том знаменитом студенческом спектакле, который был поставлен в стенах консерватории. Так что партию Ленского Медведев готовил с самим Петром Ильичем Чайковским (если помните, это было в 1879 году). К сожалению, а может, и к счастью, Медведев любил менять театры, творческие коллективы, много ездить. Так сложилось, что большую часть своей творческой карьеры он посвятил провинции. Пел в Харькове (1883 г.), Одессе, Казани, Тифлисе и других городах. Имел очень широкий репертуар. В Большом театре пел в общей сложности всего два года, с перерывом в пять лет. В Мариинском театре он пел, пожалуй, всего один сезон.

Действительно, Медведев не мог долго сидеть на одном месте. Он даже совершил концертное турне по США (ранее САШ). Турне это проходило в самом конце XIX столетия. Ну, а дальше – преподавательская деятельность и опять разные города: сначала Москва (Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, ныне РАТИ, а еще ранее ГИТИС), с 1905 года – Киев, а в 1912 году – Саратов. Среди его учеников есть и знаменитости. Это А. Мозжухин, Ф. Мухтарова и Григорий Степанович Пирогов, творчество которого будет освещено в материалах последующих страниц. Медведев обладал драматическим тенором, но если в его репертуаре был Ленский, значит, его голос был достаточно лиричен. И все же драматических теноров и тогда было не слишком много, поэтому Медведев пел исключительно драматические партии. Судите сами, в его репертуаре – партии Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Рауля в «Гугенотах» Мейербера, Германа и Вакулы в операх Чайковского, Князя в «Русалке» А. Даргомыжского и т. д. Умер Медведев в 1925 году в Саратове.

В статье упоминалось уже имя певицы Александровой-Кочетовой. Несколько слов посвящаем самой знаменитой ее ученице – Зое Разумниковой. На сцене она выступала под фамилией Кочетова (по мужу Немирович-Данченко). Родилась в 1857 году, в 1880 году окончила Московскую консерваторию. Голос по характеру звучания – колоратурное сопрано. С 1879 по 1883 гг. пела на сцене Большого театра. Затем в течение трех лет гастролировала во многих европейских странах: Италия, Испания, Франция. Пела такие партии, как Антонида в «Жизни за царя» и Людмила в «Руслане» М. И. Глинки, Наташа в «Русалке» А. Даргомыжского, Джильда в «Риголетто»

Д. Верди, Виолетта в его же «Травиате» и другие. С 1888 года выступала исключительно в концертах. Последние два года перед кончиной жила в Москве. Скончалась в возрасте 36 лет.

Замечательный певец Павел Акимфиевич Хохлов (1854–1919 гг.) украшал сцену Большого театра в течение 21 года – с 1879 по 1900 годы. Это великолепнейший баритон, ученик Ю. Арнольда и А. Александровой-Кочетовой. Интересно заметить, что П. Хохлов дважды по одному сезону пел в Мариинском театре (1881 и 1887), однако каждый раз возвращался в Москву, которую очень любил. Наверное, небезынтересно узнать, что голос Павла Акимфиевича в начале карьеры квалифицировался как бас и что будущий певец-баритон долго искал свой истинный голос, занимаясь в Милане у Ф. Ронкони, Ф. Варези и Гамбоджи. П. А. Хохлов был первым исполнителем партии Онегина. В его репертуаре были также Елецкий, Руслан, Мизгирь, Жермон Ренато и, конечно, Князь Игорь из одноименной оперы А. П. Бородина. В связи с последним произведением отметим, что оно имело в Москве грандиозный успех. Правда, впервые опера была поставлена в Петербурге в 1890 году. Московская премьера состоялась лишь в 1898 за год до прихода в театр Ф. И. Шаляпина.

В конце XIX столетия Большой театр все еще оставался второй оперной сценой России. Все основные премьеры шли на сцене столичного Мариинского театра. Однако соперничество двух театров шло Большому театру на пользу. Московская сцена продолжала обогащаться выдающимися певцами.

В 1880 г. порог Большого театра переступил тенор Дмитрий Андреевич Усатов. Замечательный певец и педагог (именно у него брал уроки Ф. И. Шаляпин), он в 1873 г. окончил Петербург скую консерваторию, где занимался в классе самого Камилла Эверарди. Первые семь лет Дмитрий Андреевич много внимания уделял частным оперным антрепризам в различных провинциальных городах. В возрасте 33-х лет, имея в репертуаре несколько оперных партий, Дмитрий Андреевич Усатов стал солистом Большого театра. Молодой тенор быстро вошел в несколько спектаклей, в которых исполнял партии тенора, причем, как лирические, так и драматические. С равным успехом Усатов пел такие противоположные по характеру партии, как Ленский и Рауль в «Гугенотах» Д. Мейербера.

Через год, после вступления в труппу Большого театра, Усатова утвердили на роль в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Это был премьерный спектакль (на профессиональной сцене), и молодой солист театра стал первым исполнителем партии Ленского.

Какие еще партии пел Усатов? – Собинин в опере М. Глинки «Жизнь за царя», Вакула в «Черевичках» П. Чайковского, Андрей в «Мазепе» того же П. Чайковского. С успехом пел Усатов и западный репертуар. В его исполнении москвичи услышали Лионеля в опере Ф. Флотова «Марта», Альмавиву в опере Д. Россини «Севильский цирюльник», Фра-Дьяволо в одно именной опере Д. Обера. Всего Усатов спел более тридцати ведущих партий тенорового репертуара.

Всесторонне одаренный человек, Усатов был и прекрасным педагогом. Покинув сцену, он успешно преподавал сначала в Тифлисе, а за тем в Ялте. Мало того, Усатов является автором 60-ти песен и романсов. Дмитрий Андреевич скончался в Ялте в 1913 г. в возрасте 66-ти лет.

Украшал сцену Большого театра еще один тенор – Донской Лаврентий Дмитриевич (1858–1917). Учился так же, как и Усатов, в Петербургской консерватории (класс К. Эверарди и В. М. Самуся). Совершенствовался в Италии у Ф. Ронкони и Д. Гамбоджи. В Большой театр был приглашен в 1883 году. Пел все партии, предназначенные для тенора, т. е. и лирические, и драматические. Как видите, в течение нескольких лет он пел поочередно с тенором, о котором шла речь чуть выше (я имею в виду, конечно же, Д. А. Усатова). До 1904 г. Л. Д. Донской пел в Большом, а затем выступал на частных сценах и даже держал собственную оперную антрепризу в Тифлисе. С 1907 г. Донской – профессор Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества.

К сожалению, всего один сезон (1890–1891) пела в Большом театре выдающаяся певица Лавровская Елизавета Андреевна (контральто).

Родилась певица в Кашине Тверской губернии в 1845 году. Окончила Петербургскую консерваторию, занимаясь в классе знаменитой певицы Г. Ниссен-Соломан. Дебютировала Лавровская на сцене Мариинского театра в 1868 г., но через четыре года уехала в Париж, где совершенствовала свое мастерство у самой Полины Виардо. Не знаю, насколько это верно, но до сих пор говорят, да и пишут, что именно Лавровская подала мысль П. И. Чайковскому написать оперу на сюжет «Евгения Онегина».

В Большой театр Лавровская пришла уже, можно сказать, в ореоле европейской славы – ее гастроли по городам Европы были поистине триумфальными. В репертуаре певицы были такие партии, как Груня в опере А. Серова «Вражья сила», Морозова в «Опричнике» П. Чайковского, Зибель в «Фаусте» Ш. Гуно, Ваня в опере М. Глинки «Жизнь за царя» и другие.

Елизавета Андреевна Лавровская была необычайно талантливым вокальным педагогом. В Московскую консерваторию она пришла в 1888 г. и преподавала там до конца своих дней, а скончалась она в 1919 году. Среди ее учениц – две знаменитости: Е. Збруева и Е. Цветкова.

Евгения Ивановна Збруева (1867–1936) тоже обладала контральто. Московскую консерваторию она окончила в 1893 г., а годом позже стала солисткой Большого театра. Интересно заметить, что она была дочерью певца и композитора Петра Булахова.

До 1905 г. пела Е. И. Збруева в Большом театре, а затем переехала в столицу, где в дальнейшем пела и преподавала в консерватории. С большим успехом Е. И. Збруева пела в концертах. В театре, естественно, она пела тот же репертуар, что и ее педагог Лавровская, т. е. партии, предназначенные для низких женских голосов.

Необычно интересна судьба другой знаменитости – Елены Яковлевны Цветковой (урожденной Барсовой). Родилась певица в Уфе в 1872 году. Окончила Московскую консерваторию по классу, повторяю, Лавровской. По характеру звучания ее голос определялся как лирико-драматическое сопрано. Необычайно талантливая, она, еще будучи студенткой, дебютировала на сцене Большого театра в партии Марселины в опере Л. Бетховена «Фиделио». Событие это произошло в 1891 году. После окончания консерватории певица была приглашена в труппу Оперного театра И. П. Прянишникова, но в 1893 г. вновь переступила порог Большого театра. Блистательно спев Маргариту в опере Ш. Гуно «Фауст», она готова была подписать контракт с дирекцией, но… увы! Императорская сцена не приняла ее. К сожалению, бывало и так. А ведь ее талант ценили Н. А. Римский-Корсаков и Ф. И. Шаляпин. Семь сезонов пела Цветкова у С. И. Зимина, а затем уехала в Киев. Голос ее был свежим, чистым и в то же время мягким. Она была предельно музыкальна и обладала большим художественным вкусом. Цветкова спела более 60-ти партий. Среди них: Татьяна, Лиза, Кума в опера П. И. Чайковского, Вера Шелога, Милитриса, Снегурочка в операх Н. А. Римского-Корсакова и другие. Преподавала в Киеве и Москве. Скончалась певица в Москве в 1929 году.

Пел в Большом театре и такой знаменитый тенор как Лев Михайлович Клементьев. Родился Петербурге в 1868 году. С 19-ти лет выступал в оперетте там же, в Петербурге. Одновременно брал уроки у К. Кржижановского. Совершенствовался как певец в Париже, (занимался у Оливьери) и Милане (брал уроки у Петца). До прихода в Большой пел в Киеве и Тифлисе. В Большом театре пел в течение десяти сезонов – с 1892 по 1902 год. Позже пел в оперных театрах Петербурга, Нижнего Новгорода, Харькова и Киева. В репертуаре певца было свыше 50-ти партий. Он исполнял как лирический, так и драматический репертуар. Блистал в таких операх, как «Евгений Онегин», «Паяцы», «Пиковая дама», «Кармен», «Садко», «Майская ночь», «Гугеноты» и другие. Скончался певец в Тифлисе в 1910 году.

В 1894 году в труппу Большого театра была принята молодая певица (ей было всего 22 года) – Мария Григорьевна Цыбушенко (1872–1929).

Родилась она в Полтавской губернии. Пению училась в Московской консерватории (класс С. Сонка). В течении 18-ти лет украшала сцену Большого театра, создавая ему заслуженную славу. Голос ее, необычайно красивого тембра, характеризовался как колоратурное сопрано. Кроме того, он был необычайно широкого диапазона и для колоратурного сопрано достаточно сильным. С равным успехом она пела такие партии, как Снегурочка в опере Н. Римского-Корсакова, Антонида в «Жизни за царя» и Людмила в «Руслане и Людмиле» М. Глинки, Тамара в «Демоне» А. Рубинштейна, Джильда в «Риголетто» Д. Верди, Маргарита в «Гугенотах» Д. Мейербера. Цыбушенко была первой исполнительницей в опере М. Иванова «Забава Путятишна». Покинув оперную сцену, посвятила себя педагогической деятельности. Она преподавала в Московской консерватории и Училище имени Гнесиных. С большим успехом М. Цыбушенко выступала в концертах, исполняя как классический репертуар, так и русские и украинские песни.

Несколько подробнее расскажу я о певице Фелии Литвии (1861–1936). Почему подробнее именно о ней? Да хотя бы потому, что на сцену Большого театра она ступила в ранге мировой «звезды». Пожалуй, это первая певица-сопрано, которая, придя в Большой театр, не знала соперниц не только в Большом, но и в Мариинском (я уже не говорю о провинциальных театрах). Перед ее талантом преклонялись такие музыканты, как Ш. Гуно, Ж. Масснэ, К. Сен-Санс, К. Дебюсси, М. Равель, А. Тосканини, Э. Направник. Ей аккомпанировали А. Рубинштейн, А. Гречанинов, Д. Энеску. Восхищенный С. В. Рахманинов посвятил ей один из своих романсов. Ее партнерами были Ф. Шаляпин, Э. Карузо. А. Мазини. Она одерживала триумфы на оперных сценах Парижа, Милана, Лондона, Неаполя, Нью-Йорка, Рио-де-Жанейро.

Певица такого высочайшего уровня пела на сцене Большого театра, к сожалению, совсем немного.

Родилась она в России (под фамилией Литвинова). Вокальное образование получила в Париже, занималась у Барт-Бандералли, Полины Виардо и В. Мореля. Дебютировала в Париже, но на сцене Итальянского театра. Кстати, в Москве тоже существовали итальянские труппы. Одно время их было даже две. (Это помимо того, что в Москве была Частная русская опера под художественным руководством Саввы Ивановича Мамонтова).

Но вернемся к Фелии Литвин. Она получила блестящую по тем временам вокальную школу. Решающую роль в воспитании будущей певицы сыграли занятия с Барт-Бандералли. Именно она точно угадала индивидуальность будущей «звезды» (имею в виду характер ее голоса). Трехлетние занятия дали свои результаты. Упорство и настойчивость победили. Голос Литвин приобрел силу, выразительность, «металл», не утратив мягкости, что очень важно. Достигнутое закрепили уроки у П. Виардо, Многим Литвин обязана и В. Морелю – певцу, актеру, режиссеру, педагогу, любимому артисту Д. Верди.

Обладая голосом необычайной силы, свободно перекрывающим форте оркестра, Литвин никогда не прибегала к форсировке; мастерски владея меццо-воче, она давала полную звучность только там, где этого требовала художественная вырази тельность. Диапазон голоса певицы охватывал две с половиной октавы. Голос Литвин был идеально ровный, полнозвучный, богатый оттенка ми. Интересно заметить, что ее голос пришел к драматическому звучанию не сразу, а постепенно, через лирико-колоратуру. Представьте на секунду, что в начале своей творческой карьеры Литвин легко пела Джильду, а позднее блестяще справлялась с партией Брунгильды (опера Р. Вагнера «Зигфрид»).

Талант, умноженный на труд, дал поразительные результаты. Современники писали, что в го лосе Литвин было три голоса: контральто, меццо-сопрано и сопрано. Она могла петь Микаэлу и Кармен, Маргариту и Орфея, Далилу и Эльзу в «Лоэнгрине». Были и такие отзывы: «Пение Литвин невозможно позабыть – слышал этот голос, поражающий сочетанием красоты и силы, могучею, полной струей врывающийся в звуковые волны оркестра; эти дивные грудные ноты, глубокие, звучные, чистые, одинаково богатые во всех регистрах, одинаково прекрасные в сильнейшем форте и в самом нежном пианиссимо… И нет такого момента в любой партии, с которым Литвин не справилась бы с технической стороны блестяще, безукоризненно, идеально».

Дебютировала Литвин в опере Д. Верди «Симон Бокканегра» (1884 г.), а следом был «Трубадур» все того же Верди. Трудно представить себе, но Фелия только за первый месяц спела шесть ведущих оперных партий. Из них три партии были разучены практически за 30 дней. Абсолютный слух, феноменальная память, беглое чтение с листа позволяли ей разучивать партии всего за несколько дней. Так, в Барселоне она за три дня выучила партию Донны Анны в «Доне Жуане» В. Моцарта. По свидетельству С. Волконского она за те же три дня выучила по-русски партию Маргариты в «Фаусте», которую до этого исполняла по-французски и по-итальянски.

Европейская известность пришла к Литвин в 1890 г., когда состоялось ее выступление в «Гамлете» А. Тома совместно с М. Баттистини. До этого был Брюссель с «Валькирией» Р. Вагнера. В Италии первым театром у Литвин был римский театр «Констанци», а чуть позже – венецианский «Ла Фениче» и парижский «Гранд-Опера». Все это здорово, но нас интересует в первую очередь Россия, Москва и Большой театр. Так вот. Литвин была приглашена на гастроли в Петербург и Москву в 1890 году. Приглашение посту пило от дирекции императорских театров.

У меня в руках книга «Моя жизнь и мое искусство». Ее автором является Фелия Литвин. Было бы вернее назвать ее не книгой, а воспоминания ми знаменитой певицы. Я с удовольствием остановлюсь на московском периоде Фелии Литвин, который длился, повторяю с сожалением, всего один сезон (1890–1891).

«Когда я вышла из вагона, – вспоминает певица. – мне показалось, что я в большой деревне. Но потом я оценила красоту этого города. Мы по селились в уютной гостинице напротив Китай-города. Все вокруг имело совершенно восточный вид; прохожие в кафтанах, празднично одетые крестьяне, маленькие сани.

Встречавшаяся всюду бедность поражала меня. Из окна гостиницы я смотрела на оборванных нищих, на лошадей, с трудом тащивших крестьянские сани. Огромное впечатление произвел на меня первый снег. При виде его воспоминания детства всколыхнулись в моем сердце и, как живые, стали перед глазами. Москва зимой восхитительна: голубое итальянское небо, сверкающее солнце, земля, покрытая снегом незапятнанной белизны.

Друзья пригласили покататься на тройке. Стоял страшный мороз, и, тем не менее, я не схватила даже лег кого насморка. Иногда наши прогулки кончались под Москвой в ресторане „Яр“. Это было очаровательное местечко, где мы обедали под звуки цыганского оркестра. О, эти удивительные русские вечера! Я дебютировала на сцене Большого театра 8 октября 1890 г. в партии Валентины в „Гугенотах“ Д. Мейербера.

И имела успех, какой выпадает артистам только в Москве.

Одна газета, желая похвалить мое искусство, которое она находила одновременно и мощным и тонким, написала, что „оно как портмоне из русской кожи, но сделанное во Франции“». На этом я закончу цитировать Фелию Литвин и приведу несколько выдержек из московской прессы. С. Кругликов и Н. Кашкин в то время были самыми видными и маститыми знатоками оперного искусства, и к их критическим статьям очень прислушивались. Однако, то обстоятельство, что родившаяся в России Фелия была иностранкой, заставило некоторых критиков отнестись к ней с некоторым предубеждением. Эффектная, ярко театральная манера исполнения певицы вызывала у Н. Кашкина и С. Кругликова неприязнь.

Они считали, что это чуждо русской школе. В то же время оба не могли не отметить уникальные вокальные качества артистки, ее необыкновенную музыкальность и талант. Вот отзыв С. Кругликова: «Во-первых, голос. Он у артистки великолепен, по силе звука громадный, он ровен, совершенно свеж, металлически густого и мягкого тембра, обширнейшего диапазона, причем не знаешь, какой регистр лучше – нижний, средний, или верхний, – всюду одинаковая свобода, звучность. Как материал, трудно себе представить лучшее драматическое сопрано. Школой певица владеет настоящей. Дыхание развито отлично. Интонация безупречная. Произношение превосходное».

Ну, а что же писал Н. Кашкин? Читаем: «Фелия Литвин – певица твердая, опытная, голос у нее очень большой, сильный и свежий. Сочетание качеств вполне достаточно, чтобы доставить успех… И действительно, артистка имела успех огромный». Но критик, явно не одобряя этого успеха, пишет в заключении: «Госпожа Литвин не делает особенно сильного впечатления художественного мастерства, она вполне прилично держится, исправно поет, но этим все оканчивается. Особенно увлечь слушателя она не может». Да и С. Кругликов писал о том, что в исполнении Литвин больше заученности и привычки, чем истинного творчества, что главная ее забота – это эффект. Можно ли этому верить? А почему бы и нет.

Дело в том, что сценический стиль Литвин, выработанный под воздействием французской традиции, вступал в противоречие с реалистическими исканиями русского театра 90-х годов.

Однако, коренным образом изменило отношение московской критики выступление Литвин в партии Юдифи (опера Серова). Литвин выступила в русской опере, пела на русском языке и, если ее предшественницы главное внимание уделяли преодолению чисто технических трудностей необычайно сложной партии, то Литвин стремилась передать героико-патриотическое содержание роли.

Одну из своих статей С. Кругликов закончил так: «Для нас несомненно одно – Юдифь Москва искала и теперь нашла». Добавлю, что по складу и характеру своему музыка Серова, да и образ Юдифи были ближе Литвин, чем произведения других русских композиторов, написанные на русские темы. Понять, прочувствовать и создать образы русских женщин для певицы, почти не знавшей русской жизни и фактически заново обучавшейся родному языку, было много сложнее. Напомню, что родилась певица в России. Отец ее был русский, мать иностранка, замуж вышла за француза. При рождении ей дали имя Франсуаза-Жанна, в семье звали просто Фанни. Отчество ее Васильевна. Кстати, отец ее Василий Шютц был прирожденным музыкантом, писал вальсы и этюды. Дед со стороны отца был весьма самостоятельным и имел в Петербурге огромный дом. Имя Фелия пришло к ней позже, с легкой руки В. Мореля.

В своих воспоминаниях Литвин пишет: «Я обожала фортепианную музыку. Моя старшая сестра училась в Петербургской консерватории, она была музыкальна и превосходно играла на фортепиано. Самое сильное впечатление моего детства связано с одной из сонат Л. Бетховена, исполненной моей сестрой Селиной. В три года я уже отличала хорошую музыку от плохой. Когда мне было шесть лет, меня уже водили в театр, где родители абонировали ложу на выступления Аделины Патти.

Дом, в котором я родилась, находится на углу Офицерской улицы, как раз напротив Большого театра (именно так назывался театр в течение нескольких лет). Это было красивое и внушительное здание, но кому-то пришла в голову мысль его перенести, чтобы на этом месте построить тяжеловесное здание консерватории. Вскоре мне пришлось расстаться с Петербургом. Нам предстояло жить в Италии, где Селина собиралась учиться пению. Наш прекрасный дом был продан, и мы отправились в путь».

На этом я думаю закончить свой рассказ о прославленной певице и подвести некоторый итог.

Почему мы так много строк уделили Фелии Литвин, которая в Большом театре пела всего один сезон? А вот почему. Рожденная в России, воспитанная во Франции, но не порвавшая связи со своей родиной, она принадлежит и России, и Франции. Ее искусство – драгоценный мост, переброшенный от одной великой национальной культуры к другой. Этическое и эстетическое благородство творчества Ф. Литвин покорило весь мир, но жившая в ее искусстве страстная любовь к человеку, одухотворенный гуманизм сделали его особенно близким русскому слушателю. Имя Литвин – одно из самых прекрасных в истории русского и мирового оперного театра.

Ранее я слегка коснулся творчества замечательного баритона Хохлова Павла Акимфиевича. Он пел на сцене Большого театра 21 год и был ведущим певцом, и не просто ведущим, а певцом выдающимся, о котором можно говорить, употребляя слово «корифей». Несправедливо мало я рассказал об этом певце, поэтому к уже сказанному добавлю несколько существенных подробностей.

Родился П. Хохлов в 1854 г. в с. Устье (ныне Беднодемьянский район Пензенской области). В детстве учился игре на фортепиано, позже на скрипке (у К. Кламрота). В 1878 г. окончил юридический факультет Московского университета. Увлекаясь пением, в течение трех лет брал уроки у Ю. К. Арнольда, который считал, что его ученик обладает басом. В одном из студенческих концертов Хохлов исполнил басовую партию Зарастро из «Волшебной флейты» В. Моцарта. Почувствовав неполадки с голосом, начал заниматься у А. Александровой-Кочетовой, которая определила его голос как баритон. В Милане Хохлов совершенствовался у Ф. Ронкони и Ф. Варези. Дебютировал на сцене Большого театра в партии Валентина в опере Ш. Гуно «Фауст». Затем с огромным успехом спел партию Графа ди Луна в опере Д. Верди «Трубадур». Много пел в концертах, в том числе в благотворительных.

П. А. Хохлов – выдающийся певец, яркий представитель русской вокальной школы.

Именно Хохлов принес на русскую оперную сцену новый стиль исполнения. Это заключалось в том, что исполнитель полностью отказывался от внешних вокальных эффектов и стремился бережно донести до слушателя замысел композитора.

Павел Акимфиевич Хохлов обладал баритоном мягкого бархатного тембра. Великолепная вокальная школа и большой диапазон голоса позволяли ему петь все партии баритонового репертуара. Кроме того, Хохлов мог исполнять и партии, написанные для центрального, или, как часто говорят, русского баритона – Игоря, Руслана, Бориса (кстати, высокие, или певучие басы тоже исполняют эти партии). Помимо этого, Хохлов обладал потрясающей сценической внешностью. Тонкий музыкант и талантливый актер, он всегда стремился к созданию полноценного, правдивого художественного образа. Репертуар Хохлова был огромен, но все же преобладали партии из опер русских композиторов. Однако лирические образы были ему ближе героических. Совершенством, глубиной и законченностью трактовки выделялись партии Онегина и Демона.

Его интерпретация этих образов стала традицией на оперной сцене. П. И. Чайковский писал, что не может представить другого Онегина, кроме Хохлова. Перечислю несколько оперных партий, спетых замечательным вокалистом. Кроме Онегина и Демона, назову Руслана, Игоря, Бориса, Мизгиря, Елецкого, Дона Жуана, Жермона, Ренато, Вольфрама в опере Р. Вагнера «Тангейзер», Троекурова в опере «Дубровский» Э. Направника и другие. Хохлов не был педагогом, он не создал своей системы, но у него учились многие артисты. Примером может служить Ф. И. Шаляпин, который считал П. Хохлова одним из своих учителей.

Последней оперной партией, спетой выдающимся певцом на сцене Большого театра, была партия Онегина. В 1919 г. его не стало.

В начале XX века Большой театр уже представляет собой один из крупнейших оперных центров тогдашней России. Бурно, всесторонне растет и совершенствуется его исполнительское мастерство. Благодаря блестящему составу актеров-певцов, высокой слаженности музыкального ансамбля и все возрастающей театрально-сценической культуры Большой театр уверенно овладевает ролью крупнейшего оплота мирового оперного искусства.

Почти одновременное появление на сцене Большого театра трех величайших оперных артистов XX века – Шаляпина, Собинова и Неждановой, – артистов, вобравших в себя весь лучший опыт самобытной русской оперно-исполнительской культуры, – ознаменовало наступление новой эпохи в истории музыкального театра.

А посему в соревновании Мариинского и Большого театров чаша весов все больше склоняется в сторону последнего. Вне всяких сомнений, сцена Большого театра всегда была богата яркими таланта ми. В составе труппы сезона 1890/91 годов из 24-х певиц «звездами» можно назвать следующих: сопрано – М. Дворец, А. Каратаева, Ф. Литвин (о ней было подробно рассказано в предыдущем номере), Е. Муравьева, Н. Салина, А. Скомпская, А. Фострем и М. Эйхенвальд; меццо-сопрано – А. Александрова, В. Гнучева, Л. Звягина, А. Крутикова, Е. Лавровская. Среди певцов артистами первого положения были: тенора – А. Барцал, Л. Донской, Н. Преображенский, Ф. Соколов; баритоны – П. Борисов, Б. Корсоев, П. Хохлов («звезда» первой величины) и басы – И. Бутенко, С. Власов, В. Майборода, В. Тютюник.

Искусство русских певцов всегда было глубоко связано с народно-песенной стихией, оно всегда было отмечено национальным своеобразием. Эта черта объединяет всех крупнейших артистов русской оперы – от О. Петрова до Шаляпина, от Бантышева – до Собинова и от Сандуновой и Репиной – до Збруевой и Неждановой. Характерными признаками национально-вокального стиля становятся безупречное ощущение много образных мелодических форм, высокая культура слова, умение глубоко вникать в смысл исполняемого произведения.

Однако Дирекция императорских театров не цен ила русских артистов, не проявляла должной заботы об их росте и часто приглашала зарубежных исполнителей. Дело доходило до того, что даже в русских операх они пели на своем, иностранном языке. Примером может служить итальянский баритон Пиньялоза. Великий Анжело Мазини, играя Герцога в «Риголетто», появлялся на балу в шубе, окутав шею шарфом. Правда, перед исполнением Баллады он шубу все же сбрасывал и всегда делал это очень эффектно.

Пренебрежительное отношение Дирекции императорских театров к собственным артистам нередко сокращало их творческий путь. Так, замечательный тенор Преображенский пел на сцене Большого театра совсем недолго (1888–1893 гг.). Выдающийся драматический тенор, он окончил Петербургскую консерваторию (класс И. Мельникова), брал уроки у Дж. Кореи. Пел в оперетте на сцене московского Малого театра. С неизменным успехом выступал в Тифлисе, Одессе, Киеве. Блистательно пел Манрико, Радамеса, Собинина, Ленского, Фауста. Однако на вагнеровском репертуаре сорвал голос. Совсем молодой ушла со сцены Большого театра певица Коровина… Таких примеров можно привести немало. И все же процесс роста и становления русской оперно-исполнительской школы шел стремительно, бурно и неодолимо.

Десять сезонов пел на сцене Большого театра прославленный певец Кошиц Павел Алексеевич (1863–1904 гг.). Лирико-драматический тенор, он обучался в Московской консерватории у Ф. Комиссаржевского. Три года совершенствовался в Милане. Пел в оперных театрах Италии, Греции, Америки. Блистал в Тифлисе, Киеве и Баку. Лучшими партия ми были: Канио, Герман, Отелло, Герцог, Финн, Ленский, Синодал. Сорвал голос. Некоторое время преподавал. Покончил жизнь самоубийством.

Великолепной певицей была его дочь Кошиц Нина Павловна (1894–1965 гг.). Окончила Московскую консерваторию (класс У. Мазетти). Совершенствовалась в Париже у Ф. Литвин. Пела на лучших оперных сценах мира: в Чикаго, Нью-Йорке, Париже, Амстердаме, Стокгольме. К сожалению, Большой театр ей не приглянулся. Она пела в Мариинском, а москвичи ее знали по выступлениям в Оперном театре Московского Совета рабочих депутатов (бывший театр С. Зимина). Кстати, театр Зимина составил заметную конкуренцию Большому театру. Возник он летом 1904 г. (в Кусково), осенью того же года, после прекращения деятельности «Товарищества частной оперы» пополнился артистами и в 1908 г. открыл сезон в Москве в помещении театра Солодовникова (сейчас помещение театра оперетты).

Не могу обойти молчанием то, что «Товарищество частной оперы» явило себя миру в 1885 году, когда С. Мамонтовым была открыта «Московская частная русская опера». После ее реорганизации музыкальным руководителем оперы стал М. Ипполитов-Иванов (1889 г.).

Но Большой театр ждал Эмиля Альбертовича Ку пера – выдающегося дирижера, который вовсе туда не спешил и вначале дирижировал в Киеве, а затем, перебравшись в Москву, принял предложение «Товарищества». Вот что впоследствии он говорил: «В Москве в то время существовала очень сильная конкуренция нашему „Товариществу“ в лице оперы, организованной Сергеем Ивановичем Зиминым, на которую он тратил миллионы». Опера эта подвизалась в Новом театре (один из императорских театров, находившийся также на Театральной площади и сданный в аренду Зимину). Таким образом, на очень небольшом пространстве Москвы находились три оперных театра: Московский Большой театр (слово «Московский» произносилось лишь потому, что существовал Петербургский Большой театр), Опера Зимина в Новом театре и «Частное товарищество» в Солодовниковском театре.

О выдающемся дирижере Э. Купере я расскажу чуть позже, когда он придет в Большой театр (1910 год), а пока – о замечательной певице Марии Адриановне Дейше-Сионицкой. Родилась она в Чернигове в 1859 году. Окончила Петербургскую консерваторию, занимаясь по вокалу у Е. Цванцигера и К. Эверарди. Совершенствовалась в Вене и Париже у М. Маркези. Вначале пела на сцене Мариинского театра, но с 1891 года связала свою судьбу с Большим, которому верой и правдой служила семь лет (к сожалению, не много). Обладала Мария Адриановна красивым и звучным драматическим сопрано. Успешно выступала она и как концертная певица.

В конце своей творческой карьеры Дейша-Сионицкая увлеклась преподавательской деятельностью. Она была профессором Московской консерватории. Преподавала также в Первом государственном музыкальном техникуме. Дейша-Сионицкая – одна из основательниц Народной консерватории в Москве (1907 г.). Является авто ром книги «Пение в ощущениях». Скончалась замечательная певица, «корифей» оперы Большого театра, в Крыму в 1932 году.

Знаменательным событием для Большого театра (а впрочем, и для всего оперного искусства) был приход в театр Федора Ивановича Шаляпина. Однако поклонники оперы (я имею в виду москвичей) увидели и услышали молодого певца-артиста, увы, не на сцене Большого, а на подмостках «Московской частной русской оперы». Произошло это в 1896 году, так что до прихода Шаляпина в Большой театр оставалось еще 3 года.

Но, как получилось, что молодой артист Шаляпин появился в Москве? Что этому предшествовало? Объясняется все очень просто: на Шаляпина обратил внимание Савва Иванович Мамонтов (1841–1918 гг.) – большой знаток музыки, меценат и вы дающийся деятель в области русского искусства.

Более подробно о жизни вели кого Шаляпина. Родился он в 1873 году в Казани, в бед ной семье крестьянина (выходца из Вятской губернии), писца Казанской земской управы. Окончил Федор Иванович двухклассное городское училище. Уже в детском возрасте обладал красивым дискантом. С 9-ти лет пел в церковных хорах. Доход семьи был невелик и будущему певцу приходилось подрабатывать, обучаясь столярному, сапожному и переплетному ремеслам. Но подмастерьям много не платили, так что пришлось выступать и в роли грузчика, а чуть позже – писца и крючника.

Примерно лет с двенадцати к Шаляпину пришло увлечение театром, он не только не пропускает ни одной гастрольной труппы, но и предлагает себя в качестве статиста. В 1890 году Шаляпин поступает в хор оперной труппы С. Семенова-Самарского в Уфе. Театральная болезнь была замечена отцом, который сказал: «Иди лучше в дворники, и у тебя будет кусок хлеба».

Но в 17 лет Федор покидает Казань и ездит с небольшими оперными труппами по городам Поволжья, Средней Азии и Закавказья.

Первой сольной партией, спетой Шаляпиным, был Стольник в опере Монюшко «Галька». Однако, голос голосом, талант талантом, а постигать азы вокальной школы Шаляпину все же пришлось. Правда, он не заканчивал ни училищ, ни консерваторий, а занимался частным образом у замечательного певца Большого театра Д. А. Усатова. Говорят, что с Шаляпиным маэстро занимался бес платно. Но удивительно не это, а то, что сам Усатов обладал тенором, а учил певца, голос которого характеризовался как бас кантанте (высокий или певучий, бас).

Занятия продолжались около полутора лет, но они многое дали будущему великому певцу. Всю жизнь Шаляпин с любовью вспоминал своего первого и последнего наставника. Занятия проходили в Тифлисе, так как к тому времени Д. Усатов расстался с Большим театром и занялся преподавательской деятельностью. Во время занятий с Усатовым Шаляпин старался по возможности не покидать Тифлис и не петь в опере, а все свое внимание сосредоточить на обучении. Правда, в ученических и любительских концертах Шаляпин выступать не отказывался.

Профессиональным дебютом Ф. Шаляпина в опере следует считать выступление в партии Рамфиса (опера «Аида» Д. Верди). Точная дата – 28 сентября 1893 года. Ну, а место действия – так называемый «Казенный театр». Весь сезон Федор Иванович по святил работе над такими партиями, как Мефистофель (Ш. Гуно), Гремин, Мельник, Базилио, Тонио (партия баритональная) и другими.

Летом 1894 года Шаляпин приезжает в Петербург, где поет спектакли в загородном саду «Аркадия», а чуть позже – в Панаевском театре. 5 апреля 1895 года он дебютирует в Мариинском театре, исполняя партию Мефистофеля в опере Шарля Гуно «Фауст». Но что-то не сложилось у Федора Ивановича… Вскоре он покидает театр и едет в Нижний Новгород. Именно там я состоялось его знакомство с С. Л. Мамонтовым, а дальше, я повторяюсь, – Москва и приглашение от «Частной русской оперы».

Здесь, в этом театре, Шаляпиным были созданы замечательные образы в операх русских композиторов. Пере числю некоторые из них: Иван Грозный в «Псковитянке» Н. Римского-Корсакова, Борис Годунов в одно именной опере М. Мусоргского и Олоферн в «Юдифи» А. Серова…

В 1899 году, в возрасте всего лишь двадцати шести лет, Шаляпин переступает порог Большого театра. Следует признать, что это был уже сформировавшийся художник, имевший устоявшиеся, вполне определенные воззрения на свои задачи в искусстве. Широко распространено мнение, будто весь секрет шаляпинского воздействия на слушателей – в небывалой мощи и красоте его певучего баса. Однако это не совсем так. Оперные сцены знали голоса куда более мощные, но не было в мире голоса, который был бы наделен таким богатством тембров и красок. Известный певец и музыкальный критик С. Левик писал: «Мощь шаляпинского голоса была не природной, а следствием его умения распределять свет и те ни (разнообразить тембры). Чисто физиологически голос Шаляпина не был феноменом, но как художественный феномен этот голос неповторим».

Свой голос Шаляпин подчинил себе до пределов возможностей. Вот почему он звучал у него и мощнее, и звучнее, чем у других певцов, наделенных от природы более мощными голосами. Поэтому и воспринимался его голос, как необыкновенный, неповторимый и единственный!

Что касается звуковысотного диапазона голоса Шаляпина (его динамический диапазон был просто феноменальным), то не кто иной, как С. Левик (который пел с Шаляпиным в спектаклях), писал, что великий певец не имел даже полноценно звучавших двух октав (в то время, как многие певцы имеют еще и некоторый запас). Что же до низких нот, то они у Шаляпина были не таки ми звучными, как у профундовых басов. Но ведь это вполне естественно: у Шаляпина был высокий бас. Зато он мог петь некоторые баритональные партии (Руслана, Демона и другие). Правда, в партии Демона (ария «Не плачь, дитя») взять «соль» ему было сложно, поэтому гениальному певцу разрешалось транспонировать арию на полтона вниз (в опере это не приветствуется), и во фразе «…и будешь ты царицей мира» звучала нота соль-бемоль.

Ф. И. Шаляпину нравилась партия Онегина. В этой партии наверху всего лишь одна но та «соль» (в финале спектакля). Казалось бы, раз нравится, то можно ее спеть. И Шаляпин почти спел. Я произношу слово «почти» только потому, что сам Шаляпин признался, что заключительная сцена последнего акта «Евгения Онегина» ему не под силу, и дело здесь даже не в ноте «соль». В пении выдержать высокую тесситуру (расположение мелодии) намного сложнее, чем взять отдельную, пусть даже высокую ноту. И транспонировать вниз, как в «Демоне», тоже нельзя, так как заключительная сцена в «Онегине» – это дуэт.

Но мы-то знаем, что искусство певца заключается не в том, какие он берет ноты, а в том, как он доносит до слушателя содержание исполняемого произведения. И вот тут-то Федор Иванович был недосягаем. Исключительно все считают, что, если бы у Шаляпина не было голоса (конечно, певческого), он все равно стал бы Шаляпиным, но, естественно, в драме. Настолько это была гениальная личность.

Сценический диапазон великого артиста был огромен: Сусанин, Борис Годунов, Мель ник, Мефистофель (А. Бойто и Ш. Гуно), Еромка, Досифей, Галицкий, Кончак, Варлаам, Олоферн, Иван Грозный, Пимен, Филипп, Дон Базилио, Дон Кихот, Демон, Алеко (обе последние партии – баритональные) и др. Здесь образы трагические и комические, характеры трогательные и устрашающие, величественные и трусливые, страдающие и т. д. Шаляпину было всего 28 лет, когда он с триумфом спел Мефистофеля в одноименной опере Арриго Бойто. И не где-нибудь, а в Милане, в театре «Ла Скала». Петь итальянскую оперу в Италии, на родине бельканто, да еще на итальянском языке, когда за дирижерским пультом – великий Артуро Тосканини (Фауста пел Э. Карузо), – это ли не подвиг? Через три года Шаляпин покоряет Рим, а в 1908 году и Нью-Йорк («Метрополитен-опера»).

Шаляпин был гениален и как камерный исполнитель. Какое счастье, что мы имеем записи величайшего из певцов! Вспомним, как Шаляпин поет «Блоху», «Ночной смотр», «Титулярного советника», «Элегию» Масснэ и «Со мнение» Глинки. Все это является эталоном для любого поколения певцов и бесценным даром русского гения нам, слушателям.

В истории мирового театра Шаляпин – явление уникальное. К. С. Станиславский не скрывал, что свою систему он писал с Шаляпина. Вне всяких со мнений то, что Шаляпин занимает в оперном искусстве свое особое место. Это артист музыкальной драмы в высоком смысле этого слова. Творчество Шаляпина – одно из самых могучих выражений русского духа. Подобно Максиму Горькому, он вышел из глубинки и дошел до вершин мировой славы! Народность Шаляпина в музыкальном искусстве не может сравниться ни с чем. «Ты в русском искусстве музыки – первый. Как в искусстве слова – Толстой, – писал М. Горький и продолжал: – В русском искусстве, Шаляпин – эпоха, как Пушкин».

Всесторонняя одаренность Шаляпина – факт неоспоримый. Он владел всеми элементами исполнительского искусства. Кроме того, Шаляпин обладал на редкость выгодной сценической внешностью. Его рост, фигура и особенно лицо, меняющее свое выражение и черты, благодаря бесподобной мимике и высокому искусству грима, были всегда подчинены художественным задачам. Многих удивляет то, что Шаляпин почти не учился пению, если не считать занятия с Усатовым, продолжавшиеся чуть больше года. Однако, сам Шаляпин свидетельствует о том, что он упорно учился всю свою жизнь, начиная с ранних лет. Шаляпин часто повторял следующее: «К пению меня поощряли простые мастеровые люди… Ведь русские люди поют с самого рождения».

Как многогранно одаренный человек, Шаляпин хорошо рисовал. Многим известны его дружеские шаржи. Пробовал себя Шаляпин и в режиссуре. В 1912 году им была поставлена «Хованщина» М. П. Мусоргского, позднее – «Русалка» и «Дон Карлос». Эти постановки имели большое значение в жизни музыкально-театрального искусства. Они красноречиво свидетельствовали о том, какое внимание уделял гениальный русский артист проблеме оперной культуры и внутренней драматургии спектакля. Развитию таланта Шаляпина во многом способствовало его окружение в Мамонтовской опере, где работали такие художники, как В. Д. Поленов, В. М. и А. М. Васнецовы, И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель и К. А. Коровин.

Особую роль в духовной жизни певца сыграла его дружба с С. В. Рахманиновым, который тоже начинал свою творческую деятельность у С. И. Мамонтова. Кстати, именно с Рахманиновым Шаляпин подготовил Бориса Годунова и Мефистофеля А. Бойто. Удивительно, что в роли царя Бориса Шаляпин вышел на сцену в возрасте 25-ти лет!

Дружба с Горьким во многом определила идейно-художественные принципы Шаляпина. Если заглянуть в музыкальную энциклопедию, то пер вое, что бросается в глаза, – это слова «величайший представитель русской вокальной школы». И еще. Он (Шаляпин) был признан подлинным нова тором в оперном искусстве. В его репертуаре было более 70-ти оперных партий. Великий певец создал непревзойденные по своей жизненной прав де образы. Как концертно-камерный исполнитель Шаляпин имел в репертуаре более 400 (!) произведений.

После 1917 года он занимался переустройством бывших императорских театров, был выборным членом дирекций Большого и Мариинского театров. В 1918 году Федор Иванович руководил художественной частью Мариинского театра. В том же 1918 году он первым из деятелей искусства удостоился звания Народного артиста Республики.

Весной 1922 года Шаляпин не вернулся с очередных гастролей за границей, хотя всем говорил, что всё это – временно. К этому времени Шаляпин женился на Марии Валентиновне Элухен (в первом замужестве Петцольд). Они обосновались в Париже. Туда же приехали дети Шаляпина от первого брака (Борис, Федор, Татьяна и Лидия) и его первая жена – Торнаги Пола Игнатьевна. Дети от второй жены (Марина, Марфа и Дассия) тоже проживали в Париже вместе с родителями. Всего у Шаляпина было 10 детей.

Безусловно, Шаляпин тосковал по родине. Были моменты, когда он хотел вернуться (к нему неоднократно обращались с такой просьбой). Но что-то его удерживало: говорили, – семья и, в первую очередь, жена.

За границей Шаляпин продолжал много гастролировать. Кроме того, он много записывался (в 30-х годах звукозапись стала более совершенной).

В 1929 году Шаляпин жил в Риме. Именно там он в последний раз встретился со своим давним другом – М. Горьким, который еще раз пытался уговорить Федора Ивановича вернуться в Россию.

С 1930 года Шаляпин начал выступать в труппе «Русская Опера». Спектакли с участием великого певца («Борис Годунов», «Князь Игорь» и «Русалка») имели в Париже триумфальный успех. В 1932 году Шаляпин снялся в одном из первых звуковых фильмов «Дон Кихот». Последние годы Шаляпин часто болел, кроме того, он продолжал тосковать по родине. Весной 1937 года у него обнаружили лейкемию (рак крови). 12 апреля 1938 года гениального русского певца не стало. Он мечтал быть похороненным на родине. Его посмертное желание осуществилось 29 октября 1984 года – прах с телом артиста был перезахоронен на Новодевичьем кладбище. Подводя итог жизни великого певца-артиста, приведу несколько строк из музыкальной энциклопедии: «Историческая роль Шаляпина прежде всего в том, что своим мощным дарованием он открыл отечественной опере путь на все сцены мира. Именно Шаляпин соединил в себе гений и дух русского народа!»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.