4

4

Жизнь ? это «большая игра», которую можно сыграть только один раз. Неужели человек обречён быть банкротом? Тот же вопрос, на новом жизненном материале, ставится в фильме «Пансион Мимоза» (1934).

Чета пожилых супругов Нобле содержит на юге Франции семейный пансион средней руки с клиентурой, состоящей из мелких игроков. Это объясняется тем, что неподалеку находится большой игорный дом, который притягивает к себе «паломников» со всей страны. Постояльцы «Пансиона Мимоза» совсем не похожи на маньяков, одержимых демоном игры. Обычно это ? пожилые дамы и господа, мелкие рантье, их страсть имеет мелочный, убогий характер. Рулетка, которая столько раз была описана в литературе как страшный порок, разъедающий душу и общество, заставляющий бушевать страсти, здесь предстает поначалу в своей мещанской обыденности. В казино ходят регулярно, как в контору. Никакой бури ? стоячая вода размеренной жизни. Но драма скрыта в глубине и не замедлит проявиться.

Фильм начинается эпизодом, рисующим занятия в «школе крупье», где работает преподавателем господин Нобле. Он учит молодых людей орудовать лопаткой, правильно держать руки и т.д. Правила игры в рулетку изучают с такой же серьезностью, как юриспруденцию, стремятся заранее учесть все, обезопасить себя от неприятностей. «Существуют три разновидности самоубийства: самоубийство в зале, самоубийство в коридоре и самоубийство в саду», ? бойко отвечает заученный урок ученик-крупье. Следует далее ответ, как надлежит вести себя обслуживающему персоналу в каждом из трех случаев.

В пансионе царит атмосфера благополучия, успокоенности, прочно устоявшихся привычек. Снаружи пальмы, внутри жардиньерки. Простенько, но чисто и комфортабельно. Мадам Нобле, совершая свой утренний обход, напевает арию Розины. Когда-то, еще в молодости, она собиралась стать артисткой. И в разговорах с мужем она не упускает случая напомнить, что ради него она пожертвовала «артистической карьерой».

Мадам и месье Нобле души не чают в своем крестнике, маленьком Пьере, отец которого находится в тюрьме. Они глубоко огорчены, внезапно обнаружив у мальчика склонность к игре. На игрушечной рулетке он выиграл у приятеля 10 франков. «И не стыдно тебе присваивать чужие деньги?» ? укоряет его мадам Нобле. «Раз я их выиграл, значит - они мои». ? «Кто тебе это сказал?» ? «Здесь все так говорят». Мадам Нобле решает это противоречие очень просто: она отбирает у Пьера игрушечную рулетку, дает ему пощечину, потом, приласкав мальчика, уговаривает его быть паинькой.

Проходит десять лет. Пьер стал взрослым юношей, и по-прежнему одержим страстью к игре. Он живет в Париже, где якобы изучает живопись, а на самом деле занимается темными спекуляциями, посещает игорный притон и влюбляется в Нелли, содержанку хозяина этого притона. Чтобы выманить у своих крестных родителей побольше денег, он сообщает им, что заболел.

Мадам Нобле спешно едет в Париж. С течением времени её материнская любовь к Пьеру окрасилась иным чувством, хотя оно и скрыто глубоко в подсознании стареющей женщины.

И вот перед нами совершенно новая среда. Мадам Нобле выходит из машины перед подъездом подозрительной парижской гостиницы; навстречу ей несутся хриплые звуки аккордеона. Это банальный парижский вальс, но его легкая мелодия с трудом пробивается сквозь шипение заигранной пластинки. Сразу создается настроение, эмоциональная тональность последующих сцен: как если бы веселую мелодию пел пропитой, надтреснутый голос. Стук бильярдных шаров, прекрасно подобранный типаж лиц, мелькающих на втором плане, обрывки блатной речи, скудно освещенные коридоры ? все это дополняет картину.

На несколько минут в эпизодической роли проститутки появляется на экране актриса Арлетти (в будущем прославленная исполнительница главных ролей в фильмах Карне), уже неся с собой основную тему своего творчества ? тоску по живому человеческому чувству, скрытую за веселой развязностью и напускным цинизмом.

Пьер возвращается в «Пансион Мимоза», поддавшись не столько уговорам мадам Нобле, сколько шантажу Ромена, хозяина игорного притона. Атмосфера семейного благополучия, царящая в пансионе, выглядит теперь особенно нелепо и фальшиво.

Пьер работает агентом по продаже автомашин, но в жизни его занимают только две вещи: игра и мысли о Нелли. Едва у него освобождается немного времени, как он подыскивает партнера и начинает метать кости, а если партнера нет, он играет сам с собой. Ему удается вызвать из Парижа Нелли. Он хочет открыть собственную контору по продаже автомашин, и, чтобы приобрести необходимые ему деньги, он отправляется в игорный дом, рискует там огромной суммой, принадлежащей его хозяину, и проигрывает все.

Тем временем мадам Нобле сообщает в Париж Ромену, что Нелли находится в «Пансионе Мимоза». Ромен, который крепко держит Нелли в руках, приезжает и увозит ее.

Игра Франсуазы Розе, исполняющей роль Луизы Нобле, достигает большой психологической сложности. Луиза действует, повинуясь голосу ревности, но сама не сознает этого. Ей кажется, что она делает все в интересах своего крестника, маленького мальчика, за которым нужен глаз да глаз. Подобно тому, как несколько лет назад она отняла у него игрушечную рулетку, так и теперь она отнимает у него возлюбленную, «для его же блага». Но в глубине души она чувствует, что совершила непозволительное и, быть может, непоправимое. Поэтому она с такой тревогой ожидает возвращения Пьера. Весь эпизод их объяснения режиссёрски решён чрезвычайно сдержанно, с превосходным использованием деталей.

Мадам Нобле разговаривает с назойливой посетительницей; в глубине кадра проходит Пьер. Она продолжает разговор, но внутренне уже отсутствует, рассеяна, отвечает невпопад. Наконец отделалась от собеседницы и спешит в комнату Пьера. Он неподвижно сидит в кресле. Желая оттянуть минуту объяснения, мадам Нобле с преувеличенной тщательностью прикрывает дверь. Затем закрывает дверцы стенного шкафа. Потом идет через комнату и закрывает дверь на балкон. Эти машинальные ненужные жесты и соответствующая им ритмическая пауза создают напряженность ожидания. Двери закрыты, выхода не осталось, не осталось возможности дальше оттягивать решительный момент...

Узнав о проигрыше Пьера и видя его отчаяние, мадам Нобле решается на крайний шаг. Впервые в жизни она садится за рулетку. Ей кажется, что если она отыграет деньги, все будет спасено. Но слабый, развинченный Пьер не в силах устоять перед двойным ударом и принимает яд. И когда с кипами выигранных банкнот в руках мадам Нобле проходит в свою комнату, она находит его при последнем издыхании. Фильм заканчивается сценой, полной трагической иронии: умирающий Пьер принимает сидящую у его постели мадам Нобле за свою сбежавшую возлюбленную, а ворвавшийся через окно мистраль кружит и разбрасывает по комнате никому теперь не нужные деньги.

Образ мадам Нобле во многом перекликается с образом Бланш. Правда, внешний рисунок роли здесь совершенно иной: перед нами вполне «респектабельная» женщина, занимающая почтенное место в обществе, распорядительная и властная по отношению к жильцам и собственному мужу, с которым ее связывают чувства, состоящие наполовину из мещанской сентиментальности, наполовину из добропорядочного буржуазного лицемерия. Первый же эпизод фильма, рисующий обход мадам Нобле своих «владений», представляет ее нам как женщину, уверенную в том, что все вокруг устроено как нельзя лучше.

Душевные устремления мадам Нобле постепенно концентрируются на одном Пьере. Привязанность эта оттесняет все, что казалось столь важным, ? заботы о пансионе и деньгах, респектабельность слабохарактерного мужа. Но Пьер пошел «по плохой дороге»: он играет в карты, путается с дурными женщинами; для него невыносима атмосфера буржуазной добропорядочности. Мадам Нобле чувствует, как безвозвратно отдаляется от неё Пьер; она утрачивает почву под ногами и с этого момента становится похожей на Бланш. На лице актрисы вновь появляется выражение подавляемого страдания. Решение Пьера уйти из семьи рассеивает последние иллюзии мадам Нобле, тщетность которых она сама в глубине души чувствовала, но за которые цеплялась с тем большим упорством. Напрасно пытается она сохранить веселое выражение лица, как будто ничего не произошло: улыбка её становится жалкой, неестественной.

Тема духовного крушения человека в результате столкновения с жестокой реальностью ? вот что роднит образы Бланш и мадам Нобле. Отсюда известная общность в раскрытии не характеров героинь, а некоторых сходных процессов духовной жизни в сходных ситуациях. Связано это не с «инерцией образа» (как это нередко бывает), а с родственным характером сверхзадачи.

Сценарии «Большой игры» и «Пансиона Мимозы» были написаны Фейдером совместно с его учеником Шарлем Спааком. Роль, которую в начале 30-х годов начинает играть Спаак в творчестве Фейдера, заставляет нас пристальнее вглядеться в этого ранее незаметного секретаря знаменитого режиссера. В период «Большой игры» и «Пансиона Мимоза» Спаак перестал быть пассивным исполнителем замыслов Фейдера и стал его полноправным соавтором. Правда, последнее слово принадлежало всегда режиссеру. Как рассказывает Спаак, Фейдер определял «условия» их сотрудничества такой фразой: «Мы равны, но решаю я». Между ними в тот период существовала личная дружба и полное единство художественных взглядов; поэтому высказывания Спаака проливают свет на некоторые стороны творческого метода Фейдера.

«Я имел счастье работать несколько лет совместно с Жаком Фейдером, ? вспоминает Спаак. ? Мы оба считали, что главное заключается не в том, чтобы рассказать в фильме какую-то историю, которую в конце концов мы всегда сумеем выдумать, но в том, чтобы предварительно раскрыть среду, в которой будет развертываться драма или комедия. Это очень важная сторона вопроса. Всякий большой фильм включает в себя документальную сторону, сближающую кино, вопреки внешнему сходству, не столько с театром, сколько с романом.

Плохое кино похоже на плохой театр, но если мы будем судить на основании лучших образцов, то нам станет ясно, что великие театральные произведения разыгрываются в поэтическом и стилизованном мире, в то время как большое кино всегда утверждало себя как реалистическое искусство. Пусть этот реализм будет переосмысленным, даже стилизованным и иногда поэтическим ? это не меняет сути дела.

Деятели киноискусства создали свои лучшие произведения, описывая мужчин и женщин нашего времени, с их повседневным языком, в борьбе с конфликтами сегодняшнего дня, в знакомых каждому из нас декорациях. Поэтому нас с Фейдером больше всего занимал выбор среды, и я вспоминаю что однажды, в поисках новой темы, мы обратились к карте Франции... Я как сейчас вижу на стене эту огромную карту, которая подсказывала нам более сотни великолепных сюжетов. На Востоке ? маленькие города со стоящими в них гарнизонами, на Севере ? жизнь контрабандистов, на Западе ? рыболовецкие порты и верфи, в Париже... ? но здесь каждый округ может дать сюжет для самостоятельного фильма!.. Эта игра нас забавляла, и, отправившись из Безансона, мы объехали Францию во всех направлениях, чтобы закончить путешествие в Ментоне. Именно на этом последнем этапе и родился замысел «Пансиона Мимоза»: семейный отель средней руки с клиентурой мелких игроков, которые с трудом перебиваются на сто франков, ежевечерне выигрываемых в рулетку».[46]

В другой статье Шарль Спаак характеризует эмоциональное отношение Фейдера к изображаемому: «Великий мечтатель Фейдер мало во что верил и, будучи глубоко разочарованным, любил рисовать людей с разбитыми судьбами. Все его персонажи овеяны мечтательной дымкой, каким-то сожалением об утраченном рае. У Фейдера была склонность к людям, изломанным жизненными бурями»[47].

Эти слова многое объясняют в творчестве Фейдера, в его художнической индивидуальности. Всякий подлинный художник воспринимает мир как целое, но некоторые аспекты действительности затрагивают его особенно глубоко. В мировосприятии Фейдера преобладало ощущение неустроенности жизни. Отсюда сочетание в его творчестве мечтательности и разочарованности, любви к человеку и грустного скепсиса. Отсюда его интерес и сочувствие в людям с изломанными судьбами. «Благополучных» людей он изображал с насмешкой, мягкой или язвительной ? в зависимости от обстоятельств, а иногда и с отвращением.

«Пансион Мимоза» близок к «Большой игре» по проблематике и мироощущению. Герой фильма одержим страстью к игре. Азарт ? вот единственное средство, способное хоть ненадолго заглушить чувство внутренней пустоты. Новый фильм Фейдера как бы возвращает героя «Большой игры» в атмосферу буржуазной повседневности.

В «Пансионе Мимоза» мы находим знакомую нам по предыдущему фильму тему бегства, которая со времен Рембо и Гогена пронизывает французское искусство. На этот раз герой пытается укрыться от скуки и пошлости буржуазного существования в уголовной среде.

Фейдер показал жалкую иллюзорность этого бегства, ибо уголовный мир руководствуется теми же «правилами игры», что и «добропорядочное» буржуазное общество, ? правилами, основанными на лицемерии, приспособленчестве и власти чистогана. И здесь тоже, чтобы выиграть, надо разменять душу на звонкую монету и бросить ее на зеленое сукно.

Фейдер вплотную подошел к художественному раскрытию некоторых важных закономерностей буржуазного общества с его слепой погоней за деньгами, успехом, индивидуальным благополучием. Тема игры приобретает, таким образом, широкое, обобщающее значение. Герой ? индивидуалист ведет с Жизнью «большую игру»: он играет «в темную», идет «ва-банк» и кончает банкротством. В «Пансионе Мимоза» образ героя претерпевает закономерное и характерное «снижение». Пьер Брабан не обладает силой воли героя «Большой игры». Во всем его облике есть нечто от капризного, избалованного ребенка и кончает он самоубийством как будто «назло» жизни, которая поскупилась и не предоставила в его распоряжение достаточно ярких игрушек.

С темой игры тесно сплетается тема судьбы. Действительно, игрок ? всегда фаталист, он находится во власти случая, во власти темных и непонятных сил. Но разве такое положение не типично для буржуазного общества вообще, где человек не в состоянии предугадать последствия своих поступков? Разве весь буржуазный уклад не заставляет человека, поставив счастье на кон, с замиранием сердца ждать, что принесет ему пляшущий шарик рулетки? А биржа ? чем не казино, где анархия капиталистического производства выступает в форме азартной игры? Оказавшись перед лицом неподвластных ему и непостижимых социальных сил, человек пытается подчинить их, хотя бы в своем воображении. Так рождается новая мифология, и ее центральный образ ? образ Судьбы. Игра и гадание ? это способ бросить вызов судьбе, скрестить с ней отточенный клинок своей воли.

«Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского. Каждый распечатал колоду карт. Чекалин-ский стасовал. Германн снял и поставил свою карту, покрыв её кипой банковых билетов. Это похоже было на поединок». Но судьба коварна: посулив вам выигрыш, заманит и сбросит в бездну безумия, обернувшись пиковой дамой.

Незадолго до смерти Фейдер собирался экранизировать повесть Пушкина и уже написал режиссерский сценарий фильма…