Глава 8 «И вздох может пронзить…»

Глава 8

«И вздох может пронзить…»

Казаков всегда оставался убежденным приверженцем лирической прозы, связывая ее родословную с классической русской традицией. В этом ключе рассматривал он и литературную ситуацию конца 1950-х – начала 1960-х годов.

Участвуя в дискуссии, развернувшейся на страницах «Литературной газеты» в 1967–1968 годах, Казаков писал о том, что в недавнем прошлом лирическую прозу сопровождали версты проработочных статей, что ей нужно было быть достаточно мужественной, чтобы отстоять самое себя, – и все-таки она выжила и утвердилась, и произошло это потому, что лирическая проза, по словам Казакова, «пришла на смену потоку бесконфликтных, олеографических поделок и принесла в современную литературу достаточно сильную струю свежего воздуха». Сначала робко, а потом все смелее она ломала установившиеся каноны как в самой прозе, так и в критике; писать о лирической прозе набором штампов и газетных прописей, составлявших лексикон рецензий о «производственных» романах, было нельзя, нужно было подтягиваться «до уровня нового писателя».

Заслуги и возможности лирической прозы стали тогда очевидны, и все-таки зачастую ей отводили роль падчерицы в литературном процессе, не принимая в расчет ее неоспоримых достижений. Возражая своим оппонентам, Казаков спрашивал их: «Если чувствительность, глубокая и вместе с тем целомудренная, ностальгия по быстротекущему времени, музыкальность, свидетельствующая о высоком мастерстве, чудесное преображение обыденного, обостренное внимание к природе, тончайшее чувство меры и подтекста, дар холодного наблюдения и умение показать внутренний мир человека, – если эти достоинства, присущие лирической прозе, не замечать, то что же тогда замечать?» «И вздох, – добавлял он, – может пронзить…»

В той дискуссии конца 1960-х годов разговор о лирической прозе велся в основном на территории прозы «деревенской». «Сердечная тоска по родной земле и лирическое паломничество к ней» – так формулировал определяющий мотив тогдашней лирической прозы один из участников дискуссии. И тут раздавались недовольные голоса о том, что лирическая проза идеализирует человека деревни, поднимает на щит патриархальность, что целый хор писателей «ведет проникновенную мелодию грусти по оставленному и зовущему миру деревни, мелодию растроганно-благодарного прикосновения к истокам».

И это – на пороге последнего разорительного натиска на деревню, уничтожившего почти окончательно былую крестьянскую культуру.

Не вдаваясь в подробности той дискуссии, нужно сказать, что Казаков в отличие от многих деревню бездумно не славословил, и связи его лирического героя с деревней, с людьми, хозяйствующими на земле, были вполне естественными. Поначалу, как помним, этого героя привела в деревню охота, интерес к природе и страсть к скитаниям, он воспринимал деревенские нравы с точки зрения человека городского, которому эта жизнь в новинку, с юношеской категоричностью реагировал на всякую грубость и бессердечие. Однако наряду с этим, до известной степени инфантильным отношением к деревне, в рассказах Казакова упрочилось и другое – авторское – отношение к понесенным деревней необратимым утратам и переменам в психологии современного сельского жителя.

Казаков деревню не идеализировал. Доверяясь всецело своему художественному чутью, он умел посмотреть на нее глазами отнюдь не равнодушного, но при этом строго объективного свидетеля событий, умел изображать ее отстраненно, сдерживая собственные эмоции. Казаков не комментировал поведения своих деревенских персонажей, не навязывал им авторских деклараций, – он лишь достоверно описывал их поступки, их переживания и побуждения, а выводы напрашивались сами собой.

И пожалуй, в первую очередь задевала Казакова та проблема, которой он коснулся еще в рассказе «На полустанке», проблема, столь трепетная для «деревенской прозы», – а именно уход крестьянина из деревни, тяга сельского жителя к благам городской цивилизации.

В этом плане нельзя не вспомнить рассказ Казакова «В город» (1960) – в первой редакции «Лешак» – и фигуру главного героя этого рассказа, плотника Василия Каманина, наверное самую мрачную фигуру во всем казаковском «романе».

Деревенский человек по рождению, Василий Каманин еще с довоенных времен, с той поры, как однажды попал по вербовке на большое строительство, проникся неистребимым желанием перебраться на жительство в город. Хороший плотник, с приличными заработками, он жил в просторной старой избе, чудом уцелевшей в войну, когда немцы сожгли деревню дотла, жил, надо полагать, в достатке, по крайней мере лучше других односельчан, но каждый год по осени начинал тосковать и, равнодушный ко всему, думал о заманчивой городской жизни.

Причем представление об этой несбыточной для него жизни Каманин имел, мало сказать, своеобразное: «Городских он терпеть не мог, считал всех дармоедами, но жизнь городскую – парки, рестораны, кинотеатры и стадионы – любил до того, что и сны ему снились только про город».

Жена Василия Акулина, женщина красивая и тихая, его мечту не одобряла, противилась уезжать из деревни, – «шептала по ночам о земле, о родине, о хозяйстве», – Василий за это на нее злобился, и особенно негодовал потому, что соседи посмеивались над его несвободой: вот, мол, мужик не может настоять на своем.

До поры до времени этот конфликт, видимо, оставался в рамках семейного разлада, домашней распри, но после того, как дочери, выйдя замуж, перебрались в город, Василий вовсе заскучал, стал зверски пить и во хмелю бил жену. Потом Акулина неизлечимо заболела, выяснилось, что дни ее сочтены, – и вот в этот критический момент произошло с Василием непоправимое: не внимая ни горю, ни милосердию, ожесточился он до предела, и его, прежде, в общем-то, понятная, мечта лишилась всякого извинительного ореола.

Внутренний, семейный конфликт обнаружил свою социальную подкладку. Кульминацию этого конфликта писатель и фиксирует в рассказе, сосредоточивая основное внимание на двух сценах – на разговоре Василия с председателем колхоза и на отъезде Акулины из родной деревни.

К председателю Василий направляется попросить лошадь, чтобы отвезти жену в больницу. С первых строк, когда он ранним хмурым утром, «осклизаясь, тяжело переставляя ноги», шагает в соседнюю деревню, в рассказ проникает настроение гнетущей безысходности, источаемой Василием, и сама его внешность – его мутные с желтыми белками глаза, бурая, давно не мытая шея, серая застарелая щетина, слабая с похмелья голова, противная слюна во рту – сама его внешность и его пасмурное состояние не вызывают к нему никакого расположения. А окружающий пейзаж: грязная исхлюстанная дорога, свинцовая вода между отвалами вспаханной зяби, низкое серое небо без малейшего просвета, без надежды на солнце – вся эта безотрадная картина ощущение угнетенности, придавленности, душевного неблагополучия многократно усиливает.

И мысли Василия столь же тусклы и неприкрыто циничны. Ожидая председателя, поглядывая на его недовольную непрошеным гостем жену, «крепкую чернявую бабу с тугим задом», Василий думает о том, что Акулина скоро помрет, надо будет делать гроб и лучше заранее «раздобыться хорошими досками», что на поминки барана придется резать, а то и двух, «родни припрет, пожрать любят», прикидывает, кому и за сколько продать дом и хозяйство. Ни жалость, ни раскаяние, кажется, вовсе незнакомы Василию, либо выветрились в нем напрочь. Никакого сострадания к умирающей женщине, с которой он прожил жизнь, заводил детей, Василий не испытывает, и всеми его помыслами и действиями руководит лишь слепая жадность собственника.

Разговор с председателем сперва протекал мирно, лошадь тот пообещал дать, но Василий вдруг заявил, что намерен вообще распроститься с колхозом: «Пущай другие поработают, а с меня хватит». На слова председателя, что в колхозе не хватает людей, Василий с вызовом ответил, что его «это не касаемо», и добавил в раздражении: «А что я с колхоза имею? Культуру я имею? Выпить и то негде». После таких речей разговор, разумеется, перешел на другие рельсы, председатель возмутился, «громко задышал», гневно бросил Василию, что тот «мастер на стороне хапать», – и разговор кончился у них непристойной бранью…

В общем, к финальной сцене отъезда Акулины в больницу представление о Василии создается достаточно ясное, а эта сцена не оставляет и последних сомнений в его бессердечии, в его животном эгоизме.

Описание того, как Василий накануне отъезда в город закалывает во дворе барана, как жует он с хрустом кусок сырой бараньей печенки, «пачкая губы и подбородок кровью», как становится дурно Акулине, когда она слышит «сладковатый запах свежей убоины», – все эти подробности рисуют обстановку какого-то дохристианского, языческого действа, где слепая, неодухотворенная сила презирает и попирает не только жизнь, но, кажется, и саму смерть, выказывая ей свое нарочитое небрежение.

Василий, «помолодевший и веселый», с лицом «напряженно-ожидающим и радостным», не может взять в толк, насколько зловещ и страшен он в своем невнимании к умирающей Акулине. Чем бы ни объяснялось его застарелое злое раздражение и упрямое сопротивление всему и вся, как бы ни был он одинок в своей душевной тоске, не имеет он права окончательно губить свою и без того исковерканную душу ради мнимого освобождения, которое якобы обещает ему смерть жены и сулят все эти городские рестораны и стадионы, – не должен он преступать роковой черты, за которой не остается в человеке ни святости, ни любви.

И насколько же благороднее и мудрее, чем слепо тоскующий Василий, оказывается кроткая, но твердая духом Акулина, и в преддверии неотвратимой смерти не утратившая ни преданности своему дому, ни почтения к односельчанам, ни восхищения красотой родных деревенских полей. Сидя на телеге и молча прощаясь со встречными женщинами, она «улыбалась сквозь слезы напряженной стыдливой улыбкой», вспоминала «всю свою жизнь в колхозе: и молодость, и замужество, и детей, любя все это еще сильней и острей, зная, что, может быть, никогда больше не увидит родных мест и никого из своих близких».

Акулина и жила и умирает достойно, исполнив свой долг на земле до конца. С ней пропадает из деревни что-то вековое, невозвратное – пропадает христианская доброта. Озлобившемуся мужу, прельстившемуся пустыми соблазнами городской «культуры», она преподает урок милосердия и добра, урок, смысл которого для Василия не внятен и не слышен. Но этот смысл слышен в рассказе, ибо Казаков убежден, что человек унизительно гибнет, живя во зле и во лжи, и торжествует, как бы ни было ему трудно и тяжко, живя в любви и правде.

Казалось бы, благая, а в сущности, противоестественная мечта Василия Каманина потребительски-примитивна, уродлива, и та цена, какую он готов заплатить за ее осуществление, ничем не оправдана. Никаких жестких инвектив в его адрес писатель не высказывает – герой своим поведением изобличает себя сам.

Драма крестьянина, покидающего родную деревню не ради хлеба насущного, а влекомого какой-то невнятной тоской по «культуре», понуждаемого завистью к городским «дармоедам», которым эта «культура» достается за просто так, драма человека, стремящегося доказать всем, а главное самому себе, что он тоже на эту городскую жизнь с ее привилегиями имеет законное право, что он свободен в своем выборе и никому не позволит унижать его какими бы то ни было запретами, – эта социальная драма нашла талантливое истолкование в «деревенской прозе» 1960-х – 1970-х годов, и ярче всего, пожалуй, у Шукшина.

Причины и последствия этой драмы волновали Шукшина «ну вот по-живому», и, может быть, больнее прочих беспокоил его как раз «вопрос расплаты» деревенского жителя за уход от корней, из родительского дома. Шукшин, разделяя горести и обиды новоявленного горожанина, бывал к нему справедливо суров. Он был убежден, что деревенский житель, отправившийся в город взращивать в себе алчность – и только, – не имеет права «терять себя как человека, личность, характер». «Совесть, совесть и совесть, вот это не должно исчезать», – страстно провозглашал Шукшин.

Казаков в числе первых почувствовал накал этой драмы, этого внутреннего бунта, зорко разглядел страждущего деревенского человека и показал его с немалой убедительностью, не слишком гадая, впрочем, о том, что ожидает сельского жителя в городе. Обеспокоенный не поверхностными, а подспудными процессами, имеющими исторический знаменатель, проявляя художественный такт, Казаков предпочитал правдиво живописать, но не судить такого человека. Можно сказать, употребляя слова Бунина, что Казаков вообще «не стремился описывать деревню в ее пестрой и текущей повседневности», а был занят «главным образом душой русского человека в глубоком смысле».

Критики не раз противопоставляли Казакову Шукшина, ссылаясь на то, что Шукшин иронически относился к лирической прозе, что он имел большие преимущества перед Казаковым, «находясь внутри народной жизни», имея «крепкие корни в массовом быту», в то время как Казаков смотрел на эту жизнь, дескать, «все же со стороны». Стиль Шукшина представлялся таким критикам предпочтительным, его изобразительные средства и возможности более перспективными. Однако вопреки этим искусственным противопоставлениям куда существенней понять, что в своем стремлении разобраться в эволюции русского крестьянского характера, Казаков и Шукшин, самые талантливые рассказчики своего поколения, были во многом единомышленниками.

Шукшин возражал «тетям в штанах»: «Если бы мои «мужики» не были бы грубыми, они не были бы нежными». Шукшин говорил: «Меня больше интересует «история души», и ради ее выявления я сознательно и много опускаю из внешней жизни того человека, чья душа меня волнует». Шукшин полемизировал: «От сравнений, от всяческих «оттуда – сюда» и «отсюда – туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» – о России».

Все это, думаю, было близко и Казакову.

…Василий Каманин, предвкушая свою беспечную и беспечальную жизнь в городе, не очень-то представлял себе, как эта жизнь сложится, и едва ли беспокоился о том, ёкнет ли у него когда-нибудь сердце при воспоминании о родной деревне, где он прожил пятьдесят пять лет.

Между тем оставленная навсегда деревня, забытая крестьянская родословная иной раз напоминали казаковским героям о себе помимо их воли, вразрез с их устоявшимся городским благополучием.

Дусю из рассказа «Запах хлеба» (1961) даже смерть матери не позвала незамедлительно в родительский дом, и только необходимость этот дом продать заставила ее все же отправиться в свою деревню и прийти на могилу матери. И тут случилось с ней то, о чем Дуся и не подозревала. Увидев осевший холмик на могиле и сизый крест над ним, Дуся «побелела, и вдруг будто нож всадили ей под грудь, туда, где сердце. Такая черная тоска ударила ей в душу, так она задохнулась, затряслась, так неистово закричала, упала и поползла к могиле на коленях и так зарыдала неизвестно откуда пришедшими к ней словами». Что-то вековое, надличное слышалось в этих словах, и плач Дуси над материнской могилой был, может быть, искупительным плачем и над ее, Дусиной, судьбой.

Перед лицом смерти, перед судом памяти человек не принадлежит одному себе, и казаковская героиня, как ни поглощена она суетными, меркантильными заботами, не в состоянии справиться с властью все-таки одолевшего ее горя, не в силах подавить в себе голос крови, голос невольного покаяния.

Казаков вовсе не идеализировал патриархальных устоев, не звал деревенских горожан и столичных провинциалов возвратиться к покинутым родным пенатам, не предлагал им никаких спасительных рецептов для душевного успокоения. То, что Василий Каманин или Дуся, каждый в свою меру, утратили в себе, в своей душе, – они утратили окончательно. Смысл их драмы, доступный писателю, для них самих остался темен. И вот это их душевное неведение, их слепота особенно настораживали Казакова.

В связи с этим заслуживает внимания и рассказ «Кабиасы» (1961), где молоденький заведующий клубом Жуков тоже подумывает перебраться в город, поступить «куда-нибудь учиться», дабы насытить гнетущую его потребность в разговорах «о культурном, об умном».

История, случившаяся с Жуковым, на первый взгляд попросту анекдотична. Сторож Матвей жалуется, что ему по ночам докучают «кабиасы»: махонькие такие, черные, «которые с зеленцой»; сторож стреляет в них наговоренными патронами, но это мало помогает. Жуков смеется над невежественным стариком и вскоре расплачивается за свою самонадеянность.

Оказывается, этот ярый противник суеверий, при его пропагандистском задоре и тяге к просвещению, откровенно трусоват, а его представления о «сверхъестественном» весьма наивны и беспомощны. После разговора со стариком Матвеем все в ночной округе видится Жукову чужим и страшным. Решетчатые опорные мачты походят на «вереницу огромных молчаливых существ, заброшенных к нам из других миров», огонь возле озера, «неизвестно кем и для чего зажженный», производит странное впечатление, а когда в кустах у дороги – как мерещится Жукову – стало что-то ломиться, сопеть, дышать ему в спину холодом, он в ужасе крестится и вздрагивает, «испугавшись себя».

«Какая, в сущности, ирония, – писали в свое время по поводу рассказа «Кабиасы» М. Чудакова и А. Чудаков, – в том, что он, Жуков, деревенский парнишка, вдруг испугался темного леса, испугался до того, что «как во сне, громадными скачками перенесся через мост над черной водой и зарослями ивы», а потом, «повизгивая от страха, не оглядываясь, побежал крупной рысью!» Он ошарашен природой, потому что, родившись в деревне, проведя в ней и детство и юность, не чувствует природы, не привык жить с ней, понимать ее, осознавать чем-то своим, частью своей жизни».

Но смысл «Кабиасов» вовсе не в том, чтобы посрамить незадачливого ниспровергателя нечистой силы и высмеять самоуверенного юношу, «ошарашенного природой». Ирония по этому поводу в рассказе налицо, только есть в нем и другая, отмеченная симпатией к герою, интонация. Переболев ночными страхами, Жуков в итоге оказался на пороге прозрения, «все в нем вдруг перевернулось, и он, будто сверху, с горы увидел ночные поля, пустынное озеро, темные ряды опорных мачт с воздетыми руками, одинокий костер, и услышал жизнь, наполнявшую эти огромные пространства в глухой ночной час. Он стал переживать заново весь свой путь, всю дорогу, но теперь со счастьем, с горячим чувством к ночи, к звездам, к запахам, к шорохам и крикам птиц…»

Для Казакова дороже всего – чтобы его малодушный герой, пусть ценой конфуза, все-таки преодолел себя и, взглянув на все «будто сверху», расслышал живую жизнь огромных пространств. Е. Ш. Галимова справедливо замечала, что Казаков, склонный анализировать «такие душевные состояния, которые отличаются нестабильностью, текучестью, подвижностью», в рассказе «Кабиасы» «стремился показать, как мощно и непредсказуемо отзывается душа человека на тайны мира, как внезапно и резко может измениться его состояние, как остро переживается жизнь в критические моменты и какое это счастье – испытать такое состояние». И дело здесь не в масштабе личности. Такому спонтанному порыву может быть подвержен любой человек, – и такой недалекий деревенский паренек, как Жуков, в том числе.

Кстати, «Кабиасы» имеют и автобиографическую подоплеку. Казаков так рассказывал о возникновении этого замысла: «В 1954 году я впервые попал на мамину родину. Вот где страшно сохранилась память о войне – сожженные, вообще стертые с лица земли деревни. Место, где я жил, было в пятнадцати километрах от Сычевки, куда мне приходила корреспонденция до востребования. И я часто совершал такие прогулки: шел на почту, получал письма, там же отвечал на них, – и обратно. Однажды я возвращался очень поздно по едва белеющей тропе, и меня вдруг охватил неизъяснимый страх. Да еще вдруг по распаханному полю мне наперерез в звездном свете стало двигаться темное пятно – не то человек, не то животное. Это ощущение запомнилось. Плюс: я знал одного самоуверенного мальчишку, заведующего клубом, которого и вывел в „Кабиасах“. И еще: в детстве мать часто рассказывала мне сказку о кабиасах – самую страшную из тех, что я знал».

Воспоминание о пережитом «необъяснимом страхе», подхваченное незабытым детским впечатлением от жуткой сказки (таинственные кабиасы съели в избе старика и старуху), определило тревожную интонацию бесхитростного сюжета. Сюжеты в прозе Казакова, как уже говорилось, вообще не главное, писатель мог выбирать ситуации, лишенные всякой занимательной интриги, но полные неподдельного драматизма. Толчком к рождению рассказа могло послужить просто ощущение, которое запомнилось, или какая-нибудь бытовая деталь, бросившаяся в глаза, или оброненная кем-то фраза, как получилось, например, с рассказом «Вон бежит собака!».

По словам Казакова, этот рассказ начался с названия. «Давным-давно, стоя у окна со своим знакомым, – вспоминал Казаков, – я услышал простую его фразу: „Вон бежит собака!“ Был в ней какой-то ритм, застрявший во мне и лишь через некоторое время всплывший и вытянувший за собой замысел. И еще: ехал я на автобусе в Псков, ехал всю ночь, очень мучился, не спал, ноги нельзя было вытянуть. Ну, а потом муки позабылись, а счастье ночной дороги осталось».

Между прочим, М. Чудакова и А. Чудаков усматривали внутреннюю перекличку «Кабиасов» как раз с рассказом «Вон бежит собака!» (1961). Они писали: «Замысел его – выразить уже знакомую по рассказу „Кабиасы“ душевную скованность, человечность, будто погашенную на время в герое его оторванностью от природы, а проще говоря – от леса и луга, от обычной реки, где можно пожить два дня в палатке, посидеть с удочкой и незаметно оттаять, облегчить душу и потом поразиться своей недавней ожесточенности, равнодушию».

Так ли это относительно рассказа «Кабиасы» – вынесем за скобки, а вот героя рассказа «Вон бежит собака!» это несомненно касается. Московский механик Крымов уже не мальчик, не наивный городской мечтатель, снедаемый слепой охотничьей страстью, а человек куда более умудренный жизнью, хотя и отправляется он «в свое особое место» с той же целью – насладиться «недолгим горячечным счастьем рыбака». Внешние его побуждения: склонность к одиночеству, потребность в кратковременной, но абсолютной отрешенности от «города, огней, газет, работы» – нам знакомы и понятны, как понятно и ожидание «неистребимого счастья», которого искал он где-то на берегу речки за пятьсот километров от столицы.

Крымов до своего тайного места добрался, провел там два дня и две ночи, все планы его как нельзя лучше удались, – но не ради констатации этого факта написан рассказ.

Казаковский механик Крымов, при всем своем счастливом упоении природой, испытывает и смутную, а потом все более отчетливую неудовлетворенность собой, причиной чему мимолетное невнимание Крымова к случайному для него человеку.

В междугородном автобусе рядом с ним ехала молодая женщина, чем-то огорченная, пытавшаяся завязать с попутчиком незначащий дорожный разговор. Крымов разговора не поддержал, на чужое беспокойство не откликнулся, боясь спугнуть в себе радостное предвкушение рыбалки. Своей неделикатностью он обидел женщину, а когда ее скорбное, «рассветно-несчастное» лицо пропало за стеклом отъезжающего автобуса, вовсе забыл о ней. А на обратном пути, ублаженный своей рыбалкой, Крымов на той же остановке неожиданно для себя вспомнил ту женщину, вспомнил, как у нее дрожали губы и рука, когда она прикуривала, и тут: «Лицо и грудь его покрылись колючим жаром. Ему стало душно и мерзко, острая тоска схватила его за сердце. – Ай-яй-яй! – пробормотал он, тягуче сплевывая. – Ай-яй-яй! Как же это, а? Ну и сволочь же я, ай-яй-яй!.. А?» Запоздалое раскаяние, может быть, как-то смягчает вину казаковского героя перед самим собой, перед собственной совестью, но перед той незнакомой женщиной он остается виноват, и здесь уж ничего поделать нельзя.

Когда Казаков казнился: любит ли он людей? – не сомнения в их достоинствах (хороши люди или плохи?) тревожили его в первую очередь, его беспокоил сам процесс общения, готовность или неготовность к душевному контакту с ними. Механику Крымову, счастливому в своей замкнутости, ничто не мешало проявить элементарное внимание к другому человеку, но он остался глух к чужой беде. Поведение Крымова, что называется, частный случай, а вот диагностированная писателем болезнь, вызываемая «комфортом самодовольства», весьма характерна для казаковской прозы. В свое время А. А. Ухтомский, указав на этот общественный грех, предупреждал: «Только в меру того, насколько каждый из нас преодолевает самого себя и свой индивидуализм, самоупор на себя – ему открывается лицо другого», и только решаясь «открытым сердцем принять мир другого», человек обретает свое истинное лицо. Казаковскому герою в данном случае такой градус понимания неведом, однако он ведом автору, постоянно преодолевающему себя на пути к людям.

Механик Крымов был глух в своем эгоизме – и природа, одарив его радостью уединения, словно соболезнует ему: «Что-то большое, красивое, печальное, – говорится в рассказе, – стояло над ним, над полями и рекой, что-то прекрасное, но уже отрешенное, и оно сострадало ему и жалело его».

Это – христианское сострадание, сострадание высшего порядка. Оно тем знаменательнее, что механик Крымов, признав за собой вину перед другим человеком, не чувствует пока, что в его вине есть горький привкус вины перед самой природой.

Крымов, между прочим, недоумевает, почему женщины равнодушны к наслаждению охотой или рыбалкой, и его дорожная спутница в их недолгом, скомканном разговоре успевает ему ответить: «Охота – убийство, а женщина – мать, и ей убийство вдвойне противно. Вы говорите, наслаждение смотреть, как рыба бьется, а мне это гадко. Но я вас понимаю, то есть понимаю, что вы охотитесь и ловите рыбу не из-за жестокости. Толстой, например, очень страдал потом, после охоты, вспоминая смерть. И Пришвин тоже…»

В этих словах, – а Крымов, заслыша их, уныло подумал: «Ну, понесла!» – четко звучит авторское предостережение, которого герой рассказа пока не берет в толк, но которого нельзя не услышать и нельзя должным образом не оценить.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.