ТИТУЛ ОСЛА

ТИТУЛ ОСЛА

И тут началось самое интересное.

Техники Эн-Би-Си приготовили для гитариста отдельную подставку со специальным микрофоном. Тосканини, чтобы быстрее отпустить гитариста и дать возможность техникам расставить другие микрофоны, решил начать прямо с нашего отрывка. Все было готово.

— Начинайте! — приказал маэстро гитаристу.

Я уже заметил, что гитарист почему-то очень бледен, так, что страшно смотреть, может быть, решил я, мне кажется или это какие-нибудь отблески светильников… Словом, не придал этому никакого значения.

Тосканини, видя, что гитарист не вступает, повторил:

— Ну, смелее, начинайте!

И тут вдруг гитарист встает и говорит:

— Я не могу играть… Не могу… Мне страшно… — спускается с помоста и с перепуганным лицом выбегает из зала, ни с кем не попрощавшись.

Тосканини стоял молча, опустив палочку, потом произнес:

— Только этого мне не хватало… Он боится меня, — и помолчав еще немного, приказал:

— Пройдем партию арфы!

Этот музыкант, как я узнал потом, был одним из лучших гитаристов в Нью-Йорке и вот так испугался маэстро, что не смог играть перед ним…

Впрочем, профессор Ренци, первый гобой оркестра Эн-Би-Си, рассказывал мне, что все, кому приходилось играть с маэстро, испытывали священный трепет перед ним. И сам он, игравший с маэстро уже сотни раз, тоже, когда видел в расписании, что такого-то числа концертом дирижирует Тосканини, сразу же бежал домой и долго занимался. А если вдруг в концерте оказывалось соло гобоя, то Ренци старался, чтобы маэстро непременно прослушал его сначала у себя в кабинете.

— В этом случае, — говорил Ренци, — я был спокоен. А надо заметить, что Ренци считался одним из лучших музыкантов!

Когда Тосканини выходил с новой концертной программой, он был так подготовлен, что мог уловить партию любого отдельного инструмента и сделать, если нужно, поправку.

— Знаешь, — говорил Тосканини, улыбаясь, — оркестр похож на необъезженного коня, которого надо укротить. Если конь чувствует, что на нем сидит добряк, он сразу сбрасывает его. Оркестр тоже с первых же тактов понимает, знает дирижер свое дело или нет.

Как-то раз во время репетиции один солист оркестра ошибся в пассаже и двое других посмеялись над ним, подмигнув друг другу. Спустя некоторое время Тосканини остановил оркестр и сказал:

— Ну, а теперь пусть мне проиграют этот пассаж те двое, что смеялись, когда их коллега ошибся.

Никогда не забуду трагикомическую сцену, последовавшую за этим. Музыканты не могли взять ни одной ноты, и Тосканини воскликнул:

— Ну вот, а вы смеялись! Так что теперь извольте добавить в ваши визитные карточки к вашему имени еще одно — осел!

Когда репетиция окончилась, я сказал ему:

— Маэстро, как хорошо вы отделали их! Посмотрев на меня, он ответил:

— Иногда я бываю жестоким, я и сам знаю, и мне неприятно, но это единственный способ дать понять, что все могут ошибаться и что никогда нельзя смеяться за спиной у другого…

Маэстро изучал партитуру — инструмент за инструментом — наизусть: партии труб, рожков, тромбонов, деревянных — словом, всех! Когда я спросил его, как ему удается все запомнить, он ответил:

— Знаешь, я каждую партию вижу у себя внутри — в голове! Еще с тех пор, как я играл на виолончели в оркестре. Не ради хвастовства скажу, но многие оперы я знал наизусть уже тогда, и это давало мне возможность следить за происходящим на сцене.

Оркестровые репетиции «Фальстафа» проходили без заминок, потому что мы были превосходно подготовлены за роялем. Тосканини утверждал, что опера делается за роялем, а не с оркестром. Когда певцы начинают оркестровые репетиции, они должны слышать те же темпы, к каким привыкли у рояля. Если же темпы расходятся, то сразу же ощущается какое-то неудобство.

С Тосканини такой опасности для нас не было. Темпы, которые он устанавливал за роялем, были точно такими же и в оркестре. Иногда я проверял их своим карманным метрономом и ни разу не обнаружил ни малейшего расхождения. Мало того, сличая живое исполнение опер Тосканини с записанными на пластинки, любой мог убедиться в точности маэстро.