Vita Nuova

Vita Nuova

Итак, новая жизнь. И первый ее признак — длительный (для Мэрилин) простой. Почти в полтора года. Пока адвокаты, нанятые Грином, торговались с «фоксовскими» стряпчими об условиях дальнейшего сосуществования двух компаний и соответственно двух контрактов, никакие фильмы с участием Мэрилин не снимались. И это понятно. От трех «фоксовских» проектов она, как известно, отказалась, а новых ей не предлагали, ибо в воздухе нависла угроза прекращения контракта и уплаты актрисой огромной неустойки. Правда, такой поворот событий представлялся маловероятным: Мэрилин была, в сущности, единственной «звездой», которая приносила зануковской компании деньги (и немалые). Почти все остальные фильмы 1954 и 1955 годов, снятые на «Фоксе», оказались убыточными. Через полтора года, когда кончится наконец простой Мэрилин и начнутся съемки «Автобусной остановки», во главе «Фокса» уже не будет Даррила Занука. Но не мог организовать съемки и Милтон Грин, ибо без достижения договоренности с «Фоксом» это грозило судебными неприятностями.

Другая примета новой жизни — занятия в «Экторз Стьюдио». В мае 1955 года Мэрилин встретилась по случаю с некой Черилл Кроуфорд (к уже известной нам актрисе не имевшей ни малейшего отношения), бродвейским продюсером, которая в 1947 году вместе с Элиа Казаном и Робертом Льюисом была учредительницей «Экторз Стьюдио». Услышав, что Мэрилин брала уроки у Михаила Чехова и даже исполняла у него роль Корделии, Кроуфорд предложила ей поговорить с художественным руководителем этой прославленной актерской мастерской, Ли Страсбергом. Среди творческих людей отношение в ту пору к этому человеку было далеко не однозначным. «Не говорите мне о Ли Страсберге, — говорил Артур Миллер, — терпеть не могу этого человека. Моя сестра Джоан Коуплэнд — актриса и убеждена, что Страсберг — великий человек… Мы с ней даже спорили по этому поводу. Мне кажется, в нем есть что-то фальшивое; впрочем, может быть, я слишком строг; фальшь ведь вообще присуща искусству театра. Для всех этих людей Ли становится гуру, не будь его с ними, они бы с места не сдвинулись. Во всяком случае, Мэрилин я и слова о нем плохого не сказал, ибо она в нем нуждалась. Я видел, сколь она зависела от него, и пока все это было для нее хоть как-то полезно, я никогда ничего не говорил. Мы его даже не обсуждали». Эта оценка, хотя и специфически кулуарная, все же отражала какую-то истину в характере ли, в поведении ли нового учителя Мэрилин. Сценарист Генри Эфрон отмечает иное свойство в характере руководителя «Экторз Стьюдио»; «Ли был человеком без души… Когда его дочка Сьюзен играла в «Дневнике Анны Франк», по общему мнению, он должен был гордиться ею. Но Ли отвечал: «Это она должна гордиться мной!» Вот такой он был человек».

Итак, фальшь и черствость в душе учителя таких актеров, как Марлон Брандо, Эли Уоллэч, Монтгомери Клифт, Джеймс Дин, Пол Ньюмэн, Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Эл Пачино и проч. и проч. Не берусь утверждать, что душевные качества выдающегося преподавателя (а Страсберг был и в самом деле преподавателем выдающимся) также должны быть выдающимися. Боюсь, что душевные и профессиональные качества совпадают не часто (если вообще совпадают). Во всяком случае, когда смотришь редкие и куда более поздние актерские работы Ли Страсберга (например, на мафиозного босса во второй части «Крестного отца» или на «старика-разбойника» в фильме «Уйти красиво»), трудно отделаться от мысли, что человек он явно недобрый. Дело, конечно, не в том, что актер, исполняющий роль негодяя, сам непременно должен быть негодяем. (Кстати, в «Уйти красиво» Страсберг играет вовсе не «отрицательного» персонажа, а отчаявшегося старика, от одиночества и крайней нужды решившегося вместе с приятелями «взять» банк.) Однако личина, надеваемая актером, обладает специфическим (и до сих пор неанализировавшимся) свойством: скрывая лицо, она раскрывает характер; и чем искуснее актер, тем более открыт он зрителю. Вся преподавательская деятельность Страсберга, его немногочисленные роли показывают в нем того самого «актера с холодным умом», которого мыслил себе как идеального Дени Дидро в своем «Парадоксе об актере». Но ведь если что и противоречит актерской профессии, так это именно «холодность ума». Конечно, это только мои впечатления, но не потому ли так мало собственных ролей в репертуаре человека, создавшего актерскую школу? Не буду дальше развивать эту тему (да и к чему она?), скажу только, что в попытке Мэрилин стать профессиональной актрисой Страсберг сыграл явно негативную роль. Как мы уже знаем, Михаил Чехов в конце концов понял, чем своеобразен дар этой самой знаменитой «звезды» Голливуда, и не настаивал на ее «переквалификации» в драматическую актрису, но Страсберг упрямо продолжал ломать созданное природой, сея в душе Мэрилин надежды, которым не дано было осуществиться, внушая ей иллюзии исполнительского таланта, какого у нее никогда не было. Спрашивается — зачем?

Билли Уайлдер, поставивший с Мэрилин два фильма, знал, что говорил, когда в беседе с Золотовым высказал очевидное всякому, кто наделен здравым смыслом: «И вот эта бедная девочка, — сокрушался он, — неожиданно становится знаменитостью. Ее тотчас принимаются убеждать, что ей надо быть великой актрисой. Но не на каждый же глупый стишок писать симфонию для Тосканини! А Мэрилин пытаются вознести на небеса, где ей не по силам существовать. Она потеряет зрителей. Она — девочка для календарей, пылкая, очаровательная, необыкновенно очаровательная… А ее сравнивают с Дузе! С Дузе! Ее уверяют, будто она глубоко эмоциональная актриса. Не знаю, кто тут виноват — Казан, Страсберг, Милтон Грин? Да и кто такой этот Грин?.. Я не говорю, что Ли Страсберг плохой преподаватель, но если так уж необходимо, чтобы она ходила в школу, почему бы не направить ее к Патеку Филиппу в Швейцарию и не научить ее бегать по секундомеру? Секрет успеха Мэрилин как раз в том, что онане умеетиграть. Она очень неудачно развивается. Если она возьмется за все это всерьез, то Монро — конец. Искусству исполнительства ее обучают люди, безразличные к дезодорантам для тела. Они свято верят, что сидеть следует только на полу, хотя в комнате есть шесть мягких кресел. Из Мэрилин собираются сделать вторую Джули Харрис, и она лишится всего, чем наделена, очевидными станут ее пороки, и толпа возненавидит ее».

Я считаю, что из всех режиссеров, с кем работала Мэрилин, лишь Хоукс да Уайлдер поняли особенность ее дара, которым наделила ее природа. Хоукс, как помним, назвал ее «неземной девушкой», «чистейшей выдумкой»; Уайлдер счел ее «девочкой для календарей», секрет успеха которой «в том, что она не умеет играть». И хотя характеристик этих недостаточно, они все же безусловно верны. Верны именно своей безусловностью — не как метафоры, а как подлинные качества. Разумеется, примитивные понятия об актерском ремесле можно дать кому угодно — играют же сегодня спортсмены Сталлоне и Шварценеггер, поэт Евтушенко, хотя никто из них не имеет и грана актерского дарования. Но в отличие от этих людей, достаточно уверенных в себе и самостоятельно выбиравших собственную жизненную тропу, Мэрилин всю свою жизнь зависела от других, от советов, которые ей давали совершенно чужие, фактически полузнакомые люди, дорожившие только своими, полностью чуждыми ей интересами. Став «актрисой», то есть занявшисьне своейпрофессией, Мэрилин тотчас же оказалась игрушкой в чужих руках, пешкой в чужой игре (особенно драматически, даже трагически это сказалось в последние три года жизни). Пока «звездный» ее статус формировался, развивался, проходил положенные (и естественные) стадии, то есть былпроцессом, формировался и развивался и ее характер — в борьбе с Зануком, с режиссерами, с партнерами. Так или иначе, но имидж Мэрилин сложился в борьбе. Таков главный итог ее начального голливудского семилетия (1947–1954). Уехав из Голливуда и обретя, казалось бы, независимость, о которой она мечтала и о которой так часто говорила на пресс-конференциях, Мэрилин, как ни удивительно, стала еще зависимее, еще прикасаемее. Ведь в Нью-Йорке она ступила к тому же и не на «свою» территорию (в отличие от Голливуда, за семь лет ставшего для нее своим). От природы податливая и несамостоятельная, она сделалась легкой добычей людей, ведущих свою игру.

«Трагичнее всего, — говорил Джон Страсберг, сын руководителя «Экторз Стьюдио», — было то, что многие, в том числе и мой отец, использовали ее. Они мешали ее особому образу жизни, уродовали ее неповторимые данные. А ведь нуждалась она только в любви. Конечно, родители мои по-своему любили ее, но любовь их причудливо сплеталась с игрой». Эти слова как нельзя лучше отражают атмосферу той новой жизни, какой зажила Мэрилин в Нью-Йорке, не снявшись за полтора года ни в одном фильме, зато исправно посещая занятия в «Экторз Стьюдио» и психиатров. Сплетение любви и игры, о котором сказал Страсберг-младший, и вообще-то небезопасное в обыденной жизни, — это вовсе не полуфантастический карнавал на манер старинной «комедии масок» или гофмановских «каприччио», это — малоприятный и довольно циничный маскарад, в шуме и суете которого простодушную Мэрилин дурачили персонажи интеллектуальной элиты Нью-Йорка того времени, надев маски Любви и Заботы, Родительской Опеки и Хранителей Профессиональных Секретов. Любовь их звучала сценически аффектированно, она не просто разворачивалась у всех на виду (в шоу-бизнесе это нормально), но демонстративно предназначалась для всеобщего обозрения, для последних рядов галерки, то бишь читателей иллюстрированных еженедельников и фанатиков из очередей в кинотеатрах.

Ли Страсберг руководил «Экторз Стьюдио» ко времени знакомства с Мэрилин седьмой год и, несмотря на немалые успехи, по-видимому, нуждался в могучих спонсорах. В этом смысле Мэрилин могла служить великолепной приманкой: во-первых, в отличие от всех остальных «курсантов» этой актерской академии, становившихся «звездами» лишь по выходе из нее, Мэрилин была уже сложившейся «звездой», более того — имевшей всемирную известность, что автоматически привлекало к «Экторз Стьюдио» общественное внимание; во-вторых, личность Мэрилин, свечение ее лица и имени обладали необыкновенными рекламными возможностями, и в случае успешного обучения ее участие в занятиях мастерской могло резко повысить и статус и престиж и самой школы, и ее руководителя. Отсюда — преувеличенные восторги Ли Страсберга несуществующими актерскими талантами Мэрилин, восторги, кроме того, звучавшие чересчур общо: «Я работал с сотнями актеров и актрис, но среди всех них выделяются только двое. Марлон Брандо — номер один. Мэрилин Монро — номер два».

Между тем видевшие ее на занятиях в «Экторз Стьюдио» вспоминают не актерские ее возможности, не подробности тех или иных этюдных или спектаклевых выступлений, но ту гармонию внешнего и внутреннего, что заставляла светиться ее лицо и была подлинным, истинно природным даром Мэрилин. Актер Кевин Маккарти[52], обучавшийся в страсберговской мастерской, свидетельствует именно об этой, вовсе не актерской, не исполнительской особенности дарования Мэрилин: «Сидящее справа от меня, невесть как сюда попавшее существо казалось непонятно кем. Но когда минут через пятнадцать я, весьма примитивно и не к месту прокомментировав этюд, вновь взглянул на нее, передо мной из непонятно кого возникла взволнованная и трепещущая Мэрилин Монро. Помню, каким взглядом я посмотрел на нее, помню мелькнувшую мысль: «Господи, да это же она!» Она оживала на глазах». Не по-актерски воспринимали ее и другие ее сокурсники, например известная театральная актриса Ким Стэнли: «Выглядела она действительно волшебно. Нам было строго-настрого запрещено аплодировать в «Экторз Стьюдио», где мы чувствовали себя словно в церкви, и это было первый раз, когда я услышала там аплодисменты».

Такова специфическая реакция на «звезду», на Богиню, на Королеву и проч. и проч., но не на актрису. Ведь все прекрасно понимали, что среди них в мастерской сидит не некое «существо», «непонятно кто», но — хоуксовская «неземная девушка», «звезда» мирового масштаба, самая знаменитая женщина эпохи. «Знали ли мы, кто она такая? Ну разумеется! — иронизирует та же Джоан Коуплэнд. — Как этого можно было не знать? Это все равно что слыхом не слыхивать о победителе «мировых серий»[53]. В этом смысле любопытно свидетельство еще одной театральной (и кино-) актрисы, Мириам Колон, проходившей в те годы курс обучения в «Экторз Стьюдио»: «Я занималась в «Стьюдио» очень интенсивно как раз тогда, когда наблюдателем в классах там стала Мэрилин. Она приходила почти незагримированной или с очень прозрачным макияжем. Казалось, робела, но очень стремилась быть одной из нас… Ей предстояло стать постоянным наблюдателем. Это был особый статус, зарезервированный Страсбергом для наиболее выдающихся (на его взгляд) знаменитостей. Посещала она классы довольно долго. На улице, у входа, иногда собиралась толпа — это означало, что Мэрилин в здании и люди ждали ее выхода. Когда она говорила, было очевидно, что голос у нее тонок и слаб. Но она прекрасно сознавала свое положение. Понятно, что я имею в виду? Славу. К ней всегда относились там с огромным уважением. И никто этого не оспаривал. Мы понимали, что она повышает престиж мастерской лишь своим присутствием». Другими словами, и Страсбергу Мэрилин служила приманкой, средством разрешения собственных проблем.

Сейчас, конечно, трудно судить, так ли действительно остро нуждался в рекламе руководитель «Экторз Стьюдио» (не исключено, что он попросту подстраховался, полагая, что лишняя реклама не повредит), но если оценивать события, как сейчас принято говорить, «по конечному результату», Страсберг выиграл от сотрудничества с Мэрилин куда больше, чем дал ей своими занятиями в мастерской или даже чем она получала от ежедневной работы с его женой Паулой. Если студия после года занятий в ней Мэрилин получила повседневную рекламу, то успехи Мэрилин были куда скромнее. И здесь не требуется никаких цитат. Достаточно сопоставить роли, сыгранные Мэрилин до переезда в Нью-Йорк (например, Лорелею, или Кэй, или Девушку Сверху) и после, то есть начиная с 1956 года, с роли Чери в «Автобусной остановке», чтобы понять — качественного улучшения (заметного глазу) в игре Мэрилин не произошло. Разве что впечатление стало утрачивать целостность, дробясь на отдельные фрагменты. Именно поэтому работу Страсберга с Мэрилин в профессиональном отношении можно считать неудачей: разрушив (или по крайней мере нарушив) ее природную гармонию жеста и самоощущения, манеры вести себя и способа смотреть на мир, внутреннего строя и внешнего имиджа, Страсберг не предложил ей ничего взамен, не научив ее даже простейшим техническим приемам, которыми многие актеры во все времена скрывали недостаток таланта. Мэрилин, как и раньше, не умеет «держать» крупный план, не владеет интонацией, и любая простейшая мизансцена, не поддержанная партнером, представляет для нее непреодолимые трудности. Спрашивается: какой же тогда прок от посещения занятий в «Экторз Стьюдио»? Лоренс Оливье, снявший в этот «нью-йоркский период» с Мэрилин фильм «Принц и хористка» (о нем речь впереди), относился к «методу», принятому в «Экторз Стьюдио», резко отрицательно: «На мой взгляд, — писал он, — школа Страсберга приносит его студентам больше вреда, чем пользы… Умышленно противопоставленный технике, его «метод» предлагает взамен потребительское отношение к реальности, и если не почувствуешь, что настроился на нужный образ, то есть пока не поверишь, что ты действительно «нечто» и что это «нечто» действительно, можешь спокойно забыть о сцене. Молодые американские актеры чувствуют, что опустошены, именно тогда, когда при них должны быть тренаж и подготовка…»

Я не намерен сейчас обсуждать суть и плодотворность «метода», принятого в «Экторз Стьюдио», и основанного на «системе» Станиславского плана подготовки актеров, уже имевших опыт выступлений. Хочу только отметить, что Страсбергу недостало мудрости Михаила Чехова, не пожелавшего нажиться на своей знаменитой ученице; что руководителю «кузницы гениев» призрачные дивиденды престижа и статуса оказались важнее ответственности за живого человека. Все, что требовалось от него, — это разглядеть в Мэрилин ее подлинные духовные качества и пластические данные, пусть бы они даже и не годились для системы обучения по «методу», а не выдумывать причины, по которым ее имя непременно должно быть включено в списки членов «Экторз Стьюдио». Вот одна из его рекламных характеристик «исполнительских» способностей Мэрилин: «Эмоционально она способна отыграть все, что потребуется в любой сцене. Возможности ее безграничны, и это прямо-таки преступление, что она фактически не пользовалась ими или что в фильмах, в которых она играла, ее возможности были никому совершенно не нужны. Она необыкновенно нервозна, куда нервознее любой известной мне актрисы. Но для актрисы нервозность — не препятствие. Это признак восприимчивости. Работая, Мэрилин следует научиться управлять своей нервозностью, этим бурным потоком энергии. Слишком долго она подчиняла свою жизнь газетам, рекламе. А жить ей следовало для себя и для работы… На экране ее красота просто сверхъестественна».

К сожалению (и не только для Мэрилин, но и для Страсберга), эти слова — образчик рекламной демагогии, своего рода монолог зазывалы. Чтобы убедиться в исполнительской (и только исполнительской!) беспомощности Мэрилин, достаточно, повторяю, посмотреть любой из ее фильмов, снятых как до, так и после знакомства со Страсбергом. Конечно, сюжеты ее фильмов могли бы быть и поинтереснее (даже по эстетическим пристрастиям того времени), но сказать, что в них никак не обыгрывались ее возможности, что они никого не интересовали, значило бы попросту слукавить. Вопрос в том, как эти возможности понимать. Если бы ее данные никого не интересовали, вряд ли она обрела бы ту славу, ради которой Страсберг и стремился во что бы то ни стало залучить ее в свою мастерскую. «Фоксовское» руководство, в общем, трезво оценивало неактерский дар Мэрилин, ее самоигральность животного (напомню давние слова критика Сиднея Филдза о ее «животной энергии»). Другое дело, что Занук также вел свою игру и не желал чрезмерного возвышения Мэрилин, ибо имел собственных кандидаток в «звезды».

Особо примечательна фраза Страсберга о нервозности. Послушать его, так нервозность — не зло, а благо, чуть ли не примета гениальности. Между тем именно в годы тесного контакта со Страсбергом и его «методом» Мэрилин стала частой гостьей психиатров и посещала их кабинеты гораздо интенсивнее (пять раз в неделю), чем занятия «Экторз Стьюдио» (два раза в неделю). Один из психиатров, доктор Милтон Готлиб, описывал ее как «неуверенную в себе, перепуганную жизненной явью, в высшей степени неуравновешенную молодую женщину». Надо ли доказывать, что этюдные занятия Страсберга, основанные на самовозбуждении, могли только нарушить и без того неустойчивое душевное равновесие Мэрилин? Для Мэрилин нервозность, тем более «необыкновенная», вовсе не «признак восприимчивости», а именно показатель неуравновешенности, симптом страха перед жизнью, и заявление Страсберга, будто этим можно «научиться управлять», конечно же, должно было остаться на его совести.

Наконец, еще одной и, пожалуй, наиболее чувствительной для Мэрилин приметой ее новой, нью-йоркской жизни стал роман с одним из крупнейших американских драматургов, Артуром Миллером. Впрочем, сам Миллер отрицал, что вообще имел место роман, да и я, признаться, сначала употребил это слово, скорее, по привычке, ибо как-то не хотелось пользоваться им по отношению к серьезному, творческому человеку, не имевшему к тому времени практически никаких связей с Голливудом и с привычной для Киногорода адюльтерно-скандалезной суетой. Думалось, что романом взаимная увлеченность Миллера и Мэрилин могла быть только для моей героини, женщины, как мы уже убедились, легкомысленной, явно не чуждой и даже охочей до увлечений, своими капризами доводившей, как помним, любовников и мужей то до попыток самоубийства, то до неистовой ярости и всевозможных безрассудств. Но по мере того как знакомился я с историей этого романа самой знаменитой «звезды» Голливуда и самого выдающегося (рядом с Теннесси Уильямсом) американского драматурга, тем все меньше хотелось мне верить публичным изъяснениям в любви автора «Смерти коммивояжера» и «Вида с моста» к прославленной «блондинке с головы до ног» (как сказала однажды Мэрилин сама о себе). Тем более что эти изъяснения, сопровождавшиеся пикантными подробностями, откровенными характеристиками и сомнительными самооправданиями, появились уже post mortem, так сказать, задним числом, когда Мэрилин уже не могла ни ответить, ни возразить, ни согласиться.

На фотографиях он выглядит высоким и худощавым. Не будь он драматургом, Миллера вполне можно было бы принять за атлета: подобной сухопаростью и жилистостью в сочетании с широкой костью, очевидными на всех его изображениях тех лет, отличаются обыкновенно стайеры, люди выносливые, осиливающие даже очень длинные расстояния. (В отличие от Мэрилин, не рожденной ни для длинного, ни для долгого пути, Миллер выдержал множество жизненных гандикапов, не оставивших заметных следов ни на лице его, ни на личности.) Он и впрямь выглядел спортсменом, если бы не лицо — кажущееся изможденным и осунувшимся, словно от долгого и изнурительного бега, оно, однако, озарено откуда-то изнутри светящимся, еле видным, но ощутимым огнем; так пламенеет талант. Миллер талантлив. Улыбается ли он во весь огромный, точно расщелина, рот или прячется в себя под перекрестным огнем фотовспышек, он, кажется, излучает некое знание того непостижимого, что таится в любом из нас. Неудивительно, что восприимчивая, легко поддающаяся любому душевному воздействию Мэрилин вмиг привлеклась на пламя этого ровного и неиссякаемого внутреннего огня: ей показалось, что драматург-атлет знает ее так, как никому, в том числе и ей самой, знать ее не дано. Такого человека в окружении Мэрилин еще не было.

Вообще, фотографии людей, окружавших Мэрилин, куда выразительнее кинохроники. Их характеры, теряющиеся в складках движения кадра и в кадре, на фотографиях ничем не скрыты и не заслонены. Что же до характера Миллера, то на фотографиях Джека Кардифа, Сэма Шоу, Индж Морат и многих иных, кому привелось снимать эту причудливую пару нью-йоркско-голливудского «света», он, будучи и от природы рельефным, теперь, отодвинувшись на десятилетия в историю, стал еще выпуклее, а на некоторых изображениях даже обрел качества живописных портретов. Вот эта-то портретность фотографий Миллера, живописная выпуклость его характера помогают прийти к прелюбопытным выводам. Оказывается, как бы ни разнились и на самом деле разные Артур Миллер и Джо Ди Маджо, на семейном уровне они представляли одно и то же, типовое восприятие семейной жизни. Оба принадлежали к одному типу женатого мужчины, типу, воссозданному на экране Билли Уайлдером в виде Ричарда Шермана — «соломенного вдовца», выбитого из жизненной колеи повседневных привычек и ритуалов. В своем месте я уже говорил, что считаю Шермана фарсовым «двойником» Джо Ди Маджо. Сейчас самое время поставить в этот ряд и Артура Миллера. И дело не только в физиономическом подобии, типологическом сходстве, позволяющем выстроить даже особый ряд, своего рода «список Манон», куда помимо Ди Маджо и Миллера войдут, как увидим, Фрэнк Синатра и Ив Монтан. Дело опять-таки в «конечном результате», в итоге.

Конечно, основные события в отношениях Мэрилин и Миллера, приведшие к браку, развернулись в полтора года нью-йоркского самоизгнания Мэрилин из Голливуда. Но началось все гораздо раньше. С Миллером она познакомилась в конце 1950 года, в разгар съемок «Пока вы молоды» и — главное — в те самые дни декабря, когда умирал Джонни Хайд. Полагаю, смерть Хайда наложила свой отпечаток на первые свидания знаменитой в будущем пары, помешала им развиться, фактически предопределила расставание. Вспоминая об этом уже в восьмидесятые годы, Миллер утверждал, что друг другу их представил Элиа Казан. На самом деле и Казану, и Миллеру будущую Королеву экрана представил актер Кэймерон Митчел, незадолго до того прославившийся на Бродвее исполнением роли Хэппи в казановской постановке пьесы Миллера «Смерть коммивояжера» (в 1951 году ту же роль Митчел сыграет в экранизации этой пьесы Ласло Бенедеком). «Смертью коммивояжера» (1949), как и предыдущей пьесой, «Все мои сыновья» (1947), Миллер, типичный выходец из типичной американской семьи (он сын портного-еврея, разорившегося в годы Депрессии), за два года достиг известности. Правда, известность эта была, скорее, «салонного» типа, ограниченная театральной и политизированной (леворадикальной) интеллигенцией. Спустя шесть лет эти связи, участие в международных молодежных фестивалях стоили Миллеру неприятных объяснений с пресловутой Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Далее, именно связь с Мэрилин сделала его «звездой» национального масштаба, выведя из леворадикального «салона» на всеамериканские просторы, да и помогла смягчить нелегкие схватки все с той же Комиссией. Именно Мэрилин способствовала тому, чтобы сбить накал политических претензий к Миллеру, представив его обывателю, читающему газеты и уткнувшемуся в телеэкран, не как «левого», коммуниста, «недружественного свидетеля», но как любовника, покорившего «невесту Америки», Богиню любви. Помогла она Миллеру и деньгами, оплачивая просто-таки устрашающие штрафы, наложенные Комиссией.

В год знакомства с Мэрилин у Миллера возник любопытный политический конфликт с шефом «Коламбия» Гарри Коном, тем самым, что еще двумя годами раньше пытался увлечь Мэрилин прелестями совместного катания на яхте. Собственно, и оказался-то Миллер в Голливуде по делам, связанным с фирмой Кона. Приятель Миллера и, как мы уже знаем, один из возлюбленных Мэрилин, режиссер Элиа Казан, затеял для «Коламбии» подготовку нового фильма по сценарию Миллера «Крюк». Речь там шла о конфликте между портовыми грузчиками и продажными профбоссами, наживавшимися на них, естественно, с помощью гангстеров[54]. Как помним, необыкновенно агрессивный в отношениях с актрисами, ищущими работу, Кон становился совершенно иным, когда дело касалось отбора тем для будущих фильмов — особенно если это были социальные темы. Поэтому первое, куда он обратился за консультацией относительно сценария «Крюк», оказалось… Федеральное бюро расследований. Тамошние «специалисты» по кино сочли всю эту затею опасной, связав ее только им известным образом с Корейской войной, и не нашли ничего лучшего, как порекомендовать «отрицательных персонажей — профсоюзных мошенников и их гангстеров-телохранителей — представить коммунистами». Миллер, понятно, отказался и тотчас (по возвращении в Нью-Йорк) получил в ответ телеграмму от Кона: «Просто интересно, что вы выходите из игры, едва мы попытались придать сценарию истинно американский дух!» Нетрудно понять, что тут уж недалеко и до доноса в Комиссию по расследованию…

В тот момент, когда Гарри Кон консультировался в ФБР по «творческим» вопросам, Миллер и был представлен своей будущей жене… Второй жене. Это последнее обстоятельство внесло в умы современников немалую смуту. Чего только не говорили об этой паре спустя пять лет после первого знакомства! Что Мэрилин все эти пять лет добивалась развода Миллера с его первой женой; что именно из-за Миллера она упорно отказывалась выйти замуж за Джонни Хайда и что, только осознав, что Миллер верен своей жене, она с отчаяния вышла замуж за Ди Маджо, вовсе не интеллектуального и абсолютно нетворческого человека, и что, даже став миссис Ди Маджо, она продолжала «ухаживать» за Миллером, постоянно названивая ему в Нью-Йорк и даже назначая ему тайные свидания. Словом, как всегда при минимуме информации, говорили многое и всякое. Все это я, конечно, опущу, ибо разбираться в массе версий, слухов и сплетен у меня нет ни малейшей охоты, тем более что желанных подробностей у меня все равно нет, а те крохи, что есть, во-первых, немногим интереснее, чем у любой семейной пары, родившейся на обломках прежних браков, и во-вторых, ровным счетом ничего не прибавляют к портрету Мэрилин. Ведь, по правде говоря, что мне до Миллера? Если он меня и интересует, то только в той мере, в какой он повлиял на характер Мэрилин.

Несмотря на то что, по словам Золотова, «в Голливуде имя Миллера было овеяно мистическим ореолом чистоты и благородства, его уважали за бескомпромиссное мужество», его манера «до последнего» прикрывать обнаружившуюся интрижку вряд ли говорит о благородстве (на житейском уровне), скорее, о чем-то ином. «Никакого романа и не было, — убеждал он репортеров. — Мэрилин я встретил в 1951 году в Голливуде, мы виделись у друзей, но никогда не оставались наедине, так что какой уж тут роман!» Это было сказано незадолго перед разводом с матерью его детей, дабы успокоить общественное мнение, но в 1951 году то же самое он говорил своей жене Мэри. «Сведения о романе, — вспоминала одна из его приятельниц, — за три тысячи миль достигли ушей Мэри. Когда он вернулся домой, Мэри, как говорят, спросила его напрямик, не увлекся ли он Мэрилин. Сначала он все отрицал. Однако спустя некоторое время Мэрилин была уже с ним. Их видели вместе гуляющими неподалеку от дома Миллеров. В конце концов Артур попросил у Мэри развод». Тактика хорошо известна и столь же хорошо понятна. Чистый и благородный человек пользуется ею всякий раз, когда ему кажется, что его никто не видит. «В газетах и намека не было на их роман, — писал Морис Золотов. — На каком бы приеме с участием Миллера она ни появлялась, его неизменно «прикрывал» сопровождающий ее Эли Уоллэч. Она и Миллер отдельно приходили и отдельно уходили. Уинчел позднее назвал Уоллэча «бородой» в этой захватывающей интрижке. «Борода» — это термин играющих на тотализаторе: им обозначается всякий, кто договаривается с букмекером о крупной ставке для отсутствующего — обычно хорошо известного человека, не желающего трепать свою фамилию». Обращает на себя внимание конспирация, выдержанная в духе кинокомедии самого дурного вкуса. Но примечательнее сравнение с тотализатором, пришедшее в голову знаменитому голливудскому репортеру, специалисту по слухам и сплетням, Уолтеру Уинчелу. Оно кажется здесь особенно пикантным: знаменитые влюбленные оказываются лошадками на грандиозных жизненных скачках. Что уж там говорить о Мэрилин Монро, которая и сама себя называла «эротическим стимулятором», если первый драматург страны воспринимается окружающими не то жеребцом, не то завсегдатаем ипподрома, а один из самых многообещающих актеров-выпускников «Экторз Стьюдио» работает у него «на подхвате» — жокей, букмекер или служащий конюшни. Позднее сходным способом ухаживания воспользуются и братья Кеннеди, по-видимому, как и Миллер, «чистые и благородные» поклонники Мэрилин.

После всего сказанного с особенным интересом читаешь следующие строчки того же Золотова: «Как-то раз я спросил Мэрилин, как бы она определила любовь. Она ответила, что любовь — это доверие; если ты кого-то любишь, то полностью ему доверяешь… И Мэрилин доверяла Миллеру. Она уважала в нем силу, спокойное отношение к деньгам, простоту жизненного поведения, выработанную в себе привычку трудиться». Я так и вижу Мэрилин, доверчиво смотрящую и слушающую выдающегося драматурга Америки — своими пьесами, статьями, выступлениями перед Комиссией по расследованию… он казался ей мессией истины и благородства, который не только сам владеет секретом справедливости и уверенности в правильно выбранном пути, но и в состоянии научить, открыть этот секрет всякому, кто, как она, готов этого мессию слушать. «Артур помог мне исправиться», — говорила она жадно слушавшей ее Луэлле Парсонс, можно сказать, гроссмейстерше совать нос в чужие дела. Не удивлюсь, если знаменитая Луэлла воспринимала вторую жену Миллера как Марию Магдалину, а его самого как Иисуса. Подлинную цену этой собственной «богообразности» позднее определил сам Миллер; в его пьесе «После грехопадения» Мэгги (парафраза Мэрилин) говорит Квентину (alter ego Миллера): «И ты меня стыдился. Только сейчас не ври! А то ты опять из себя бога корчишь!» Примечательно, что в том публичном покаянии, какое представляет собой пьеса, Миллер напрямую связывает ложь, по-видимому привычную для него в те годы («Только сейчас не ври!»), и столь же привычное самообожествление в глазах Мэрилин («опять из себя бога корчишь!»).

Чем сильнее надежды, тем острее разочарование. Это естественно. Хорошо знавший Мэрилин журналист Руперт Ален отмечает: «Светом в окне для нее Миллер был лишь до тех пор, пока она не вышла за него замуж… Через год после свадьбы она сказала мне, что ее использовали и брак разваливается… Но в то время ей льстило, что серьезный драматург, Пулитцеровский лауреат обратил на нее внимание, захотел на ней жениться. [Предложение его] она приняла, но была потрясена этим до глубины души».

«Квентин. Мэгги, мы… мы использовали друг друга. Мэгги (рыдая, кричит). Только не я, не я!»

Серьезный удар по надеждам Мэрилин обрести в новом браке внутренний мир и счастье был нанесен в Лондоне во время съемок фильма «Принц и хористка». Миллер, сопровождавший Мэрилин в этой поездке, случайно оставил на столе в доме, где они жили, свою записную книжку, где вел нечто вроде дневника. Как в дурной пьесе, эта книжка попалась под руку Мэрилин, которой пришлось спустя несколько недель после свадьбы прочесть о себе следующее (цитирую со слов Дэйвида Коновера): «…я полагал, что ты — ангел, но Мэри — святая по сравнению с тобой. Оливье прав! Ты просто занудная сучка. Любовь?! Все, что тебе требовалось, — это чтобы тебе угождали. Тебе мил лишь тот, кто день и ночь крутится вокруг тебя, рассыпается в любезностях, только чтобы ты лучше себя чувствовала и проснулась бы наконец от ступора после таблеток. Ну так я для этого не гожусь. Не гожусь! Я тебе не слуга. И выю свою больше сгибать не намерен. Никогда! Ты превращаешь любовь в каторгу. Единственно, кого я действительно люблю в этом мире, так это свою дочь»[55].

Дочка (Джейн) здесь, конечно, совершенно ни при чем — отцовские чувства вряд ли заметно меняются со сменой жен — и понадобилась лишь для красного словца. Впрочем, для характеристики человека, с которым Мэрилин, переехав из Голливуда в Нью-Йорк, связала свою судьбу, и это мимоходом упоминание о дочке оказывается знаменательным. Ведь ко времени появления этой записи у Миллера было двое детей: дочь Джоан Эллен (Джейн) и сын Роберт (Бобби). Что бы подумал девятилетний мальчик, доведись ему прочесть последнюю строчку записи? Итак, до свадьбы Миллер полагал, что Мэрилин — ангел… по сравнению с Мэри, первой женой — Мэри Грэйс Слэттери, матерью его детей. Но ведь и та некогда, наверное, тоже (до свадьбы) была ангелом! Не стала ли ангелом и третья жена, Индж Морат, студийный фотограф на съемках последнего фильма Мэрилин, «Неприкаянные» (по сценарию Миллера)? По-видимому, это привычка — зачислять своих невест в ангелы, а потом разочаровываться. «Если две такие разные женщины, — говорит Квентин — Миллер, — обвиняют меня в одном и том же… значит, произошло самое худшее, что только можно себе представить: я не способенлюбить». Мэрилин бы это понять раньше, а не доверяться (в ее понимании — влюбляться) человеку только потому, что он — лауреат Пулитцеровской премии. Разумеется, никто Миллера ни в чем не обвинял — ни Мэрилин, ни тем более Мэри Слэттери, но публичное покаяние («После грехопадения») тем и интересно, что кающийся вынужден не только играть в откровенность, но и быть откровенным, иначе кто же поверит в это покаяние?

«Оливье прав!» У меня нет фактических подтверждений, что Лоренс Оливье на съемках «Принца и хористки» действительно обозвал (хотя бы за глаза) Мэрилин «занудной сучкой». Об этом не говорит никто, хотя многие и отмечают его несдержанность на язык. Но даже если Оливье это и сказал! К чему с таким смаком, да еще через несколько недель после свадьбы, повторять чужую пакость и непременным лыком ставить ее в раздраженную строку? Опускаю инфантильно-нелепые жалобы о необходимости «крутиться» вокруг своей молодой жены с истерическими выкриками-заклинаниями: «Не гожусь!», «Никогда!» Но вот «ступор после таблеток» и «ты превращаешь любовь в каторгу» требуют внимания. Итак, Мэрилин «села» на таблетки. Печальная новость, хотя в Голливуде тех лет (да только ли тех?) — обыденное явление[56]. Но раз так, то не знать об этом Миллер не мог и, женившись на Мэрилин, брал, таким образом, на себя ответственность за ее здоровье. Или он рассчитывал, что в состоянии остаться в стороне? «Квентин. Ты хочешь, чтобы именно я был в ответе за все? Я беру таблетки, потом мы ругаемся, потом я их тебе отдаю, и ты принимаешь смерть из моих рук Ты добиваешься, чтобы меня считали твоим убийцей… Но я ухожу, больше я не палач, а ты не жертва. Все в твоих собственных руках». Другими словами, помощь утопающим — дело рук самих утопающих. Оригинальная концепция любви и заботы!

Если судить по сказанному, то брак с Миллером — мало того что был обречен с самого начала — сегодня может показаться бурным, наполненным взаимными упреками, колкостями и даже оскорблениями — в том духе, как это описано во втором действии пьесы «После грехопадения». Между тем он длился четыре года, множество сохранившихся документальных фотографий свидетельствует, что в светском обществе семья может удерживаться на плаву не только любовью или взаимным доверием.

«Квентин…Не из-за нескольких слов, написанных на листе бумаги, все у нас пошло прахом».

Сознаю — да и с самого начала, чуть ли не с первых строк моей книги сознавал, — что частная жизнь знаменитостей, конечно же, не лучшая тема для искусствоведа. И хотя приступил я к своему повествованию с соответствующей оговоркой, все-таки чувствую, что, во-первых, любые оговорки плохи именно тем, что они необходимы, и что, во-вторых, читатель, возможно, не совсем удовлетворен перечислением «амурных» похождений моей героини. Да и самому мне хотелось бы поговорить не только и даже не столько о них (хотя подчас они и кажутся увлекательными и даже забавными), сколько «о чем-то ином», более связанном с живым творчеством, нежели с обстановкой вокруг него. Однако вся жизнь моей героини — разве не представляется она сплошной цепью «опасных связей», романов и увлечений, будто перед нами и правда — очаровательное и влекущее творение аббата Прево, разве не выразился в них смысл поистине животворного создания человеческой природы, явившей миру образ «Манон нашего века»? Но ведь есть еще и Артур Миллер, один из создателей послевоенной мировой культуры, американского театра. И хотя к таким людям вряд ли стоит подходить с общими мерками, повторюсь, талант редко совпадает с моралью, и тут ничего не поделаешь. В этом случае приходится разделять, различать, разграничивать человека и его творение. Как просто все было, когда речь шла о Джо Ди Маджо, задержавшемся в Истории лишь своими 56 «хитами», выбитыми подряд, да скандальным ухаживанием за Мэрилин. Вот, казалось бы, действительно роман, не имеющий ничего общего с высокими чувствами, преданностью, надежными отношениями и всем тем, что так или иначе свидетельствует о благородстве натуры. Однако именно на Ди Маджо смогла Мэрилин опереться в конце жизни, и именно от Миллера она не увидела ни поддержки, ни подлинного уважения. Даже на похороны ее он прийти отказался, а спустя некоторое время выпустил в свет пьесу, где под вымышленным именем вывел свою бывшую жену, придав ей качества, известные по самой низкопробной, бульварной прессе.

Но прежде чем осуждать Миллера, подумаем и о другой стороне дела. За все время связи с Мэрилин (1955–1961) он не написални однойпьесы. Мне кажется, Мэрилин обозначила для первого драматурга Америки настолько решительный слом в умонастроении, что оправиться он смог, лишь окончательно забыв все то, что связывало его с Богиней любви. Впрочем, эта тема — для книги о Миллере.

Тем временем, пока первый драматург Америки возобновлял свое давнее знакомство с дамой сердца и решал тотчас же возникшие проблемы в семье, не стояли на месте и производственные проблемы Мэрилин, из-за которых она, собственно, и подвергла себя нью-йоркскому изгнанию. 31 декабря 1955 года Мэрилин подписала новый, 85-страничный контракт с «Фоксом». По сегодняшним меркам цифры, обозначенные в контракте, звучат, наверное, скромно, но в 1956 году и сто тысяч, надо думать, были немалой суммой. Именно столько должны были выплачивать Мэрилин за участие в каждом из четырех фильмов, съемки в которых предусматривались новым контрактом в течение семи лет (срок его действия). Плюс 500 долларов в неделю на расходы, непосредственно с фильмопроизводством не связанные (служанки, шоферы, врачи и проч.). Что не менее важно, по контракту Мэрилин получала право и на утверждение не только сценариев (вспомним конфликт с Зануком по поводу «Девушки в розовых колготках»), но и кандидатур режиссеров, операторов и гримеров.

(Обращаю особое внимание на перечень профессий, требующих, по контракту, визирования: перед нами только те, от которых зависитвнешний обликМэрилин, и совершенно не упоминаются ни сценарист, разрабатывающийхарактер, ни художник, имеющий дело с пластикой и стилем фильма, ни композитор, придумывающий не только музыкальную, но и в целом звуковую атмосферу фильма. Эти профессии не связаны с внешностью «звезды», хотя, казалось бы, художник-костюмер и композитор имеют для имиджа Мэрилин немалое значение, учитывая танцевально-песенную специфику многих ее фильмов. Кстати, из пяти картин, снятых после подписания контракта (из них лишь две для «Фокса»), в трех она пела и танцевала. Однако и костюмер, и композитор были бы необходимы (для утверждения), если бы речь шла обисполнительнице, об актрисе, воплощающей чужой образ — кем-то написанный и описанный, кем-то продуманный до мельчайших деталей одежды, погруженный в своеобразную звуковую среду. Но Мэрилин — сама по себе образ, он самодостаточен; его нужно лишьправильно подать, высветив, наилучшим образом расположив в кадре, подчеркнув гармонию лица и отрегулировав поведение перед объективом кинокамеры. На то и существуют оператор, гример и режиссер.)

В контракте перечислены шестнадцать режиссеров, с которыми Мэрилин хотела бы работать (Джордж Стивенс, Фрэд Циннеман, Билли Уайлдер, Уильям Уайлер, Алфред Хичкок, Витторио Де Сика, Джозеф Манкиевич, Джордж Кьюкор, Элиа Казан, Карол Рид, Дэйвид Лин, Джон Хьюстон, Джошуа Логэн, Ли Страсберг, Джон Форд и Винсент Минелли), а также несколько операторов: Гарри Стрэдлинг, Хэл Россен, Джеймс Уонг Хау и Милтон Краснер. В режиссерском списке удивляют невесть как сюда попавшие В. Де Сика, Дж. Логэн и Л. Страсберг. Положим, фамилия итальянского режиссера могла возникнуть по чьему-либо случайному совету (возможно, по воспоминанию о фильме «Река, с которой не возвращаются», продюсер которого утверждал, что идея навеяна фильмом Де Сики «Похитители велосипедов), но при чем тут Логэн, бродвейский режиссер, который ко времени заключения Мэрилин нового контракта с «Фоксом» поставил всего один, и тот невыразительный, фильм («Пикник», 1955)? И, разумеется, иначе как личными причинами не объяснить включение в список Страсберга, никогда не снимавшего фильмов (да и первая из пяти ролей, сыгранных им на экране, относится уже к 1974 году). Из четверых перечисленных операторов работала Мэрилин только с М. Краснером, довольно плоско снявшим «Автобусную остановку» (как и годом раньше, «Зуд на седьмом году»).

Наконец, особо следует отметить, что руководство «Фокса» согласилось оплатить Мэрилин тот год, что она жила в Нью-Йорке, расценив его как вынужденный простой. И это был не просто красивый жест — студия таким образом прежде всего выполнила одну из статей контракта, гласящую, что «труд Художника оплачивается в зависимости от оригинальности, неподражаемости, феноменальности, исключительности и интеллектуальности его дарования, а также огромной, непреходящей ценности, какую он представляет для [компании] «Фокс»; компания не имеет права чем-либо заменить талант Художника и его работу…»[57].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.