Есть ли у нас понятие «Шу»?

Есть ли у нас понятие «Шу»?

Могу сказать лишь несколько слов, поскольку был застигнут врасплох предложением высказаться на столь серьезную тему – о классике. К тому же чувствую себя в такой аудитории самозванцем, потому что давным-давно не считаю себя театральным критиком, а только любителем театра. И временами я ощущаю себя кем-то вроде чеховской душечки, когда она перешла после мужа-антрепренера к мужу-лесоторговцу и говорила: а в театрах этих что хорошего?

В театре, как и во всяком деле, если спектакль хорош, если действует на зрителя эмоционально, заразительно, психологически, обо всем забываешь. Если же не действует или это происходит не до конца, начинаешь рассуждать, критиковать, придумывать аргументы «за» и «против», более убедительные, менее убедительные, и целостное впечатление разваливается.

Я думаю, что в принципе время сейчас переменилось, а тонус театральной критики, мне кажется, переменился очень мало. И в частности, в чем? В резкости и требовательности суждений по отношению к театру. Мне кажется, что в основном наше сообщество, театральное и критическое, имеет характер какой-то прикладной к театральному искусству, не самостоятельный, а немного характер прислуги и обслуги театрального дела. Есть у меня книга карикатуриста Реми, замечательного мастера театральной карикатуры, редкая книга, старая, хорошо бы ее переиздать, и есть там одна коллективная карикатура – изображены первые два ряда партера театра, где сидят критики, самые знаменитые критики – Кугель, Беляев. Я посмотрел на эти лица (конечно, художник их изображает несколько карикатурно) – это сидят господа положения. Люди, от которых сейчас зависит действительная судьба спектакля. Я смотрю на эти лица и понимаю, что нет, из каких-то частных побуждений – знакомства с режиссером, желания быть приятным артисту или какой-то навязанной окружением мысли – они не выступят. Выступят они только потому, что они такие, это им положено, как высшим судьям, сказать, если не самое умное, то самое адекватное их понятиям слово, в свете того знания театра, литературы, культуры в целом, какое за ними стоит.

А мне кажется, что мы в основном или во многих частях нашего дела (хотя у нас есть блестящие театральные критики, немного, но есть) все-таки в основном любители. И еще одно – боязнь поругать спектакль, симпатичного человека, либерального режиссера, человека, которого могут затравить. Так поступить семь-десять лет тому назад было, бесспорно, порочным, позорным из-за неизбежных последствий – потому что спектакль снимут, немедленно будет в министерстве заседание, немедленно начнется буча и т. д. И эта боязнь у многих в крови.

Есть и вторая страшная фобия – это мнение кружка, мнение корпорации. Я иногда в театре сижу и вижу, как некоторые наши театральные критики смотрят спектакль. Они смотрят и оглядываются: «А что тот или этот сказал?» И дальше таинственным образом складывается мнение о спектакле, вокруг этих нескольких. Потом мнение это становится эпидемической силой. Некоторые мужественные люди находят в себе честность и энергию возразить, но это большая редкость.

А как раньше было? Раньше вообще дождаться похвалы актеру, режиссеру от критики – это редчайшая вещь. Я люблю очень историю, которую рассказывал, по-моему, Леонид Миронович Леонидов.

…В провинциальном театре был артист, о котором критик писал все время так: «Спектакль “Гамлет” был неудачен. Но хуже всех был артист господин Николаев». Потом актер выходит в «Птичках певчих», критик пишет: «“Птички певчие”, конечно же, провалились. Но опять хуже всех был артист Николаев». Наконец, у этого актера нет спектакля, он приходит к себе в номер, с утра требует лакея, на подносе рюмку коньяку, газету свежую и с удовольствием думает: «Ну, как сейчас критик этот прочешет всех моих коллег». И критик пишет: «В спектакле “Холопы” очень неудачно, скверно играли артисты г-н Петров, г-н Никонов. Хорошо еще, что не было господина Николаева…»

Вот действительно ощущение живой жизни и адекватности оценки труда. Когда наконец этого артиста кто-то похвалил, то, я представляю себе, если это было искренне, от души – была в этом величайшая ему честь. То же самое и в отношениях к режиссуре.

Теперь предмет нашего разговора – классика… Два слова скажу, не вдаваясь ни в какие оценки спектаклей.

История тут такая. Мне кажется, что у нас в целом в нашем обществе, в стране, уже не первый год помимо наших экономических неурядиц, помимо не всегда успешных наших политических дел совершается медленное, постепенное падение и деградация культуры. Возьмете ли вы деятельность музеев, театров, библиотек, школ, высших учебных заведений. Я мог бы на многих примерах, на многих отраслях нашей культуры это показать. Причем сдвиги вроде бы сначала незаметны: поползло, поползло чуть-чуть вниз, потом оглянешься – а где оно есть, а где мы теперь?

Классика долгое время, в самые неблагоприятные жестокие времена, скажем, в 1930 – 1940-е годы, была отдушиной и резервом нашей духовности. Конечно, на сцене, случалось, врали, там играли жуткие пьесы, там был «Залп “Авроры”», «Композитор Головин» – пьеса Сергея Михалкова в Художественном театре, где герой подходил к книжным полкам, пересматривал свою музыкальную систему в свете постановления ЦК и говорил: «Всю ночь не спал, Ленина читал, Сталина и понял…» Топорков, увы, играл эту роль. Вот какие пьесы игрались. Но на этом фоне была классика, к которой можно было припасть, читая ее, смотря ее на сцене.

На нашей памяти «Плоды просвещения», по-моему, грандиозный спектакль в Художественном театре. Это просто фейерверк, пир культуры в каждом исполнителе, в целом в спектакле, и прочность, и долговечность этого дела безусловны.

Мой взгляд может показаться чрезмерно академическим. Но я скажу так, что великая заслуга за тем режиссером, который извлек забытую, малоуспешную и малоинтересную пьесу классика (а такие есть – или забытые несправедливо, или забытые отчасти справедливо) и вдруг очень хорошо почувствовал этого автора, понял, что за его образами могло стоять. И тонко, и остро чувствуя нерв современной жизни, делает из старой пьесы какое-то чудо.

Такое чудо, например, сделал Никита Михалков, когда поставил в кино «Неоконченную пьесу для механического пианино». Пропащая пьеса «Платонов» – самая, может быть, большая чеховская неудача, ничего из этого, кажется, нельзя было совершить, а Михалков ее взял и сделал значительный образец киноискусства. Причем это у него – Чехов, и это – открытие Чехова.

Вообще совершенно напрасный взгляд, что у классика всё, каждая строка великолепны, и чем на более почетном месте по нашей иерархии висит портрет в школьной аудитории, тем автор художественнее, глубже во всех своих произведениях, а вот второстепенные, третьестепенные писатели, драматурги – они всегда и во всем второстепенные, третьестепенные. Еще Толстой замечал, что это миф человеческого сознания. У любого, самого прославленного классика много слабых вещей, но мы любим его индивидуальность, знаем его взлеты, его вершины, падения, поэтому все нам кажется совершенным. А у средних писателей или у малых и незамеченных иногда бывает одна вещь, две вещи, но замечательные и гораздо лучше среднего произведения этого классика. Но по созданным мифам нашего же сознания, поскольку все-таки табель о рангах невольно чтим, мы этого не замечаем. Поэтому, скажем, «Холопы» поставить – хорошо, это находка. Какой Гнедич классик? Он вовсе не классик. Абсолютно средний драматург, и таких много было. Но почти у каждого есть свои вещи такого рода – эффектные, достаточно яркие. Надо поискать, не пожалеть труда, перечитать так называемых второстепенных драматургов и почти наверняка найдешь что-то, что стрельнет и в современную жизнь, будет зрителем воспринято как живое.

Ну а как с вершинами? С «Гамлетом», «Чайкой», «Вишневым садом»? «Горячим сердцем», «Мудрецом»? Ну можно, конечно, поставить и эти пьесы на тысячу ладов. Но, на мой взгляд, это будет заслуга второго рода, если вообще заслуга. Здесь, как мне кажется, больше обязательств у режиссера перед автором, обязательств понять автора, поскольку сама материя искусства здесь – материя высшего класса. Это вы шьете сюртук не из случайного сукна, которое где-то завалялось, а из самого первосортного материала – и его изгадить стыдно. Его надо сделать так, как требует материал.

У китайцев есть понятие «шу», которое означает уважение. Не к какому-то конкретному лицу и не к кому-то, а чувство внутреннего уважения, уважения к культуре, уважение к тому, что создано, уважение к объективно существующей духовной реальности. И вот это «шу» иногда у нас исчезает. Почему? Дело мне представляется таким образом…

У Канта было разумное суждение, что единственное не нравственное дело – это делать другого человека средством для достижения своих целей.

Если перевести это на искусство, то единственное не очень почтенное и надежное, так я сказал бы, предприятие – делать большое, объективно существующее духовное содержание средством для достижения своих целей, даже если эти цели интересные и достойные внимания.

Думаю, безусловная победа, долговременная и являющаяся действительно достижением культуры, лежит вот на каком пересечении. Это духовное содержание, которое аккумулировано в классике, в лучших произведениях классики, но понятое современным человеком, острым взглядом человека, который чувствует себя своим в этом мире, который нас так крутит. Перестройка есть, должно быть, движение духа общечеловеческого, сознание общего, что-то уже достигнутое человечеством.

И поэтому, рискуя показаться консервативным, скажу так: классику можно ставить на любой фасон. И если режиссер выходит в этом победителем, в особенности в вещи не вершинной, за которой нет глубокого, признанного содержания, – это прекрасно. Но высшая заслуга и высшее достижение – когда режиссер понял великого писателя прошлого и его сочинение, но понял как современный художник, и в каждой сцене и каждом повороте спектакля действительно современен.

Вы скажете мне, что это какой-то несбыточный идеал. Это трудно, но надо к нему стремиться, чтобы не сбиться с пути.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.